本雅明的蝴蝶夢(mèng)是與中國文化“即刻幻化”無限接近的書寫想象

【編者按】

《無用的神學(xué)》一書探討的問題是現(xiàn)代哲學(xué)如何面對(duì)現(xiàn)代性危機(jī)。所謂“現(xiàn)代性危機(jī)”是對(duì)資本主義時(shí)代總體異化現(xiàn)象的一種描述，既包括現(xiàn)實(shí)世界的動(dòng)蕩與苦難，也意指現(xiàn)代世界“祛魅”以來，藝術(shù)“靈暈”的消失和人性上的“無家可歸”狀態(tài)。這種狀態(tài)在20世紀(jì)兩次世界大戰(zhàn)之間表現(xiàn)得特別明顯，身處這一時(shí)代的本雅明留下的哲學(xué)手稿《神學(xué)-政治學(xué)殘篇》就是面對(duì)時(shí)代危機(jī)的深刻回應(yīng)。夏可君在書中以此《殘篇》為切入點(diǎn)，解析本雅明思想中對(duì)政治神學(xué)和暴力的批判，特別揭示了其“自然性”思想與莊子“無用之思”的相通之處，并以此線索連通了中后期海德格爾的反思與德里達(dá)的解構(gòu)哲學(xué)，進(jìn)而追問當(dāng)代哲學(xué)重新開始的條件，在層層遞進(jìn)的對(duì)話中，探尋思想的出路和余地。本文摘自該書。

石頭會(huì)做夢(mèng)，當(dāng)然蝴蝶也會(huì)做夢(mèng)。這是莊周的蝴蝶夢(mèng)，莊子之夢(mèng)從來不僅僅是他一個(gè)人的夢(mèng)想，這是哲學(xué)自身的夢(mèng)想，是思想的事情。

莊周夢(mèng)蝶，既要莊周夢(mèng)蝶，又要蝶夢(mèng)莊周。這樣的雙重書寫如何可能再次實(shí)現(xiàn)？本雅明在《柏林童年》的自傳書寫中，借助于普魯斯特的無意記憶與中國道家的即刻幻化，進(jìn)行了變異轉(zhuǎn)化。

要實(shí)現(xiàn)這樣的雙重書寫，本雅明不得不借助于異域的想象方式，中國藝術(shù)由此出場(chǎng)。因?yàn)橹袊囆g(shù)一直在面對(duì)二者的關(guān)聯(lián)：一方面是模仿自然，進(jìn)入一種夢(mèng)幻的書寫中，如同超現(xiàn)實(shí)主義的自動(dòng)書寫，一個(gè)中國書法家持續(xù)進(jìn)行幾十年的書寫活動(dòng)后，進(jìn)入肌肉記憶，進(jìn)入無意記憶，放棄習(xí)慣的程式化，才有晚年的衰年變法，進(jìn)入自身身體中的自然，讓自身身體的自然性或無意識(shí)動(dòng)作相互作用，且不斷激活，才可能不斷激發(fā)新的變化；另一方面則是讓自然來為，對(duì)于中國水墨藝術(shù)家而言，就是讓材質(zhì)的自然性，無論是宣紙的空白、水性墨性的流動(dòng)性，還是自然的混沌，都走向一種律動(dòng)的節(jié)奏，在一種煙云變化又有著節(jié)奏的書寫中，讓自然具有某種意境。此意境，就是自然向著人類的生成，盡管并非一種具體的生成，而是一種可能的生成。由此，自然向著人類生成，自然也包裹人類，自然環(huán)境與人類身體合而為一。

