在喬治·R·R·馬丁的《冰與火之歌》中，拜拉席恩家族的小公主席琳在閱讀歷史，有關(guān)一場坦格利安王朝內(nèi)部為王位繼承權(quán)進行的血腥內(nèi)戰(zhàn)，無數(shù)王室成員、士兵、百姓和巨龍相繼死去，兩敗俱傷，后世稱之為“血龍狂舞”（The Dance of Dragons）。他的父親，古板、嚴苛、正直的史坦尼斯·拜拉席恩看到后說：“這根本就說不通，這樣的事情，怎么能是‘舞’呢？”——是啊，嚴肅的歷史，怎么可以是“詩”、是文學呢？
《龍之家族》劇照
史坦尼斯親王無法想象，在原著發(fā)生的維斯特洛世界里，這場發(fā)生于伊耿征服紀元129-131年，由人性中的野心、權(quán)力欲和貪婪所驅(qū)動的曠世災難，被后世的學者和詩人賦予了如此詩意浪漫的表達；而在《權(quán)力的游戲》完結(jié)三年之后，HBO制作團隊也選擇了這段故事，來作為“權(quán)游世界”世界擴張的新起點。我們曾經(jīng)如歷史學家般沉迷于冰與火之歌所發(fā)生的維斯特洛大陸，而改編自在這個架空世界中掌馭巨龍的坦格利安家族所開創(chuàng)的“王朝編年史”的《龍之家族》，既和《權(quán)力的游戲》一致，延續(xù)了西方文學的“編年史”“文史不分”的傳統(tǒng)，更體現(xiàn)出當代新歷史主義批評視歷史記載和文學創(chuàng)作“血火同源”的顛覆性取向：歷史與文學在平行世界、可能世界共存的未來里再度合流，我們談論坦格利安王朝的二百八十三年興衰和十八任國王的功過，仿佛就是在談論真實發(fā)生的歷史，而影視作品對這段虛擬歷史的解讀、闡釋和再創(chuàng)造，更是克羅齊“一切歷史都是當代史”的洪鐘回聲——
馬丁原著里既視感明顯的仿中世紀“編年史”，被轉(zhuǎn)變?yōu)榕阅芊裰鲗v史講述的可能性探索（“Herstory”），成為主體被命運拽向萬劫不復的深淵的古希臘悲?。ā癙ost-story”），也成為這個時代對待歷史的集體心態(tài)隱喻：我們感嘆自己只是文學世界里的角色和演員，不再相信自己能夠掌控命運，歷史宛若悲劇、喜劇或者鬧劇般輪番上演，最終都歸結(jié)于一個難以反抗、難以躲避、無法消除的遙遠的他者。（注：筆者當然知道“History”詞源來自于古希臘語的“智者”和拉丁語的“講述”，和性別無關(guān)）
“血龍狂舞真史”：文學模擬歷史的闡釋實驗
新歷史主義者不僅認為歷史編纂者在寫作過程中無法避免杜撰空間的存在和意識形態(tài)的偏見，也同時相信歷史愛好者對“歷史真實性”的熱愛是能夠被文學虛構(gòu)所模擬的?！罢鎸崱敝皇且粋€可以被拋卻的所指，可虛擬、可復制的“真實性”才是被需求和被操演的符號游戲現(xiàn)場。喬治·R·R·馬丁為《冰與火之歌》中創(chuàng)建的可能世界做了卷帙浩繁、高度自洽的世界觀和歷史設(shè)定，以文學的形式模擬了歷史具備的“真實性”，那么讀者以文史不分的心態(tài)和審閱研究歷史的期待視野來閱讀就不足為奇。實際上，原著中仿照英國“玫瑰戰(zhàn)爭”歷史而寫作的“五王之戰(zhàn)”，在歷史原型的加持下?lián)碛懈叨鹊目煽紦?jù)性與合理性，這種“以假亂真”已然成為《冰與火之歌》的核心魅力之一。
