藝術市場全球化的社會學敘事：表現(xiàn)、機制與后果

全球化與藝術市場：一項新的研究議題

2014年，著名藝術社會學家維多利亞·亞歷山大在一篇題為《十字路口的藝術：社會中的藝術與藝術社會學》的文章中寫道，在21世紀，藝術面臨著各種因素帶來的一系列挑戰(zhàn)，其中首要的就是“國際層面藝術市場的迅速擴張”。而根據(jù)另一位學者、文化社會學領域的領軍人物戴安娜·克蘭的說法，直到20世紀90年代，當代藝術的銷售主要發(fā)生在紐約、巴黎、倫敦等幾個最重要的大都會的藝術界內部，但這一切在進入新世紀以后的第一個十年中即已發(fā)生了劇烈的變遷，伴隨著國際藝術博覽會的興起以及大型拍賣行的全球擴張，“社會、文化和組織的變化產(chǎn)生了一個全球性的藝術市場，其影響力超出了主要城市藝術界”。

以上兩位資深社會學家的講法其實指向了同一個現(xiàn)象，即藝術市場的全球化趨勢。全球化作為一個無遠弗屆的歷史潮流，已經(jīng)從經(jīng)濟領域擴展到文化與藝術領域，越過民族國家的界限，對全球各地的藝術家和藝術生產(chǎn)產(chǎn)生深刻影響，且在很大程度上改變了藝術界與藝術市場的結構與格局。因此，作為一門學科的藝術社會學，如果要想充分揭示藝術在當今時代中的命運，就必須直面藝術市場的全球化這一嶄新現(xiàn)象，且給予社會學意義上的分析與討論。事實上，對藝術市場全球化的研究，已經(jīng)構成了最近十余年來社會學界尤其是藝術社會學領域的一個新興議題。

本文即旨在全面梳理社會學關于藝術市場全球化的相關研究。首先從全球化的表現(xiàn)形態(tài)、實踐機制與后果影響等三個維度對既有研究進行檢視。在此基礎上，對相關研究的局限性及其進一步拓展的可能性加以討論。最后，回到中國語境，進一步討論藝術市場全球化的中國敘事。

藝術市場全球化的表現(xiàn)

學界一般將“全球化”界定為自20世紀下半葉以來在世界范圍內發(fā)生的貿(mào)易與經(jīng)濟的一體化過程，其表現(xiàn)則包括：商品、人員、資金、技術與組織的跨國流動、全球生產(chǎn)網(wǎng)絡與勞動分工體系的建立、新自由主義意識形態(tài)在全球的擴張、跨國公司在全球經(jīng)濟中的主導地位等等。事實上，馬克思早在《資本論》中就曾經(jīng)揭示過16、17世紀以來“世界市場”的形成并將其視為資本主義產(chǎn)生與發(fā)展的一個重要前提。就此而言，經(jīng)濟“全球化”似乎已經(jīng)有了數(shù)百年的歷史。同樣，藝術商品的跨國流動其實也不是新鮮事物。例如，中國的瓷器與工藝品在17、18世紀就曾在歐洲上流社會中流行，文藝復興時期意大利、荷蘭名畫家的作品不僅為當?shù)氐馁F族、商人所訂購與收藏，也流通到歐洲各國。但是，這些只能算作藝術市場全球化的“前史”，藝術市場真正進入到一個大規(guī)模的、系統(tǒng)化的全球統(tǒng)一體系之中，是從20世紀90年代開始的。

1990年代以降的藝術市場全球化趨勢至少表現(xiàn)在地域擴張、跨國組織增多、銷售渠道變更、買家群體迭代與價格變遷等多個維度。首先，就地域而言，在傳統(tǒng)歐美市場之外，非西方國家與地區(qū)的藝術市場開始興起，且成為全球藝術市場體系的重要組成部分。例如，金磚四國尤其是中國的藝術市場自2000年以來逐漸占據(jù)了全球藝術市場非常大的比重，乃至成為新的“增長引擎”。此外，非洲、中東地區(qū)的藝術市場也在萌芽與形成之中。

第二，就組織而言，雙年展以及藝術博覽會等跨國組織或活動日益增多，例如，雙年展的數(shù)量從最早有限的威尼斯雙年展、圣保羅雙年展等增加到目前的超過150場，藝術博覽會則從1970年代的3場增加到2018年的將近300場。