中國文化“似與不似之間的感通”原理，之為云-煙式的書寫，也是本雅明1938年觀看中國繪畫展覽時(shí)直接感受到的“思想圖像”：

中國書法——或稱“墨戲”（也是游戲？——筆者注，下同），這里我們借用一個(gè)杜保斯克先生用來描述繪畫的字眼——的呈現(xiàn)，因此具有卓越的動(dòng)態(tài)性。雖然這些記號(hào)有其固定的聯(lián)系和形式，但它們所包含的多種“相似性”（ressemblances）卻能給予它們動(dòng)態(tài)。這些虛在的相似性（Ces ressemblances virtuelles）在每一筆之中都得到表現(xiàn)，形成一面鏡子，使得思想可以在這種相似或共鳴的氣氛中得到反射（相似性的氣氛與回響，不就是中國文化的氣韻生動(dòng)？不就是與自然的靈暈相通？這是有待于再次展開的主題）。事實(shí)上，這些相似性之間彼此并不互相排斥；它們交織纏繞，并且構(gòu)成一個(gè)誘發(fā)思想的聚集體，正如微風(fēng)吹過凝視的面紗（相似性既包括感性的相似性也包括非感性的相似性，而面紗的隱喻再次出現(xiàn)，回應(yīng)了歌德論文中的面紗之相似性之美）。

中國人稱這種描寫為“寫意”（peinture d’idée：理型的繪畫，此理型并非柏拉圖的不變的理型，而是自然的變化），正是特具意義。形象就其本質(zhì)，即包含某種永恒（éternité）。這永恒表達(dá)于筆畫的固定性和穩(wěn)定性之中，但它也可以用更微妙的方式來表現(xiàn)——將流動(dòng)和變化融入形象之中（?uide et changeant，這里的永恒性，流動(dòng)與變化，也與《神學(xué)-政治學(xué)殘篇》論文中所討論的自然的時(shí)間空間相關(guān)，其中也有著運(yùn)動(dòng)與穩(wěn)定的辯證法）。書法的完整飽滿便實(shí)現(xiàn)于此融合之中。它以“思想—形象”的追求為其出發(fā)點(diǎn)。沙爾先生說：“在中國，繪畫藝術(shù)首先是一門思想藝術(shù)（這里有著本雅明的深刻發(fā)現(xiàn)，中國繪畫如何成為一種思想的藝術(shù)？這還是中國傳統(tǒng)從未有過的，西方也是從現(xiàn)代性以來，在塞尚那里才把繪畫變成一種與自然相關(guān)的思想）。”而且，對(duì)中國畫家而言，思想，意味著以相似性來思（penser par ressemblance，本雅明特意指明了這個(gè)相似性對(duì)于中國畫家與中國思想的重要性，可以聯(lián)系之前感性的與非感性的相似性）。正如在另一方面，對(duì)我們來說，相似性只在閃電般的片刻中出現(xiàn)（這就與“辯證圖像”的瞬間閃爍相通），而且相似性的觀察正是最稍縱即逝的事物，這些繪畫的稍縱即逝性格和深沉變化性質(zhì)，以及它們對(duì)真實(shí)的深入（pénétration du réel），兩者間變得難分難解。它們所固定的，只是流云的固定性（la ?xité desnuages）。它們真正的和謎樣的材質(zhì)便是變化，正如生命本身（這里的實(shí)體就是自然化的材質(zhì)共通體，而且一直處于變化中，但又與生命相通，這個(gè)充滿了謎一樣的關(guān)系還有待展開）。

山水畫家為何長壽？一位富于哲思的畫家提了這個(gè)問題?！耙詿熢乒B(yǎng)故。”（本雅明以其無比的敏感——當(dāng)然也來自一些漢學(xué)家或者藝術(shù)史家，比如阿瑟·韋利（Arthur Waley）與喜龍仁（Osvald Sirén)，還有瓦雷里與林語堂等人的啟發(fā)——發(fā)現(xiàn)了中國藝術(shù)的秘密，這是生命的養(yǎng)化，因?yàn)樽匀慌c人類共有感通的材質(zhì)：呼吸或氣息。）

