荷蘭人的特殊稟賦令人感到既似曾相識，又高深莫測。1874年，當亨利·詹姆斯（Henry James）看著一個荷蘭女傭在清洗門廊的時候，同樣的感覺也掠過了他激情澎湃的心頭。當他靠近觀察時，本是平庸繁復的工作卻顯得有那么一點兒奇特，甚至有一點兒令人著迷。更怪異的是在過客眼中這樣搞衛(wèi)生似乎有些造作，因為好像沒有什么可擦的臟東西。運河邊的步道“定期用掃帚、板刷清理，打掃時還要虔誠地澆上泛著泡沫的肥皂水”。不過好像表面越干凈被沖刷得就越狠。
除了自然產(chǎn)生的一兩個污漬之外：路上沒有污漬……樹上也沒有，每天早上，都會用海綿清洗整個樹干。顯然，一個污漬的存在就像個理論點，能夠延伸賢惠女人的巴達維亞智慧，就像形而上學者說的，使用銅壺純粹是主觀使然。不是出于她理家之需，而是性格使然。
氣質秉性之謎是本書（《富庶的窘境：黃金時代荷蘭文化解析》，商務印書館，2022年）各章節(jié)論述的主題。這也意味著荷蘭人一定還有很多行為舉止并不曾被游客見過。本書各章節(jié)也試圖從荷蘭民族發(fā)展之初著手探索其文化特質。通篇是輕松的敘述，不多談體制，不多談神學，不多談經(jīng)濟結構。我力圖從其社會信念和行為舉止中探索作為荷蘭人的矛盾之處。因此，有大量關于吸煙斗、洗門廊的描述，遠遠多于探討多德雷赫特宗教會議或者英荷戰(zhàn)爭的經(jīng)濟原因。盡管關注這些凡人瑣事，我也努力避免將社會史與政治史相分離，政治史更屬于歷史專業(yè)而非歷史事實。在尼德蘭（像其他實行共和制的歐洲國家一樣），完美家庭典范是微縮版的完美共和國，二者密不可分。首先，我希望能夠了解荷蘭人如何在一路前行之中完善自己。是什么激發(fā)了他們的團隊精神，是什么催生了他們的忠誠，是什么將其行為舉止固化成他們的特征。
我的主題是國家共同體，按說在法國大革命之前并不存在這類實體。當17世紀的作家和布道者們提到祖國的時候，我認為他們是很認真的，至少不會拿它當作代表階級利益的謊言。把愛國主義或公民精神作為文化共同體一個單元的說法至少使尼德蘭擺脫了典型資產(chǎn)階級的陳舊刻板印象。迄今為止，在很長的時間里，尼德蘭文化被困在這個令人沮喪的概念地牢中日益衰減。在近期歷史學跳動的字里行間，我們被告知，當時荷蘭在經(jīng)濟上“稱王稱霸”，因此，其國家不可避免地“是荷蘭資產(chǎn)階級鞏固經(jīng)濟霸權的基本工具，他們最初在生產(chǎn)領域中取得了霸權，隨后擴展至貿(mào)易領域……”作者繼續(xù)寫道：“霸權怎么可能不從文化上表達出來？”的確，怎能沒有！甚至豁達且敏感如赫伊津加（Huizinga）這樣的歷史學家也未能避免使用這類令人窒息的陳腔濫調，同時既告訴我們太過，又告訴我們不夠。結果，當荷蘭人擺脫了那些陳舊的定義之后，又成了歐洲資本主義進化史的見證人。通常他們被分派的角色是接力競賽中第三棒的執(zhí)棒者，中世紀商業(yè)冒險家通過文藝復興時期的銀行將資本主義傳遞到荷蘭國際化大宗商品貿(mào)易經(jīng)濟中，再沖刺到英國工業(yè)化的終點線。
伊拉斯謨（Erasmus）
處于荷蘭人世界中心的是市民，不是資產(chǎn)階級。二者之間的差異不同絕不僅僅限于翻譯上細微的不同。市民首先是公民，然后才是“經(jīng)濟人”（homo oeconomicus）。公民精神影響到繁榮的機會。因此，如果有一種與他們對家庭、國家命運、帝國國力以及窮人狀況、歷史地位和地理不確定性這些關切相連的困擾，那就是好運中道德上的模糊。在我后邊的論述中會談及他們處理這種道德模糊的多種辦法。這并不是什么獨到見解，不過這些觀點可能一直被丟在唯物主義方法論的泥淖之中。伊拉斯謨（Erasmus）完全了解這一點。在他對于巴達維亞一反常態(tài)地溫和論述中，他寫道：