如果說《冰與火之歌》正傳還是以人物主觀視角所進行的“歷史演義”，是類《三國演義》的小說創(chuàng)作，那么《龍之家族》改編的原著《血與火：維斯特洛的坦格利安諸王史》，則完全是由馬丁的世界觀背景設(shè)定所演化而來的，其性質(zhì)和地位是類《三國志》式的“偽史書”，是文學創(chuàng)作虛擬“歷史真實性”，“攻擊”歷史編纂領(lǐng)域的又一把尖刀。對于在《冰與火之歌》正傳中已經(jīng)覆滅的坦格利安王朝的歷史，馬丁在1996年寫作第一卷《權(quán)力的游戲》時在附錄中就完成了初步的編年體大事記設(shè)定，并逐步發(fā)表了一些情節(jié)發(fā)生在坦格利安王朝期間的中短篇小說如《七王國的騎士》《浪蕩王子》等等；這些“歷史背景”在《冰與火之歌》五卷小說的寫作過程中進一步醞釀，并在2014年出版的世界觀設(shè)定集《冰與火之歌的世界》中詳細出現(xiàn)；接著，馬丁進一步將這些設(shè)定擴充成數(shù)十萬字的史書，在2018年發(fā)表了《血與火：維斯特洛的坦格利安諸王史》的上卷。
《龍之家族》劇照
有趣的是，在寫作虛擬史書之外，馬丁對模糊真實與虛擬世界之間界限的訴求，還在文本“互文”的實驗中樂此不疲：在維斯特洛這一虛擬世界之中，之前提到的《冰與火之歌的世界》和《血與火》兩本書都是存在的，《冰與火之歌的世界》由學城的亞達爾學士所著，而書中有關(guān)坦格利安王朝歷史的內(nèi)容，則參考了葛爾丹學士所著的《血與火》——馬丁還“煞有介事”地寫道，《血與火》在葛爾丹學士生前并未公開，并在葛爾丹學士意外死于“盛夏廳的悲劇”后幾乎散佚，殘存手稿由學城的杰洛學士發(fā)現(xiàn)并搶救出來，才得以被亞達爾學士看到并參考。馬丁這一“版本學”設(shè)定，通常被認為是用來解釋他在2014年到2018年之間對坦格利安王朝歷史做出修改的“自圓其說”：亞達爾學士看到的《血與火》的手稿是雜亂的“斷片”，經(jīng)歷了散佚和重新整理的過程，所以《血與火》與《冰與火之歌的世界》之間才會出現(xiàn)記載的偏差與變動，歷史的“真實”還是要以葛爾丹學士的“原稿”為準。
馬丁的學術(shù)游戲還沒完，“版本學”之后接下來是“史學”游戲：《血與火》被認為是“正史”，必須按照歷史編纂學的專業(yè)要求，嚴格立足于對原始史料的收錄和甄別：書中“嚴謹”地對具體史料的來源都做了說明。尤其是《龍之家族》情節(jié)發(fā)生的“血龍狂舞”時期，“葛爾丹學士”在書中指出，他的寫作首先立足于“魯內(nèi)特爾大學士及其繼任者寫下的編年史，外加若干宮廷實錄，以及所有王家諭令和公告的原件”，還有“數(shù)十年后當事者的兒孫的著作，主要是領(lǐng)主和騎士們對先祖言行的追憶，也有年長仆人的二手回憶錄”；接著，他著重參考了三本“已有”的著作，分別是兩本歷史著作和一本流傳甚廣的“野史”：歷史著作是被他認為偏向“綠黨”的尤斯塔斯修士的《韋賽里斯一世國王統(tǒng)治時期及隨后的“血龍狂舞”》和偏向“黑黨”的慕昆大學士的《血龍狂舞：真史》，“野史”則是宮廷弄臣“蘑菇”的口述證詞?！案馉柕W士”頗具史學素養(yǎng)，他從這些著作作者的立場來對他們的記述進行甄別，并提供相互矛盾的記載，雖然有他個人的偏好，但主要還是供讀者自行品鑒。由此，《血與火》這本“正史”本身就是“尋求真相”的過程，這段“虛擬歷史”的“真實性”以一種“難以尋得”的面貌得到了前所未有的加強——這種沒有準確“真相”的“偽史”寫作，恰以其文學虛構(gòu)意義上的模糊性構(gòu)建了“真實”的符號景觀，讓這場文學與歷史的互文游戲更加“自然而然”地呈現(xiàn)出“真實”的面貌。