這里，石頭也會(huì)做夢(mèng)；這里，石頭的固定與煙云的流動(dòng)相關(guān)，形成中國文化“石如云動(dòng)”的世界構(gòu)象。這也是另一種石頭夢(mèng)？本雅明無疑已經(jīng)體會(huì)到了！

在這篇一直沒有被西方學(xué)者關(guān)注的短文中，本雅明已經(jīng)指明了中國思想與相似性語言理論之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，通過相似性或擬似性來思考的思想：一方面是感性的相似性，另一方面則是非感性的相似性；非感性的相似性乃是以人類的記號(hào)語言向著自然性還原；而感性的相似性，則是與自然的相似性，一直保持著鮮活的變化。如同我們的出生時(shí)刻為天空的星象所決定，本雅明認(rèn)為對(duì)相似的感知在任何情況下都與星體的閃爍相關(guān)，像星座里的星星那般稍縱即逝，因此對(duì)相似性的感知與瞬間緊密相連，中國藝術(shù)中的“煙云變滅”也是另一種相似性的思想圖像（l’ image-pensée）。參考占星術(shù)就足以使非感官性的相似的概念變得更加清晰，這是個(gè)體與星座的一般性直接發(fā)生感應(yīng)關(guān)系，如同波德萊爾試圖思考的感通或通感。但隨著人類的進(jìn)步，我們漸漸不再能夠直接感知星座的普遍性或者理型，不再能直接感知宇宙的相似性了，不再具有整體修復(fù)的能力，而更多通過語言這個(gè)媒介的非感官的相似性來進(jìn)行感知活動(dòng)。

但中國文化，無論是象形文字還是繪畫藝術(shù)，都保留了感性的相似性與非感性的相似性，即似與不似之間的關(guān)聯(lián)，就如同“龍”這種并不現(xiàn)實(shí)存在的中國式思想形象：一方面，“煙”是不確定變滅的——神龍見首不見尾——“龍”藏于煙云之中，乃是不相似（成為純粹形式化的云紋），而“云”則具有感性的相似性聯(lián)想（甚至成為“龍?jiān)啤钡墓潭ɑ燃?jí)制符號(hào)體系），就充分體現(xiàn)了“好似”與“好像”的宇宙原初通感性，如牟宗三所說的“精靈的感通論”。

對(duì)于本雅明，中國畫家最后要走入畫中，中國的煙云要成為神仙，要獲得節(jié)律，或者如同煙云的云層成為瓷器，成為姆姆類仁；二者的感通在于材質(zhì)機(jī)體的可塑性與可再生性。在本雅明發(fā)明的孩童形象中，“姆姆類仁”就如同卡夫卡的“奧德拉德克”，乃是多重變異與感化的書寫形象：一方面，是非感性的相似性，“姆姆”作為聲音擬聲詞有著感性的相似性，但成為“類仁”，成為“里面”，成為銅版畫的“印刻”，就是非感性的相似性了；另一方面，則是“姆姆類仁”之為云彩，使“我”與周圍之物相似，讓“我”自己卷入其中，這就是凱盧瓦所分析的生物的相似性，最后徹底委身于空間，與空間合二為一，而消除了自我意志?！拔摇弊约壕砣氘嬛?，一片色彩讓“我”卷入到瓷盤中，自己與瓷盤無異，這是相似性的游戲，是相似性與游戲的內(nèi)在合一，其中可感通的材質(zhì)才是夢(mèng)想的機(jī)體與轉(zhuǎn)化的中介。

最明確的一段還出現(xiàn)在《柏林童年》中的《捕蝴蝶》一節(jié)，這既是本雅明源于自身的書寫，也是本雅明對(duì)卡夫卡的改寫（“數(shù)一數(shù)卡夫卡文本中的蝴蝶吧”，這是1934年本雅明論卡夫卡文本中的句子），可能也是對(duì)莊子的改寫，“蝴蝶夢(mèng)”一直在那里，等待著重寫。