如果你從日常生活的行為舉止看，沒有一個民族更為人性化，更為善良，更少有野蠻兇殘的舉動。天性率直，沒有背叛與欺詐，不沾染任何惡習，除了多少有些沉湎于享樂，特別是口腹之樂。究其原因，我想是吸引人們享樂的物資如此豐饒；部分是由于進口商品之便利，也是由于當?shù)刈匀毁Y源之豐茂……在這一地區(qū)，可以通航的河流縱橫交錯，河中魚類豐沛，肥沃的牧場比比皆是……人們說，沒有任何一個地方能像這里一樣，在如此狹小的空間容納如此之多的城鎮(zhèn)……如果說這里缺乏功力深厚的學者，特別是缺乏對古典名著有造詣的學者，也許是由于生活的奢華，也許是由于他們對于完美道德的關注遠遠甚于對于高深學術的關注。
歷史學家與淘金者并無二致。經(jīng)年的艱苦勞作之后，終于發(fā)現(xiàn)了寶貴金礦，他們愿意將之秘而不宣，在豎起成果分享的標志以阻攔不法入侵者之時，偶爾可以給人們驚鴻一瞥。他們非常重視其好運道的獨特價值。我也未能免俗。在努力舉薦荷蘭世界的特色時，我也許夸大了它與眾不同的一面。無疑，我對這一專題的研究心得遠遠多于對17世紀其他文化社會史的研究，這使我很容易辨識出在荷蘭環(huán)境之下表現(xiàn)出的特征和態(tài)度。顯然有一個共同的文化反應庫——特別是對新教家庭來說更是如此——可以從中尋到應對良方的絕不止一個社會群體。荷蘭世界真正的特殊性不在于單個人的態(tài)度或行為，而是集體意識中使他們彼此相連的方式。荷蘭畫家與同時代的意大利、佛蘭德斯畫家使用同樣的顏料，最終效果卻截然不同。我的興趣所在就是探究這個最終效果是如何產(chǎn)生的。
迪爾克·沃爾克茨祖恩·庫恩赫特（Dirk Volkertszoon Coornhert）
荷蘭處境的特殊性——它的幸運及其困境——使它與巴洛克時代歐洲其他國家和民族迥然不同。與眾不同之處就是它的早熟。僅僅經(jīng)歷了兩代人它就變成了世界帝國。從范迪門之地到新地島，最令人敬畏的經(jīng)濟實力在全球延伸。不過周游世界的荷蘭人有幽閉恐懼癥。最終，斯凱爾特河與埃姆斯河之間的狹小地帶吸食了全部權力和巨大財富：那里密布著將近兩百萬個蜂箱（bijenkorf）。規(guī)模驚人的成就讓他們既飄飄然，也感到一些心神不寧。就連他們表達自鳴得意的最豪放的文獻中也縈繞著對豐饒（overvloed）的憂心忡忡，豐饒如在洪峰之巔的過剩——這個詞充滿了警示和狂喜。尼德蘭文化的奠基元老之一，人文主義者迪爾克·沃爾克茨祖恩·庫恩赫特（Dirk Volkertszoon Coornhert）創(chuàng)作了《富人的喜劇》（The Comedy of Rich Man），劇中人奧費爾弗路德（Overvloed，意為豐饒）裝扮成一個得到大量贈予的帶眼罩的女傭，和康慎思先生（Conscience，意為良知）以及（“德高望重的牧師”）斯克里普徹爾·威茲德姆先生（Scriptural Wisdom，意為圣典智慧）爭奪一個富人的靈魂。戲一開場，奧費爾弗路德抱怨說，雖然她吃起來津津有味，雖然她的“舌頭品嘗著”最甜美的紅酒，雖然她衣裝華美，卻還是悶悶不樂，惴惴不安。也許并不奇怪，在尼德蘭可以發(fā)現(xiàn)托克維爾（Tocqueville）在另一片早熟的豐饒之地——19世紀的美國——也注意到了的現(xiàn)象，即“民主國家生活富足的居民總是被奇怪的憂郁所縈繞，在平靜與舒適的環(huán)境中，他們常有厭世之感”。就17世紀荷蘭市民的心緒而言，“憂郁”“厭世”這樣的字眼也許言之過重，雖然他們的藝術也浸潤在對于死亡聯(lián)想——他們本人以及塵世的商品均如是——的暗示之中。不過，至少，對于沾沾自喜持續(xù)不斷地感到良心刺痛并產(chǎn)生了我們稱之為困窘的自覺意識。