第三，就銷售而言，藝術品尤其是重要或高價藝術品的銷售逐漸集中在國際藝術博覽會以及由大型拍賣行（以蘇富比、佳士得為首）主導的拍賣市場這兩個主要渠道，例如，全球藝術博覽會2018年的總銷售額達165億美元，占了整個藝術市場全年交易額的四分之一。與此同時，除了高古軒等少數(shù)國際頂級畫廊之外，一級市場（畫廊）的影響力與交易額大不如前。

第四，就買家群體來說，一方面，過去以收藏與鑒賞本身為目的的專業(yè)藏家群體逐漸為以投資與資產(chǎn)配置為主要動力的新興藏家群體所替代；另一方面，藏家群體內部的結構也越來越趨向于“金字塔”型，在頂端的是極少數(shù)可以在藝術市場上呼風喚雨的“超級藏家”（mega-collectors）群體。超級藏家最早出現(xiàn)于1980年代，他們往往是各大博物館的董事會成員，甚至擁有以自己的名字命名的私人博物館，他們的收藏在某種程度上界定了藝術家的地位和藝術作品的價值，乃至可以左右藝術市場的品位風尚。超級藏家既是文化角色，又是經(jīng)濟行為體，他們交替扮演著商人、館長和收藏家等多重角色。這一群體主要由超級富豪構成，例如奢侈品集團LVMH總裁伯納德·阿諾特和開云集團CEO弗朗索瓦·皮諾就是其中最為著名的兩位。當然，近些年來，越來越多的超級藏家從中國、俄羅斯等新興經(jīng)濟體中涌現(xiàn)。

第五，就價格來說，藝術品的價格與過去不可同日而語，藝術品拍賣的天價成交紀錄不斷被刷新。在藝術品價格暴漲的同時，“短期投機”（short-term speculation）已經(jīng)成為藝術市場的核心運作原則。

藝術市場的全球化是幾重因素共同作用的結果。首先，資本的逐利動機使然。資本需要不斷拓展市場邊界，尋求新的價值增長點，而尚未進入全球流通體系的國家與地區(qū)的“地方性藝術”則意味著有待開墾的價值洼地，成為其追逐的對象。其次，隨著后發(fā)國家對文化產(chǎn)業(yè)與文化經(jīng)濟的重視，藝術市場逐漸成為一個新的經(jīng)濟增長點。同時，國家也需要借助藝術市場在全球打造其文化形象，塑造民族文化的國際認同。經(jīng)濟驅動力與文化認同的驅動力共同推動了藝術市場在新興國家的發(fā)展。第三，互聯(lián)網(wǎng)、交通與通信基礎設施的發(fā)達，尤其是隨著線上交易的興起，使得藝術品交易可以從物理意義上不受地域限制，藝術家與藝術作品也能夠在全球自由流動。第四，在意識形態(tài)層面，“藝術無國界”、“藝術是人類共通的語言”等觀念意味著對藝術的審美與品位可以跨越國界，與其他商品相比，藝術作為商品更具有不受國界限制的合法性。正是以上這幾重因素的合流，最終塑造了藝術市場全球化的趨勢。

藝術市場全球化的機制

上文梳理了藝術市場全球化的表現(xiàn)形態(tài)，且分析了其形成背景。這主要是從宏觀層面對“全球化是什么”做了一個定義。與“是什么”的問題相比，社會學家其實更關心“如何”的問題，即藝術市場的全球化是如何發(fā)生的，其機制是什么？換句話說，社會學并不將“全球化”視為一個規(guī)范性概念，而是將其視為一個實然性的經(jīng)驗過程去分析。從實證研究的角度，社會學家對藝術市場全球化過程的考察主要落在中觀或微觀層面，尤其致力于揭示，有哪些關鍵行動者參與和塑造了藝術市場全球化，其具體的實踐機制是怎樣的？總的來說，既有研究凸顯了新舊兩類關鍵行動者的重要性：首先是畫廊、收藏家、策展人、拍賣行等傳統(tǒng)市場主體，其次則是藝術市場數(shù)據(jù)供應商、咨詢公司與金融機構等新型市場主體。它們在藝術市場全球化的過程中分別扮演了不同的角色，代表了不同的動力機制。