在大約同一個(gè)時(shí)期，1931年的初稿與1938年簡約化的定稿中，《捕蝴蝶》這一節(jié)幾乎沒有什么改變，本雅明給猶太友人肖勒姆的書信中寫到了卡夫卡寫作的命運(yùn)：卡夫卡和布伯一脈相承，這就像在網(wǎng)里捕蝴蝶，其實(shí)翩翩飛舞的蝴蝶在網(wǎng)里投下的只是影子。而卡夫卡無疑是知道莊周夢(mèng)蝶這個(gè)故事的。那么，本雅明在兩個(gè)處境中切換：一個(gè)是卡夫卡的寫作，被《城堡》的不可能空間誘惑，成為動(dòng)物是最好的生存姿態(tài)，比如蝴蝶；一個(gè)是莊周夢(mèng)蝶，這個(gè)擬似性的極大誘惑，觸發(fā)了自然的幻象。如何同時(shí)轉(zhuǎn)化二者？

本雅明自己寫作的蝴蝶夢(mèng)與幻化，是與中國文化“即刻幻化”無限接近的書寫想象方式。

那個(gè)古老的獵手格言開始在我們之間起作用：當(dāng)我肌肉的每一根纖維都調(diào)動(dòng)起來去貼緊那個(gè)小動(dòng)物，當(dāng)我自己即將幻化為一只飛舞的蝴蝶的時(shí)候，那蝴蝶的一起一落就越來越近似人類的一舉一動(dòng)，最后擒獲這只蝴蝶就好像是我可以重新成為人的必須代價(jià)。

這段捕蝴蝶的具體事件，難道不就是莊周夢(mèng)蝶與蝶夢(mèng)莊周的改寫：第一個(gè)句子是我自己幻化為一只蝴蝶；第二個(gè)句子則是蝴蝶近似于人類。下面的敘述則是彌賽亞式書寫的變異轉(zhuǎn)化了：

那片蝴蝶飛舞其中的空氣今天被一個(gè)名字浸透了。幾十年來我沒有再聽任何人提起過這個(gè)名字，我自己也從未說起。這個(gè)名字中蘊(yùn)藏著成年人對(duì)于孩提時(shí)代一些名稱的無法探究，多年來對(duì)這些名字的沉默使它們變得神圣。飄滿蝴蝶的空氣中顫顫巍巍地響起這個(gè)名字：布勞郝斯山。在布勞郝斯山上有我家的夏季別墅。但是這個(gè)名字失去了重量，和“釀酒廠”已經(jīng)毫不相干了，頂多就是一座藍(lán)色煙霧繚繞的山丘。一到夏天，這座山就從地面聳出，成為我和父母的住所。因此，我童年時(shí)代的波茨坦的空氣是那般地藍(lán)，就像利摩日城的琺瑯碟，藍(lán)色霧氣中的悲衣蝶，將軍蝶，孔雀蝶以及晨光蝶仿佛散布在琺瑯碟上，通常這種碟子都在深藍(lán)的底色上襯托著耶路撒冷的屋頂和城墻。