漫步在荷蘭城市中，一撞見有著文化內涵的人或事物，我就常常遠遠偏離了直接而狹隘的史學窠臼。折中主義成為我唯一的方法論指南。從表面上看，鳩占鵲巢好像新奇怪異，其實都是老掉牙的套路。這延續(xù)了令人仰慕的19世紀風俗習慣（荷蘭文是zeden en gewoonten）綱目的前例，這個綱目由民間傳統(tǒng)和古典文獻兩個部分構成，因其方法論簡單明了，已經(jīng)成為神秘高深復雜學問的富礦。在此之前，18世紀已經(jīng)產(chǎn)生了第一批偉大的荷蘭民族志，它們是社會探索百科全書式的作品。正是18世紀真誠的沖動推動著作者們去探索、去積累、去編纂他們國家種種自然和社會現(xiàn)象的大量信息。當時，一些自然科學家專門收集海洋貝類，熱帶植物、動物，另外一些作家，如科內利斯·范·阿爾克馬德（Kornelis van Alkemade），則專注于飲酒用的角、儀式上用的高腳杯、餐桌鹽瓶以及當?shù)厝搜顼嫷臍v史。內科醫(yī)生勒·弗蘭克·范·貝克黑伊（le Francq van Berkhey）更是兼容并蓄，在《荷蘭博物志》（Natural History of Holland）中，有對于居住地纖悉無遺的記錄，還有卷帙浩繁的關于社會習俗服飾的記述，從搖籃到墳墓，無所不包。他作品中收錄的雕花盤子上，無論是母牛的生殖器官還是因逝者階級不同而級別不同的各種葬禮儀式，都清晰可辨。
因此，從社會人類學角度推斷出實用的文化定義并不算魯莽。在這個根深蒂固的傳統(tǒng)中，我遵循了瑪麗·道格拉斯（Mary Douglas）的表述，即文化偏見就是“大量的信仰受困于關系模型”。但是，她在同一篇文章中告誡說，這些信仰應被看作文化的搖籃，它們應該“被看作［社會］行為的一部分，不要與之相分離”。
為在其真正的生活環(huán)境和行為中了解這個難以理解的定語——集體意識（conscience collectif）——而不是將其放在社會學家解剖臺上去除精華之后再去理解，我使用了視覺和文字史料。甚至這也有一個相當可觀的系譜，勒·弗蘭克·范·伯赫伊認為，當試圖回憶起一些特殊的習俗或民族日常飲食某些東西的時候，從靜物畫或者風俗畫中都得不到什么暗示。發(fā)掘荷蘭藝術無盡的寶藏——這寶藏不僅僅包括畫板油畫和畫布油畫，還有建筑藝術、雕塑，以及在玻璃器皿、陶器、掛毯上大量的裝飾藝術——是非常明顯和自然的，很難想象任何一種文化史甚至人類學會忽略它們。19世紀的評論家兼政治家泰奧菲勒·托雷（Théophile Thoré）寫道：“還有哪一個民族是在用藝術書寫自己的歷史？” 他認為與文藝復興時期的意大利藝術不同，荷蘭藝術記錄了如此之多發(fā)生在特殊時間和特殊地點的當時當?shù)亍磅r活的生活”（“l(fā)a vie vivante”）。這是“整個民族的人和事、感情和習慣、行為和舉止”的記錄。許多荷蘭藝術品中固有的社會文獻性質確使其成為文化史學者無法抗拒的史料來源。