（一）傳統(tǒng)市場主體：文化中介與價值建構機制

藝術市場的全球化是一個雙向的實踐過程，一方面，非西方國家、邊緣國家的藝術與藝術家要進入全球流通體系之中，獲得全球認可、知名度乃至銷售市場，這是一個由內向外“走出去”的過程；另一方面，西方國家、核心國家的當代藝術也要進入到原來封閉的國家或地區(qū)，且拓展其市場與受眾群體，這是一個由外向內“請進來”的過程。而無論是“走出去”還是“請進來”，畫廊、博物館、策展人、收藏家等“文化中介者”都扮演了一個核心角色，在藝術品的價值建構、確立乃至全球接受過程中發(fā)揮了關鍵作用。

例如， 馬克西莫娃關于俄羅斯的個案研究揭示了1990年代莫斯科的商業(yè)畫廊如何在國立的當代藝術博物館缺席的背景下，普及當代藝術的基本觀念，同時贊助俄羅斯先鋒藝術的發(fā)展。杜阿爾特關于葡萄牙的個案研究則指出，在處于當代藝術市場外圍的葡萄牙，里斯本的畫廊如何通過不斷參與國際性的藝術博覽會，來推動其所代理的葡萄牙本土藝術家事業(yè)的國際化。另一方面，葡萄牙的私人收藏家也不斷豐富其收藏的國際構成，從而促進了當代藝術在葡萄牙的傳播。與杜阿爾特的研究類似，英國人類學家斯瓦色克關于捷克埃貢·席勒藝術中心的個案研究則凸顯了策展人與博物館所扮演的角色。1992年，在經(jīng)歷了“天鵝絨革命”之后的捷克，三位策展人聯(lián)合發(fā)起成立埃貢·席勒藝術中心，利用這一平臺，他們致力于將東歐和西方藝術界連接起來，并推動了布拉茲達（Pavel Brázda）和諾瓦科娃（Věra Nováková）等本土藝術家獲得國際認可，成為具有重要國際地位的藝術家。

除了畫廊、博物館、收藏家、策展人之外，拍賣行在當代藝術市場全球化過程中亦扮演了一個關鍵角色。澳大利亞學者阿奇爾以全球拍賣業(yè)的龍頭蘇富比拍賣行為例，分析了蘇富比在中國香港、新加坡與澳大利亞的分公司如何通過專場拍賣會在中國香港打造 “中國當代藝術”、在新加坡打造“東南亞藝術”、在澳大利亞打造 “原住民藝術”，從而將地方性藝術包裝為新的藝術流派，推動其進入全球藝術市場，且進一步將審美價值轉化為經(jīng)濟價值。

此外，還有一類特殊的行動者，即奢侈品與時尚領域的跨國公司。它們將藝術與時尚結合在一起，從而提高了藝術在消費社會中的“能見度”，并借助其品牌形象與銷售網(wǎng)絡進一步推動了當代藝術的普及與價值建構，從而促進了藝術市場的全球擴張。例如，臺灣學者吳金桃考察了跨國奢侈品巨頭贊助當代藝術的實踐，指出奢侈品公司主要通過以下四種方式介入當代藝術市場：首先，贊助藝術展覽；其次，開設由企業(yè)或企業(yè)基金會運營的畫廊或藝術空間；第三，成立由企業(yè)贊助或命名的當代藝術獎項，比如愛馬仕在韓國成立了愛馬仕藝術獎，更著名的例子則是奢侈品公司雨果·博斯集團與古根海姆博物館自1996年起合作成立的“雨果·博斯獎”（Hugo Boss Prize），該獎項每兩年頒發(fā)一次，已成為當代藝術領域的重要大獎；最后，建立企業(yè)自身的當代藝術收藏。

（二）新型市場主體：價值通約與標準化機制

2000年前后，artnet、Artprice、Artfacts等藝術市場數(shù)據(jù)供應商相繼成立，它們建立的各種藝術品交易數(shù)據(jù)庫、藝術家展覽數(shù)據(jù)庫時至今日已經(jīng)成為藝術市場重要的基礎設施。此外，專業(yè)的藝術市場咨詢與服務公司也在最近一二十年紛紛登場，它們發(fā)布各種藝術市場報告，編制藝術市場指數(shù)，提供對藝術品交易行業(yè)的趨勢分析。此外，一些金融機構也越來越意識到藝術品的投資與投機價值，尤其是其分散資產(chǎn)風險的潛力，而將其觸角伸進藝術市場。例如，瑞銀集團（UBS）就是深度介入藝術市場的金融機構的一個代表，它不僅建立了一個龐大的企業(yè)收藏，同時還與巴塞爾藝術展合作，聯(lián)合發(fā)布年度環(huán)球藝術市場報告，此外還向其高端客戶提供藝術品投資的咨詢服務。這些新型市場主體在藝術市場全球化過程中亦成為另一支重要的推動力量。它們發(fā)揮了將藝術價值標準化，由此使得各個國家與地區(qū)的藝術可以相互通約，從而推動建立全球統(tǒng)一的藝術品流通體系的功能。