在這些語詞之間，本雅明的書寫建立了感性的與非感性的相似性的內(nèi)在關(guān)聯(lián)：藍(lán)色（Blau），釀酒廠（Braeu），布勞郝斯山（Brauhausberg），墻（Mauern），藍(lán)色空氣（blauerLuft），深藍(lán)色底色（dunkelblauen Grunde），這些語詞之間在發(fā)音與字形上有著感性相似性的回響，但其不同的、不相干的語義卻是非感性相似性的轉(zhuǎn)化。在夢(mèng)想的機(jī)體感受中，空氣中充滿了蝴蝶，并且與藍(lán)色相感，因此整個(gè)空氣充滿了藍(lán)色的顫栗，此顫栗的藍(lán)色空氣與一個(gè)名字相關(guān)：布勞郝斯山（山石之為石頭，也是另一種石頭夢(mèng)），其中有著藍(lán)色相似的發(fā)音，名字與藍(lán)色空氣，與蝴蝶的藍(lán)色，煙霧繚繞的藍(lán)色空氣相互感通，直到成為一個(gè)瓷器上各種藍(lán)色化的蝴蝶，而此藍(lán)色蝴蝶又映照出耶路撒冷的城墻。這是名字相似性的變形記（Metamorphose），也是相似性的愛意。相似性的救贖性是在世界上去喚醒無盡的愛意，經(jīng)驗(yàn)之為經(jīng)驗(yàn)（Erfahrung）也是去活在相似性之中，活在質(zhì)料共通體的感知轉(zhuǎn)化之中。如同普魯斯特式的寫作，整個(gè)相似性的通感展現(xiàn)的并非某一個(gè)對(duì)象事物的美感，而是一個(gè)游動(dòng)的場(chǎng)域，一個(gè)虛托邦式的場(chǎng)域。相似性的延展，似乎隱含著某種宇宙記憶的救贖性？藍(lán)色空氣回響著一種無意記憶的自然書寫，如同植物之間、父子之間，發(fā)現(xiàn)宇宙最遙遠(yuǎn)事物的相似性關(guān)系，不就是宇宙學(xué)的至高原則？

對(duì)于本雅明，蝴蝶飛舞中的空氣，還被一個(gè)名字浸透與改變了，它指向煙霧，但此煙云的空氣中的顫動(dòng)與藍(lán)色相關(guān)，而此藍(lán)色乃是法國中部城市生產(chǎn)的景泰藍(lán)或瓷器——也可以與中國瓷器聯(lián)想起來——如同《姆姆類仁》中的中國花瓶或者瓷器，而這碟子會(huì)在深藍(lán)色底色映襯下展現(xiàn)出耶路撒冷的城墻。這就是自然的彌賽亞化。蝴蝶在藍(lán)色空氣的顫動(dòng)中——感性的相似性，在名字的聯(lián)想中——非感性相似性，蝴蝶就幻化為耶路撒冷墻的名字，轉(zhuǎn)換為救贖的象征，這是蝴蝶的彌賽亞化。自然在不斷的變形轉(zhuǎn)化中，生出救贖的渴望！

本雅明個(gè)人的蝴蝶夢(mèng)是孩子氣的蝴蝶夢(mèng)，這個(gè)“孩子性”在歷史的經(jīng)驗(yàn)之外，也是未來與拯救的種子，因?yàn)檫@是生命感通與整體復(fù)原的“胚胎”機(jī)體。如阿多諾論卡夫卡時(shí)所言，現(xiàn)代性的孩子形象乃是希望之所在，乃是對(duì)于歷史的無知，但希望已經(jīng)饋贈(zèng)給他們，他們已經(jīng)是希望，以至于并不尋求救贖?；蛘呷绫狙琶魉伎际詹丶业男袨闀r(shí)所相信的，對(duì)于孩子們，有無數(shù)種不會(huì)失敗的辦法，讓存在實(shí)現(xiàn)其更新。孩子們的模仿方式在知覺與行動(dòng)之間建立了更為本源的聯(lián)系，這是中國文化所說的“胚胎”與“胎息”的感通材質(zhì)，對(duì)此原初的模仿能力之喚醒與培育，作為漸進(jìn)修養(yǎng)的韌性之練習(xí)，乃是另一種默化。而且，這也是猶太教救贖的道家化，是彌賽亞的自然化，但同時(shí)，也讓自然彌賽亞化了，更奇妙的是，這又是一個(gè)什么樣的中國哲學(xué)之夢(mèng)呢？