即使將藝術品視為史料難免會有不夠嚴謹之虞。托雷也認為藝術品是“偉大的17世紀的攝影”。這句話常常被引用，認為這種描述性寫實主義折射出了乏味的資產(chǎn)階級經(jīng)驗主義的氣質。毫無疑問，有一些畫以自然主義的方式直接記錄了畫家面前的事情。但是，托雷在另外一個段落里提醒讀者，“圖畫反映的都是最真實的，就是所謂絕對依靠眼睛所見的事情”。除非你真的認為裝著麻風病人的搖鈴或者瘸子的拐杖的籃子通常掛在揚·斯蒂恩（Jan Steen）畫筆下的廚房里，否則顯而易見的是，許多荷蘭的繪畫，甚至更多的雕版版畫，通過道德情感的目鏡已經(jīng)過濾掉了一些目力所及的東西。例如，眾所周知，連雅各布·范·雷斯達爾（Jacob van Ruisdael）都為了適應象征意義的思慮而對景觀進行了再創(chuàng)作，其最著名的作品就是《猶太公墓》（The Jewish Cemetery）系列畫。我牢記這些重要的疑義，沒有把荷蘭藝術當作社會經(jīng)驗的真實記錄，而是當作有關信仰的文獻。在配合文字內容而創(chuàng)作的視覺作品中，如在荷蘭非常流行的寓意畫冊或無數(shù)的帶版畫的指導手冊中，很容易對插圖的寓意進行歷史解讀，我充分地利用了這一點。比如，風俗畫的寓意也許比較隱晦，但是通過參考典型的意象對其進行圖像學解讀，其寓意就一目了然了，我從這項學術技術中借鑒到了我所希望的對藝術作品內在特性的應有尊重。
《猶太公墓》，雅各布·范·雷斯達爾（Jacob van Ruisdael）
令人驚異的是，荷蘭藝術吸引著文化史學者去探索表象之下的內容。既表現(xiàn)外部世界又揭示內心世界，它以尼德蘭獨有的方式游走于道德與物質之間、恒久不變與瞬息萬變之間、具象與意象之間。悖論如此之多，文化似乎是被設計成了對位排列。托雷認為靜物畫（nature morte）絕對不適用于描繪成堆的水果、鮮花，或者魚類，而在有些荷蘭繪畫中，這些東西被精心地擺放在白色亞麻布上，在另外一些畫中，它們在銀器、玻璃器皿中堆得滿滿的，滿到溢出來。他寫道，稱之為靜物根本就是用詞不當，因為這些物品仍然有生命，它們能夠呼吸。死亡中的生命；靜中有動；充滿活力的錯覺和遲鈍怠惰的現(xiàn)實：所有這些兩極化都似乎是為了相互反彈而刻意安排的。在托雷去世八十年之后，盡管帶著凡人世界正在崩潰的天主教偏見，保羅·克洛岱爾（Paul Claudel）還是以非凡的智慧和敏感寫下了有關荷蘭繪畫的著作，他也注意到了這個看法，稱之為désagrégation —— 分裂。他認為靜物畫（荷蘭的靜物畫）處于巔峰（toppunt）：在跌落之前的巔峰，在腐敗之前的爛熟。如《夜巡》（Night Watch）這樣有關民兵題材的作品就代表了人群的“分裂”（désagrégation）；既在同一場景中，又各自為政。因此在一個有機流動的狀態(tài)中，看到了既生機勃勃又無精打采的荷蘭人的世界，這個世界一直在進行自我構建、解構、再構建?？寺遽窢枌⒅俚乇硎鰹椤半[秘的彈性”（élasticité secrète）；這是一個水陸界線不甚分明的國家、一個遼闊天際一直在變化的國家必不可少的基本運動特質。他認為正是對這個多變世界的真實感知，批駁了一些人的錯覺，這些人認為荷蘭人完全是靠某種大土塊般的資產(chǎn)階級黏合力板結在一起才能活出自己的存在。他思考著，風景畫本身難道不是 “對于大海的準備，對于所有救贖的摧毀……通過水草的預感，因此說荷蘭藝術的進取心就是現(xiàn)實生活的液化并不過分”。
這也許太過了。但是這正清醒地提醒文化史學家，他在努力復原的集體形象充其量也就像幽靈般難以捕捉，就像普魯斯特（Proust）在多德雷赫特看到的倒映在馬斯河中房屋的輪廓，在晚潮的漣漪中雜亂無章地擠在一起。
（本文節(jié)選自[英]西蒙·沙瑪著，曉莊譯，《富庶的窘境：黃金時代荷蘭文化解析》，商務印書館2022年6月出版。）
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