《龍之家族》的影視劇改編，則更進一步有別于傳統(tǒng)的文學改編影視，被賦予了一層文學模擬歷史的闡釋空間：《龍之家族》改編自“史書”而非“演義”，或者說它本身就是一部“龍家演義”，那么一方面，原著作為史書的那些符號化的、簡略的人物記述，需要“演義”來對人物性格和形象進行高度豐滿，對發(fā)生事件之間的邏輯進行梳理和再創(chuàng)造；另一方面，編劇對原著史書中有多種說法，互相矛盾的事件該如何進行表現(xiàn)？因此，《龍之家族》在開播后觀眾對編劇劇情處理的大量爭議，本身也正是原著賦予編劇的“自由度”所導致的必然結(jié)果：“演義”需要構(gòu)建豐滿的人物與完善的心理動機，也必然要創(chuàng)造“唯一”的，不可相互矛盾的故事線，要構(gòu)建屬于影像格式的“真史”：畢竟，影視作品作為活靈活現(xiàn)的“呈現(xiàn)”式視覺藝術(shù)，先天的比文本更具有“說服力”，更不要提更多未曾閱讀原著的觀眾，會將《龍之家族》的劇情當作真正的“正史”。
然而，HBO的編劇室所構(gòu)建的劇情，真的是觀眾們必須接受的“真實”嗎？影視作品需要承擔原著史書中沒有做的“尋求真相”的責任嗎？可以說，《龍之家族》的影視改編開創(chuàng)了當代文本闡釋和發(fā)展的全新維度，文本解讀的批評式視角不再僅僅是原文本的附庸，而真正成為一種全新的創(chuàng)造，以徹底的“擬真”面貌實現(xiàn)某種歷史的“仿像”。最終我們也毫無意外地看到，《龍之家族》這可以被稱作除了尤斯塔斯、慕昆、“蘑菇”之外的第四個“血龍狂舞”的歷史版本，準確地同步了當代歷史理念的呼吸，讓“一切虛擬史也成為當代史”，也尖銳地刺痛了不少傳統(tǒng)歷史愛好者與觀眾們的脆弱神經(jīng)——劃下一道時代精神的陰影。
“Herstory”：“黑黨”還是“綠黨”，男人還是女人？
《龍之家族》劇照
和正傳中的“五王之戰(zhàn)”取材于“玫瑰戰(zhàn)爭”類似，馬丁在《血與火》中構(gòu)建的精彩絕倫的“血龍狂舞”，也基本脫胎于英國歷史上征服者威廉的孫女瑪?shù)贍栠_公主與表親斯蒂芬之間爭奪王位的內(nèi)戰(zhàn)，不僅故事結(jié)局幾乎一致，“血龍狂舞”中黑黨與綠黨來回纏斗的前因后果，也基本可以在瑪?shù)贍栠_與斯蒂芬的戰(zhàn)爭中找到對應。不過，“血龍狂舞”的魅力恐怕不僅在于依托堅實的歷史原型，不僅在于其原汁原味的“中世紀”氣息，也同樣在于得以發(fā)揮出幻想文學天馬行空特征的“龍戰(zhàn)”場景：“血龍狂舞”吸引了近十五條巨龍參戰(zhàn)，并在血與火的廝殺中幾乎死亡殆盡，這場殘酷冷血的內(nèi)戰(zhàn)不僅是人性惡的終極綻放，同樣也是巨龍與魔法時代一去不復返的挽歌——而這正是“血龍狂舞”這一詩意的名字的詩意本真所在。
由此可以想見，硬橋硬馬、具備充足“歷史真實性”的類中世紀戰(zhàn)爭，加上震撼人心、超越想象的“巨龍對戰(zhàn)”，“血龍狂舞”從商業(yè)吸引力上足夠立得住，最終也在HBO多個“權(quán)游世界”開發(fā)項目中第一個脫穎而出。但必須承認，《龍之家族》的目標觀眾群，其實是廣大“權(quán)游”的粉絲內(nèi)部的細分類別：中世紀歷史和戰(zhàn)爭史愛好者。相比于《權(quán)力的游戲》更富有奇幻色彩的人物和情節(jié)，《龍之家族》第一季描繪的“血龍狂舞”之前的王族歷史，頗有些宮廷正劇的風范，很多時候確實冷酷地擺出了一副“歷史實錄”的嚴苛面貌。合理性，真實性，邏輯性，這些本就在戲劇范疇內(nèi)非常重要的標準，更被“歷史真實性”的訴求進一步擴展、更加嚴格并深入本質(zhì)，很多觀眾對劇集的要求已經(jīng)導向了純粹而完全客觀的“歷史大正劇”，要求劇作能夠提供原汁原味的“中世紀”風味。