石頭做夢(mèng)，蝶夢(mèng)莊周，這樣的雙重轉(zhuǎn)化，乃是吊詭的想象。此“吊詭”乃是“純粹的矛盾”（Reiner Widerspruch/purecontradiction），不同于唯物主義辯證法對(duì)于矛盾的“揚(yáng)棄”，不同于“邏輯的矛盾”與表達(dá)的錯(cuò)誤，不同于康德的“二律背反”，不同于德里達(dá)與德勒茲的“雙重約束”，而是來自莊子與里爾克式的夢(mèng)想：尤其是蝴蝶夢(mèng)為莊周的反向運(yùn)動(dòng)，這是自然對(duì)于人類的夢(mèng)想，幾乎不可能的經(jīng)驗(yàn)，但也許正是世界的可能性本身——在混沌世界中，自然向著萬物生成的無盡可能性或偶然性。這是對(duì)康德沒有解決的“二律背反”的重新理解，從自然本身而來的“吊詭的自然主義”（pure contradiction naturalism）或“彌賽亞化的自然主義”（messianic naturalism），即彌賽亞的自然化與自然的彌賽亞化，是吊詭的關(guān)系，這與當(dāng)前流行的各種思辨實(shí)在論（speculative realism）和思辨唯物主義（speculative materialism）不同。

在猶太人對(duì)于中國文化的著迷中，還有一些相關(guān)的故事，確實(shí)，是故事，是一些奇妙且無用的故事。這些故事一直沒有被西方哲學(xué)界與中國文學(xué)界關(guān)注。這是自從布洛赫以來就令猶太人好奇的故事，就是一個(gè)中國畫家，因?yàn)槌志弥杂谧约旱睦L畫故事，最后的告別方式則是走進(jìn)了自己的繪畫之中?！@也是走過去了，走進(jìn)了自己的作品之中。

布洛赫試圖克服現(xiàn)實(shí)世界與夢(mèng)想世界的二元對(duì)立，如此夢(mèng)幻一般的想象，似乎就是佛教所說的涅槃世界與煩惱世界的對(duì)立互相轉(zhuǎn)化的重演。對(duì)于中國藝術(shù)家，并不一定要如同佛教徒那樣走到世界的彼岸，而是在兩個(gè)世界之間，找到一道門，這道“門”并不在現(xiàn)實(shí)世界，而是在藝術(shù)家自己的作品上。如果繪畫作品都是掛在墻壁上，如此穿越也是打開了墻——中國萬里長城作為城墻也可能如此被打開。這也是打開一個(gè)被規(guī)則堵住的世界之墻，一個(gè)“間世界”，一個(gè)感通轉(zhuǎn)化的中介機(jī)體，就在藝術(shù)家自己創(chuàng)造的作品上，是自己進(jìn)入自己的這個(gè)作品。

來自中國的想象與動(dòng)機(jī)，不僅啟發(fā)了布洛赫，也啟發(fā)了本雅明。后者在30年代模仿普魯斯特《追憶逝水年華》的寫作方式（尋找生命由衰老走向青春的魔法）中，書寫《柏林童年》的救贖機(jī)制，在較早稿件的第一章《姆姆類仁》的結(jié)尾泄露了自己整個(gè)寫作的秘密，重復(fù)了畫家走進(jìn)自己的畫作中的姿勢(shì)或動(dòng)作——而且這是本雅明自己整個(gè)相似性或擬似性想象方式的來源——中國故事與景泰藍(lán)瓶子上的圖案，這是擬似性或模仿魔力的來源。那就是說，感通材質(zhì)的擬似性喚醒，莊周夢(mèng)蝶的轉(zhuǎn)化方式，才是打開世界之門的鑰匙，才是故事與跟隨的秘密。

不僅僅是本雅明這些猶太人，還有黑塞在小說《悉達(dá)多》中，后來漢德克在小說《返鄉(xiāng)》中，都將此消失于圖像的方式做了更隱秘的擴(kuò)展。這樣的寫作甚至成為一種與救贖相關(guān)的“準(zhǔn)-神學(xué)”書寫。

《無用的神學(xué)：本雅明、海德格爾與德里達(dá)》，夏可君著，廣西師范大學(xué)出版社2022年10月。