例如，韓國學者李康山指出，全球化本身是一個新自由主義市場化的過程，而這就要求對藝術品進行標準化估價，其核心在于以量化手段將藝術品價值轉化為可以在國際市場上相互通約的類型，從而有助于潛在買家群體比較各個備選方案并作出投資決策。這一過程主要是通過以上新型市場主體來實現(xiàn)的：首先，藝術市場數(shù)據(jù)供應商提供藝術品價格數(shù)據(jù)（主要是一級市場上的拍賣成交價記錄）以及各類藝術家的銷售數(shù)據(jù)和展覽數(shù)據(jù)；其次，藝術市場咨詢公司發(fā)布藝術市場趨勢報告及投資建議；最后，金融機構則對藝術市場與其他金融市場的風險與收益進行比較，做出投資決策。這三類通約手段的共同之處在于，依賴大數(shù)據(jù)與算法而不是藝術領域的專業(yè)知識來量化藝術品的價值和藝術家的市場排名，強調藝術品的市場估價而不是其美學特征。在李康山看來，藝術品的標準化估值的出現(xiàn)，為藝術品成為全球通用的投資性商品鋪平了道路。投資者可以根據(jù)各種量化指標做出買進或賣出的決策，由此提高了市場透明度，減少了市場的不確定性和各個國家或地區(qū)市場之間的信息不對稱，促進新興市場和西方主要藝術市場的品味趨同，從而打造了一個同質性的全球藝術市場，同時也推動了藝術品的金融化。

藝術市場全球化的后果

當討論藝術市場全球化時，人們往往會有一些帶有浪漫色彩的想象：國家界限被打破，各個國家的藝術之間互通有無，乃至西方的藝術中心地位受到挑戰(zhàn)。但在社會學家看來，這些只能算是一種理論預設，而這種預設是否已成為現(xiàn)實，則需要深入到藝術市場內部去進行實證研究，以此揭示在全球化過程之中藝術市場到底發(fā)生了什么變化，產(chǎn)生了怎樣的后果尤其是非預期后果，這些變化與后果又應該如何解釋。

總體而言，關于藝術市場全球化的后果與影響，已有的社會學研究主要聚焦于以下兩個問題：第一，各個國家之間原有的“中心?邊緣”權力關系是否在全球化的過程中變得平等化，西方的主導權是否受到挑戰(zhàn)？第二，全球化是否導致了一個統(tǒng)一的全球藝術市場制度模式的擴張？對這兩個問題的回答分別引申出權力與制度兩個不同的研究視角。

（一）權力視角：“中心?邊緣”的等級秩序是否被夷平？

全球化是否帶來了一個“平”的世界，促進了文化的多元主義乃至各個國家與民族之間的藝術民主化？還是導致了西方國家以市場之名，用一種看似更加“公平”實則更加隱蔽的形式維持其在文化上的支配權乃至霸權？換句話說，如果按照沃勒斯坦的世界體系理論，“中心?邊緣”國家之間的權力關系與等級秩序是否得到了改變？這是權力視角所關心的根本問題。

例如，法國著名社會學家布迪厄就曾指出，全球化就其本質而言其實是將美國的關切與觀點加諸其他社會，文化多元主義（multiculturalism）的修辭術歸根到底不過是在為一種文化帝國主義 （cultural imperialism）打掩護。與布迪厄同屬法國藝術社會學奠基者之列的雷蒙德·穆蘭，也認為新興的全球藝術市場是以美國為主導的。穆蘭的學生，法國新生代的藝術社會學家阿蘭·哥曼接續(xù)了兩位前輩的思路，但是將其研究落在一個更加經(jīng)驗的層面。哥曼從世界體系的理論視角出發(fā)，以中心國家的藝術市場與藝術界的實踐為研究對象，考察“中心?邊緣”國家的等級制與不平等結構是否仍然存在，國家之間的邊界是否在全球化時代得到了拆除？哥曼的研究主要集中在當代視覺藝術領域，他發(fā)現(xiàn)，雖然國際交流在不斷發(fā)展，但全球藝術界存在一個明顯的等級制度，以美國和德國為首的少數(shù)西方國家是其中心，其他國家則構成了外圍。因此，他指出藝術界普遍存在的關于全球化、混融和取消邊界的論述，在很大程度上只是一種錯覺 （illusion）。