然而，這種“中世紀”風味真的能在一部21世紀拍攝的“偽歷史演義”類別的影視作品中完全實現(xiàn)嗎？或者說，觀眾對“中世紀”風味的渴求僅僅來源于對“歷史沉浸感”的需要嗎？在一部類“中世紀”的歷史演義作品里，需不需要還原甚至認同那個時代的意識形態(tài)呢？有一種說法認為，創(chuàng)作什么時代的歷史題材作品，自然要尊重和正確傳達那個時代的意識形態(tài)，哪怕某些觀點和理念如今看來已經(jīng)過時，但對其的尊重和原本呈現(xiàn)也是還原歷史風貌的需要。然而，《龍之家族》改編的是“偽史書”《血與火》，不管馬丁玩了多少模擬歷史的文學游戲，坦格利安王朝依然是一個架空的幻想王朝，我們有必要一定要以中世紀的意識形態(tài)來看待和處理相關(guān)情節(jié)嗎？
如今看來，在《龍之家族》第一季播出后全球范圍內(nèi)對編劇的口誅筆伐，某種意義上也是有理可據(jù)的：因為HBO的編劇室在“偽史書”的前提下，確實在以當代的意識形態(tài)和歷史理念在處理這段非?！爸惺兰o”的歷史，甚至可以從編劇接受采訪的內(nèi)容來看，對“血龍狂舞”的“歷史”解讀出他們自己的當代觀點，原本就是他們創(chuàng)作的核心動力——“中世紀”風味只是視覺美學上的附庸，根本上《龍之家族》是要講述一個21世紀的當代人如何回頭看待過往歷史的現(xiàn)代故事：并非“History”，而是“Herstory”與“Post-story”。
實際上，如果單純要拍攝坦格利安家族統(tǒng)治下的“中世紀”戰(zhàn)爭題材，馬丁設(shè)置的發(fā)生在伊耿征服紀元196-197年的“黑火叛亂”同樣是一個很好的選擇。《龍之家族》的編劇們也透露在“血龍狂舞”劇情拍攝完畢之后，確實也在考慮改編“黑火叛亂”，但是“血龍狂舞”有兩個“黑火叛亂”所不具備的優(yōu)勢：一個當然是“巨龍”，“黑火叛亂”時期坦格利安家族所有的巨龍都已滅亡，是一場純粹的，沒有奇幻色彩的冷兵器戰(zhàn)爭；而另一個，則是“血龍狂舞”不僅是兩個王位繼承人之間的斗爭，更是“男人”與“女人”之間的斗爭。
無論是劇情演出還是對劇集的商業(yè)營銷，HBO希望把雷妮拉女王塑造成第二個“龍之母”的意圖昭然若揭，而雷妮拉作為一個有正當繼承權(quán)的女性，對決篡位的伊耿二世這一男性，顯然是符合時代需求的“大女主”套路。具有正當繼承權(quán)的女性被男性奪去王位，這天然地能夠刺激到當代觀眾的神經(jīng)：此時，無論是中世紀歷史上對女性繼承權(quán)的忽視，還是馬丁為維斯特洛這一虛擬世界所做的瓦雷利亞繼承法與安達爾人繼承法之間的沖突這一設(shè)定，在當代觀眾的期待視野里都是天然需要對抗的敵對方?！熬G黨”在劇情中堅持的“傳統(tǒng)上男性繼承權(quán)在女性之前”“我們要遵守既定的規(guī)則”等理由，在觀眾看來未免“冠冕堂皇”，這一在時代背景限制下也許無可指摘的“正直”，自然也在當代眼光看來變得滑稽：《龍之家族》中堅定守護安達爾繼承法，認為男性繼承人天然應該取代女性的“綠黨”有很多都被負面地塑造了，如被明確塑造成權(quán)欲熏心，陰謀篡位的典型反派的奧托·海塔爾，被塑造成因為情場失意而心懷怨恨的“incel”（非自愿獨身者）克里斯頓·科爾，被塑造成狂妄、不識字、粗魯而直男癌的博洛斯·拜拉席恩等，這些若以歷史觀點看來不失信念且堅韌不拔的形象，在《龍之家族》中以滑稽小丑的負面形象出現(xiàn)，成為觀眾唾棄的焦點。
