安托南·阿爾托：電影的早衰

【編者按】

《對(duì)詩(shī)歌的反叛：安托南·阿爾托文集》是國(guó)內(nèi)首部法國(guó)作家安托南·阿爾托的文集。該文集以法文版的阿爾托作品全集為基礎(chǔ)，同時(shí)參照了法國(guó)阿爾托專家格羅斯芒和美國(guó)知名作家桑塔格編選的作品集，精選了阿爾托一生創(chuàng)作的代表作品，包括他在二十世紀(jì)二十年代至四十年代寫下的詩(shī)歌、散文、評(píng)論、劇本、宣言、書信和手記，并配有各時(shí)期作品的詳盡說明。本文《電影的早衰》選自該書，最早發(fā)表于《黃色手冊(cè)》1933年第4期。

人們?cè)噲D在兩三類電影之間，建立一種基本的區(qū)別，一種本質(zhì)的區(qū)別。

一方面，存在著戲劇的電影，其中，偶然，也就是無(wú)法預(yù)見的事物，即詩(shī)意，在原則上遭到了抑制。沒有一個(gè)細(xì)節(jié)不是源自一種絕對(duì)有意的精神之選擇，不是基于一個(gè)固定且確切的結(jié)果建立起來。詩(shī)意，如有任何的詩(shī)意，也屬于智性的范疇；在可感物與電影發(fā)生接觸的那一刻，它只是順勢(shì)利用了它們所特有的共鳴。

另一方面——對(duì)那些不顧一切地信仰電影的人來說，這是最后的救藥——存在著紀(jì)錄的電影。在這里，重頭戲留給了攝影機(jī)和現(xiàn)實(shí)之方方面面的自然且直接的發(fā)展。物的詩(shī)意，因其最純真一面，因其與外界的相連，而得以充分的發(fā)揮。

只此一次，我想要談?wù)撾娪氨旧恚芯科溆袡C(jī)的功能，觀察其與真實(shí)發(fā)生接觸時(shí)如何運(yùn)轉(zhuǎn)。

鏡頭刺入物的核心，創(chuàng)造出它自己的世界，從而電影有可能取代人眼的地位，它會(huì)為眼睛思考，為眼睛過濾世界。通過此協(xié)同性的、機(jī)械化的消除工作，它只留下最佳的世界。最佳的世界，也就是值得保留的世界，那些漂浮于記憶表面的萬(wàn)物碎片，鏡頭似乎自動(dòng)地慮出它們的殘骸。鏡頭分類生活，消化生活，它給感覺、給靈魂提供現(xiàn)成的滋養(yǎng)，并把我們留在一個(gè)干枯的、完結(jié)的世界面前。而且，無(wú)法確定，在值得記錄的東西里，它是否只公布最重要、最完美的元素。因?yàn)轫氉⒁獾剑鼘?duì)世界的看法支離破碎，而它在物體間成功創(chuàng)造出的旋律，無(wú)論多么有效，可以說，都是一柄雙刃劍。

一方面，它服從隨意性，服從長(zhǎng)著頑固之眼的機(jī)器的內(nèi)在法則——另一方面，它是特定的人類意志的結(jié)果，那是一種精確的意志，但也有隨意的一面。

因此，可以說，只要電影單獨(dú)面對(duì)物，它就給物強(qiáng)加一個(gè)秩序，一個(gè)被眼睛視為有效的秩序，且符合記憶和精神的某些外在慣習(xí)。由此出現(xiàn)的問題是，這一秩序是否仍然有效，如果電影試圖深入鉆研經(jīng)驗(yàn)，不僅給我們提供眼睛和耳朵所識(shí)別的某些日常生活的節(jié)奏，還讓我們隱晦且緩慢地遇見事物底下隱藏的一切，遇見精神深處匍匐的那些被壓迫、被蹂躪，或松弛、或緊張的影像。