例如，在一項針對藝博會的研究中，哥曼對2008年全年舉辦的41個國際當代藝術博覽會進行了統(tǒng)計，發(fā)現(xiàn)這些藝博會的主辦國僅局限于21個國家，這其中美國就主辦了24%的藝術博覽會（包括著名的巴塞爾?邁阿密海灘藝博會、紐約軍械庫展和芝加哥藝博會等）。而當年參加過國際藝博會的畫廊共有2322家，來自美國、德國、英國、意大利、法國、西班牙的參展畫廊超過了所有畫廊的55.5%，其中美國單獨占20%。哥曼還注意到，盡管中國藝術家當時已在拍賣市場上異軍突起，但中國畫廊在國際藝博會上的存在感卻并沒有隨之加強，中國畫廊只占所有參與畫廊總數(shù)的2.6%。即便如此，這個數(shù)字已然遠遠領先于其他新興經(jīng)濟體，如巴西（1.0%）、印度和俄羅斯（各占0.7%）。因此，哥曼指出，在當代藝術市場這樣一個 “全球化”程度越來越高的領域，地域性的因素其實沒有消失。無論是從舉辦國際藝術博覽會的國家，還是從參與這些藝博會的國家來看，國際藝術市場仍然是高度地域化的，仍由少數(shù)國家所主導，全球化沒有挑戰(zhàn)美國的市場霸權。而在另一項針對藝術家聲望的研究中，哥曼發(fā)現(xiàn)，無論是在諸如紐約現(xiàn)代藝術博物館這樣的重要藝術機構的館藏中，還是在諸如“《藝術指南》（Kunst Kompass）藝術家百強榜”這樣的權威藝術家排行榜上，美國與德國的藝術家或其作品都占據(jù)了壓倒性的優(yōu)勢，當代藝術界并沒有看上去那么“國際化”，相反，其在很大程度上是由美德兩國的 “雙頭壟斷”（duopoly）所控制的，就此而言，全球化并沒有給來自不同國家與地區(qū)的藝術家提供平等的成功機會。

與哥曼的研究異曲同工，阿曼達·布蘭戴拉諾則以巴西當代藝術為例，關注“中心?邊緣”對外圍國家的藝術家評價的分化。她在美國、英國以及巴西三個國家各選擇了兩家主流報紙（例如美國是《紐約時報》和《華盛頓郵報》），然后收集了這六家報紙對排名前50的巴西藝術家的個展評論共513篇，由此建立了一個語料庫進行關鍵詞分析。布蘭戴拉諾發(fā)現(xiàn)，在巴西國內的兩家報紙上，巴西本土藝術界（策展人、評論家或博物館館長）對藝術家的認可經(jīng)常被引用，而這些認可在英國和美國的報紙上則幾乎完全不會被提及。與此相反，英美報紙在評價巴西藝術家的價值時則主要是通過強調其與國際藝術運動或已故國際藝術家的聯(lián)系與紐帶，而這些在巴西國內的報紙上也會經(jīng)常被提及。由此，布蘭戴拉諾指出，巴西當?shù)氐恼J可并不容易轉化為在國際上受重視的價值標志，而國際上的認可則恰恰相反。布蘭戴拉諾的研究揭示了文化流動中持續(xù)存在的等級制度。

哥曼、布蘭戴拉諾的研究從藝術家群體切入，而勞拉·布萊登的研究則聚焦于收藏家群體。布萊登以1990?2011年間被《藝術新聞》（ARTnews）、《藝術評論》（ArtReview）和《藝術拍賣》（Art+Auction）三大藝術媒體關注的617位國際藝術收藏家為研究對象，研究影響收藏家認可度的因素。她的研究表明，在控制藝術收藏品的藝術品質后，收藏家的身份屬性成為能否獲得認可度的重要因素。具體而言，雖然無論是聚焦于文化主導地區(qū)（北美和西歐）藝術品的收藏，還是聚焦于文化邊緣地區(qū)（非洲、南美、大洋洲）藝術品的收藏，都會得到關注和認可，但只有居住在文化主導地區(qū)的收藏家才能獲得更多的承認。與之形成鮮明對比的是，盡管三大藝術媒體都承認來自非洲和中亞地區(qū)的藝術品的價值，但在這22年中，沒有一位來自以上地區(qū)的收藏家得到過三大媒體的認可。因此，布萊登指出，對收藏家的藝術品位乃至地位的判斷，并不全然是一件純粹價值中立的事情，而是受到了“中心?邊緣”的權力等級制的潛在影響。