然而，編劇的性別解讀意向絕非僅僅局限于支持女王的“黑黨”和“綠黨”之間，而更多的是跨越劇情中的黨派糾葛，將理念上的差異賦予了兩種性別——“和平”屬于女性，而“好戰(zhàn)”屬于男性?！芭说膽?zhàn)場是產(chǎn)床”，劇集中多次展現(xiàn)女性為生產(chǎn)所付出的血淚與痛苦，指出女性所承擔的苦痛都只不過是男性權(quán)力欲望的投射；而在角色塑造上，編劇的二元處理更是頗為直接，幾個重要的女性角色都被設(shè)計了復雜的內(nèi)心戲碼：“綠黨”篡位的核心力量，王后阿莉森·海塔爾被塑造成夾在家族利益和女性情感之間的矛盾體，一方面因為家族利益和親情不得不主導篡位，一方面又因為對雷妮拉公主的舊日感情和對和平的渴望而糾結(jié)不堪，優(yōu)柔寡斷；公主雷妮絲·瓦列里安，始終以家族和大局為重，哪怕獲得了將“綠黨”屠滅殆盡的良機，也因為“戰(zhàn)爭不能從我開始”的理念而決定放棄；“白蛆小梅”梅莎里亞被塑造成為一心為大眾利益服務的人民公仆；而作為劇作的核心雷妮拉女王，更是承載著集合全國力量對抗未來威脅的希望，是在戰(zhàn)爭前夕唯一保持克制，尋求和平解決可能的“大義”形象，第三集中出現(xiàn)的“白鹿隱喻”，更是應和了對她作為“理想真王”的認可。與之對比，“綠黨”篡位會議上的男人們都是冷酷嗜血的權(quán)力動物，而“黑黨”中無論是德高望重的“海蛇”科利斯·瓦列里安，還是深受觀眾喜愛的戴蒙·坦格利安親王，都在激烈緊張的劇情中成為鼓吹戰(zhàn)爭、積極備戰(zhàn)的“戰(zhàn)爭狂人”——這一描寫大大激怒了“Daenyra”群體（戴蒙?雷妮拉cp粉），戴蒙以“掐脖”這一過火行為提醒雷妮拉不要奢望和平，而要追求戰(zhàn)爭的場景，成為編劇被“炎上”的重大罪證。
《龍之家族》劇照
HBO的編劇室明確構(gòu)建了一個男性帶來戰(zhàn)火，女性追求和平的世界，提出世界如果由女性掌權(quán)能夠提供一種全新的政治學可能。拋卻這一當代理念背后嘈雜紛亂的爭議性，《龍之家族》明確的“Herstory”傾向，的確與部分渴望看到原汁原味的“中世紀”歷史，甚至在意識形態(tài)上要求“沉浸”和“還原”的觀眾的需求背道而馳，“血龍狂舞”的故事在21世紀，毫無意外地被導向探討女性與政治，乃至女性與歷史之間的復雜關(guān)系的當代闡釋空間——雷妮拉女王能成為時代icon，根本源于時代的需要。
“Post-story”：人類的主體性哀歌還是“神”主宰的類希臘悲??？
平心而論，對《龍之家族》中女性角色塑造不滿的觀眾，大多數(shù)絕非糾結(jié)性別爭端，因為HBO編劇室這一“Herstory”傾向的人物塑造方法，確實造成兩個不可忽視的寫作技術(shù)問題：其一，《龍之家族》中的女性大多數(shù)堅持以懷柔的、情感導向的和平手段解決問題，而促使她們失去理智、走向爭斗的原因則無一例外不是因為要保護自己的孩子——這顯然是“雙重”的刻板印象，一方面忽略了女性也可具備主動的斗爭特質(zhì)，一方面也以“母性”這一傳統(tǒng)議題扁平化、窄化了女性寬宏博大的心靈世界。
其二，在一個戰(zhàn)爭主題的故事中，在“風雨欲來山滿樓”的緊張氣氛里，女性角色多次化解沖突的懷柔手段顯得相對不合時宜，軟弱可欺，優(yōu)柔寡斷，這并不利于塑造強大的，值得敬佩的當代獨立女性形象。放棄用龍焰解決“綠黨”的雷妮絲公主被普遍戲稱為“維斯特洛宋襄公”，而在劇集后半段，由“非二元性別”演員艾瑪·達西出演的成年雷妮拉面對侮辱和挑戰(zhàn)更是處處隱忍，忍氣吞聲，猶猶豫豫，毫無殺伐果決，而結(jié)合劇集目前的走向，一直渴望和平的雷妮拉女王將在兒子被殺之后才轉(zhuǎn)向“血與火”——這誠然是一個有說服力的戲劇轉(zhuǎn)折，但如果從編劇希望塑造新時代女性典范的意圖出發(fā)，恐怕是不成功的。