但電影，無(wú)需語(yǔ)言或慣例使我們同物接觸，它無(wú)論如何不取代生活；恰恰是客體的碎片，外觀的殘影，萬(wàn)物的未解之謎，被它永遠(yuǎn)地結(jié)合在了一起。而無(wú)論我們?cè)趺聪耄@都非常重要，因?yàn)槲覀儽仨氄J(rèn)識(shí)到，電影給我們呈現(xiàn)的是一個(gè)不完全的世界，它只表現(xiàn)世界的某個(gè)方面——而世界恰巧也被永遠(yuǎn)置于其未完成的狀態(tài)；因?yàn)橛纱吮慌臄z并在銀幕上分層的物體，如果通過某種奇跡，能夠移動(dòng)，那么，我們就不敢思考虛無(wú)的形象，不敢思考它們會(huì)在表象中成功創(chuàng)造的裂隙。我想說，一部影片的形式是確定的，不可撤銷的，即便它被允許在影像呈現(xiàn)之前進(jìn)行挑選和選擇，它也會(huì)阻止影像改變或戰(zhàn)勝自己。這點(diǎn)毋庸置疑。沒人能說，某一人類姿態(tài)完美無(wú)缺，已無(wú)可能提升其動(dòng)作，其波動(dòng)，其交流。電影世界是一個(gè)死寂的、虛幻的、碎裂的世界。它不僅不圍繞事物，未進(jìn)入生活的核心，僅保留形式的皮毛，保持閉塞的視角，還阻止了一切重濾和一切重演，也就是，魔法行為和感性撕裂的核心條件。生命，無(wú)法再造?；畹牟▌?dòng)，被刻入許多永遠(yuǎn)固定的共振，從此成了死的波動(dòng)。電影世界是一個(gè)封閉的世界，同生存沒有任何關(guān)系。其詩(shī)意不在別的方面，而在于影像。當(dāng)它撞向精神，其游離之力就會(huì)破裂。在鏡頭周圍，確實(shí)有過詩(shī)意，但隨后又被鏡頭過濾，被銘刻于膠片。

此外，自有聲電影出現(xiàn)以來，言語(yǔ)的說明就阻止了影像的無(wú)意識(shí)的、自發(fā)的詩(shī)意；用言語(yǔ)來闡釋并完成某個(gè)影像的意義，這表明電影存在諸多局限。一種持續(xù)的視覺嘈雜產(chǎn)生了所謂的機(jī)械魔法，它無(wú)法閃避言語(yǔ)的猛攻，以至于那一機(jī)械魔法就像是一種針對(duì)感官的純粹生理奇襲的產(chǎn)物。我們很快就厭倦了電影的偶然之美。用突如其來、意想不到的影像列隊(duì)——其展開，其機(jī)械的顯現(xiàn)，逃脫了思想的法則和結(jié)構(gòu)——或多或少幸福地摩擦自己的神經(jīng)，這會(huì)取悅一些欣賞晦澀和難以表達(dá)之物的美學(xué)家，他們系統(tǒng)地尋求這些感覺，但從不確定它們會(huì)出現(xiàn)。這些偶然和意外的元素屬于電影對(duì)精神施展的微妙又陰暗的魔咒。這一切，以及別的一些更精確的性質(zhì)，我們都期望從中發(fā)現(xiàn)。

我們清楚，電影最具特色、最為顯著的品質(zhì)，始終是，幾乎始終是，偶然效應(yīng)，也就是一種神秘效應(yīng)，其致命性我們還無(wú)法解釋。

在此致命性里，有一種有機(jī)的情緒，其中，放映機(jī)客觀而穩(wěn)定的咔咔聲，夾雜著既意外又精確的影像的滑稽顯現(xiàn)，但也與之形成對(duì)立。我說的不是強(qiáng)加于真實(shí)客體之表面的節(jié)奏替換；而是，以其自身之節(jié)奏流逝的生命。我認(rèn)為，電影的幽默，有部分就源自這種背景節(jié)奏的安全感，它（在喜劇影片里）點(diǎn)綴著一種或多或少不規(guī)則且猛烈的運(yùn)動(dòng)的所有幻想。至于別的，除了那種生命的合理化（其波動(dòng)和其圖案，可以說，已清空了它們的充實(shí)、它們的密度、它們的廣度、它們的內(nèi)部頻率），由于機(jī)器的隨意性，電影還保留了對(duì)真實(shí)的一種破碎的，如我所言，分層的和凍結(jié)的占有。所有涉及慢鏡頭或快鏡頭之使用的幻想，都只適合一個(gè)封閉的振蕩世界，一個(gè)無(wú)法靠自己豐富并滋養(yǎng)自己的世界；影像的愚蠢世界，如在無(wú)數(shù)的視網(wǎng)膜里陷入圈套，絕不會(huì)完善我們從中得到的影像。

因此，無(wú)法擺脫這一切的詩(shī)意，都只是一種臨時(shí)的詩(shī)意，只是可能存在之物的詩(shī)意，而我們不能指望電影把人及今日生活的神話歸還我們。

《對(duì)詩(shī)歌的反叛：安托南·阿爾托文集》，[法]安托南·阿爾托著，尉光吉等譯，四川人民出版社2022年10月。