與上述研究不同，英國社會學家費弗爾關于日本當代藝術市場的研究則呈現(xiàn)了一個對抗“中心?邊緣”權力關系的個案。費弗爾將日本當代藝術界比喻為達爾文筆下的加拉帕戈斯群島 （Galapagos），即一個與外界隔絕的地方。費弗爾基于在日本長達八年的田野調查指出，日本的畫廊與策展人有意識地抵抗西方藝術界挾全球化之勢而來的霸權，是造就這一“加拉帕戈斯”悖論的主要原因。一方面，日本的本土畫廊不愿意與海外畫廊分享本土藝術家的代理權，這導致日本國內一些重要藝術家的作品無法進入歐美市場。另一方面，日本也拒絕外國策展人的進入。由于日本當代藝術界是一個高度競爭化與等級制的結構體系，那些經(jīng)過激烈競爭才得以上位的策展人為了維系自身的壟斷地位，集體抵制外國策展人的進入。而缺少了有影響力的外國策展人的介紹與推廣，日本藝術家的作品就無法成為全球藝術界關注的對象。這造成了，一方面日本當代藝術的影響力只能局限在本土范圍內，另一方面，個別有意識地與日本本土藝術體制相疏離的日本藝術家（以村上隆為代表）在歐美獲得商業(yè)成功后幾乎完全主導了全球對日本當代藝術的理解與印象，而這種理解和印象必然是偏頗的。

同樣立足于世界體系理論，拉里薩·布赫爾茲則認為“中心?邊緣”的等級結構在藝術市場全球化過程中并非簡單的被再生產(chǎn)。她將布迪厄的文化生產(chǎn)場域的二元模型與世界體系理論的“中心?邊緣”二元模型整合起來，提供了一個對國家間等級結構的更加精致與復雜的分析框架。她的研究揭示了拍賣市場與展覽領域的不相同步乃至相互獨立：在拍賣市場上（布迪厄意義上的商業(yè)藝術領域），“中心?邊緣”結構發(fā)生了顯著改變，西方國家的中心地位受到了一定的挑戰(zhàn)，尤其是中國開始崛起成為拍賣市場新的權力中心；而在相對而言更加自治的展覽領域（布迪厄意義上的高雅藝術領域），原有的“中心?邊緣”體制則保持了一定的穩(wěn)定性，其更新相對而言更緩慢，沿著長期的代際周期在進行，西方國家仍然維持著穩(wěn)固的優(yōu)勢地位。

（二）制度視角：藝術市場的組織模式是否全球一統(tǒng)？

制度視角聚焦于組織與制度在全球藝術市場的傳播與移植過程。這一視角強調，所謂藝術市場的全球化，不僅僅指藝術品或藝術家的跨國流動，更重要的是中心國家藝術市場的組織與制度（例如畫廊、拍賣行、雙年展等組織形式），游戲規(guī)則以及藝術觀念與價值標準（例如對當代藝術的語言和媒材的理解）向邊緣國家傳播的跨國過程。換句話說，即是社會學家霍華德·貝克爾所謂的藝術界的種種“慣例”的接受過程。正是在制度同構與慣例接受的意義上，原來封閉自足的國家或地區(qū)被納入到一個統(tǒng)一的全球藝術體制之中。歐美成熟市場模式的雛形可以追溯到19世紀下半葉在法國首先奠定的 “交易商?批評家”體系，在這一體系下，作為交易商的畫廊主通過與藝術評論家聯(lián)手，為其代理的印象派藝術家建立聲譽，從而推動作品銷售與價格增長。進入20世紀以來，拍賣行、雙年展等組織機構的重要性開始凸顯，它們與畫廊一起構成了藝術市場的“基礎設施”。同時，“交易商?批評家”體系轉型為“交易商?批評家”與“交易商?收藏家”的雙重體系，收藏家的角色凸顯。藝術市場的全球化不僅僅是經(jīng)濟全球化，也是作為基礎設施的制度與組織一體化與同質化的過程。