而更關(guān)鍵的問題是，《龍之家族》中這些猶豫的，對變化中的局勢不具有主動權(quán)，隨波逐流的懷柔形象，絕不局限于女性角色，而是擴展到了大部分情節(jié)的推進過程中。HBO編劇室從情節(jié)核心上就對原著中盡管眾說紛紜、但本質(zhì)上還是經(jīng)典的權(quán)力斗爭局面進行到了改動，以人性惡為主導、讀者們廣泛反映“里面一個好人都沒有”的“血龍狂舞”，原著中所有人為權(quán)力、野心和欲望的主動爭斗，都被改編成了命運、巧合和意外之下的被推動的、無可奈何的身不由己。在編劇筆下，主觀惡意的殺戮都變成了意外誤殺，克里斯頓·科爾割斷畢斯伯里喉管的“第一滴血”變成了“手勁過大誤殺老年人”，“破船灣狂舞”中伊蒙德瘋狂的弒親行徑，也被描繪為因為巨龍不受控制而造成的重大意外?！洱堉易濉分械膸孜弧熬G黨”，篡位奪權(quán)之余卻又同時期望“和平”解決，篡位的核心動機是因為王后意外“誤聽”了國王的臨終遺言，所有人都不想將王國主動地投入戰(zhàn)爭，最終一群“無力的好人”被一個又一個的“意外”推動著，在可悲可嘆的命運撥弄下被拽向萬劫不復的深淵，宿命般地把整個王國帶入狂暴的血與火，讓盛極一時的坦格利安王朝從萬丈高空墜落：一場傳統(tǒng)中世紀式的權(quán)力斗爭固然原始，但也快意恩仇，充滿人的主體性力量，一定要被轉(zhuǎn)變?yōu)楸簧窈兔\控制的不可逆轉(zhuǎn)的類希臘悲劇嗎？這是編劇們的集體做出的美學選擇和藝術(shù)考量，還是一種時代精神的細微顯露？
《龍之家族》劇照
目前看來，《龍之家族》對原著《血與火》這本“偽史書”的最核心的闡釋絕不僅是將這個“偽History”轉(zhuǎn)化為“Herstory”，而更是將這段帶有中世紀歷史風味的虛擬歷史，變成了一種后現(xiàn)代狀態(tài)（“Post-story”）——如果說希臘悲劇還是注重人的主體性奮斗，在人的主動斗爭和最終不可挽回的命運之間尋求張力的話，《龍之家族》里的眾多人物本身就“怯于行動”，不敢主動做出決定，對于既定的現(xiàn)狀采取“躺平”的麻木態(tài)度，最終在命運和意外的撥弄之下淪為悲劇的代價。劇集作為“演義”相較于原著“偽史書”在寫作上的最大區(qū)別，是對每一個人物“心地善良”的猜測和描摹，是將這群沾染了鮮血和污穢的歷史人物，都寫成了人性本善、身不由己的“白蓮花”。我們對“故事”和“情節(jié)”的理解被轉(zhuǎn)變了，人物仿佛自己選擇了一種“停滯”的狀態(tài)，如哈姆雷特般在確認了自身相對于大勢的渺小之后選擇了“巴特比”式的反抗——什么都不做。“血龍狂舞”究竟是人性的主體性悲劇，還是命運主導的無可挽回？對巨龍和魔法時代一去不復返的悵惘，對參與其中死于血與火的悲劇人物的憐憫，確實是“血龍狂舞”被后人津津樂道、詩意盎然的來源，然而這種沉溺于“哀悼”的想象界、后現(xiàn)代式的停滯狀態(tài)，真的是一種歷史的可能性嗎？或者說，它也許更多的，是一種當代史的心態(tài)在所有歷史包括在虛擬歷史中的深沉回聲？
韋賽里斯一世在劇集剛開始說，“他們說坦格利安家族比常人更接近神，因為我們能掌控巨龍?？墒牵苍S我們能夠掌控巨龍的想法是個幻象?！倍恼摂啵苍趧〖淖詈笠患摹捌拼瑸晨裎琛敝兴廾愕氐玫交貞覀兊玫降挠跋窀袷降摹把埧裎枵媸贰弊鳛橐环N當代史仿佛在提醒我們：我們不再相信自己。在這個賽博時代，我們期望并恐懼于一個新的神靈，一個遙遠的大他者？
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