因此，這一視角下的研究大多使用新制度社會學與組織社會學的理論，聚焦于邊緣國家的新興藝術市場的制度與組織變遷，考察全球化到底是否導致新興藝術市場模仿歐美成熟市場的體制模式？這種模仿是徹底的移植，還是具有其內在的限制？例如，一項關于巴西當代藝術市場的個案研究即指出，在二戰(zhàn)以后巴西藝術市場的第一波發(fā)展浪潮中，正是通過與國外藝術機構的交流，在來自歐洲移民的努力下，圣保羅雙年展得以創(chuàng)辦，畫廊和拍賣行等基礎設施也被移植到巴西。

制度視角的代表人物是荷蘭社會學家奧拉夫·維爾蘇斯。近十余年來，維爾蘇斯一直致力于對新興市場尤其是“金磚四國”的藝術市場進行社會學研究。例如，他與合作者韓思瑋、科馬羅娃等人一起對中國與俄羅斯的當代藝術市場進行了田野調查，其研究發(fā)現(xiàn)雖然畫廊、拍賣行、雙年展等西方主流的市場組織在這兩個國家都得到了復制，但對西方市場模式的模仿只是故事的一面，另一面則是這兩個國家的藝術市場都保留了一些自原有的舊體制中延續(xù)下來的制度安排，即所謂的官方藝術組織（OAO），例如美協(xié)、書法協(xié)會、藝術學院等等。而且這些官方組織與全球化的市場模式結合在一起，使這些國家的藝術市場呈現(xiàn)出一種與其模仿對象所不同的雜交局面。在這兩個國家，官方藝術組織以不同的方式嵌入市場體系中。在中國，體制內組織作為一種判斷或評估藝術價值的手段被用于高端藝術市場，具有體制內身份的藝術家（例如美協(xié)主席）的作品往往“更容易得到認可和追捧”。在這種情況下，體制內的位置廣受關注與青睞，甚至已經(jīng)成為明碼標價的商品，很多藝術家不惜以各種手段謀取各種官方協(xié)會的職位。而在俄羅斯，官方藝術組織的主要功能則是為維持低端市場的普通藝術家的基本生計提供幫助。維爾蘇斯等人指出，之所以兩個國家的官方藝術組織從計劃經(jīng)濟時代的高度相似發(fā)展到今天卻走上了不同的道路，主要取決于市場轉型之后國家對官方藝術組織的聲望和角色定位的不同影響。

維爾蘇斯等人的研究揭示了，即便在一體化的全球藝術市場上，各個國家的藝術市場制度模式仍然具有一定的多樣性，對后發(fā)經(jīng)濟體的藝術市場來說尤其如此。換句話說，“邊緣”國家在全球化過程中仍然保留了一定的主體性，它們對于“中心”國家藝術市場的制度模式的挪用是一種結合地方情境與特殊性的選擇性挪用，而并非完全照搬。即，全球化并非一個非此即彼的跨國力量壓倒本土力量的過程，而是本土與跨國力量相結合的產(chǎn)物。在這個意義上，全球化的“一體性”（singularity）并不意味著“趨同”（sameness），“即使跨國力量目前占據(jù)了支配地位，也絕不意味著所有的一切在其起源與特質上都以西方為中心”。

值得注意的是，制度視角與權力視角其實是互補的。例如，與前述法國社會學家哥曼的研究類似，維爾蘇斯也曾考察過藝術家在一級藝術市場中的跨境流動。維爾蘇斯通過artfacts. net的數(shù)據(jù)庫對79家阿姆斯特丹畫廊和73家柏林畫廊所代理的3072位藝術家的國籍進行了統(tǒng)計分析，并對其中21家畫廊（14家在柏林，7家在阿姆斯特丹）進行了訪談。他的研究發(fā)現(xiàn)，畫廊所代理的藝術家往往具有鮮明的本土紐帶：在阿姆斯特丹畫廊所代理的1234位國籍已知的藝術家中，39.1%出生在荷蘭本土。柏林畫廊所代理的德國藝術家的比例更是高達43.6%。除了本土藝術家，柏林畫廊代理最多的藝術家來自美國，后者在阿姆斯特丹畫廊代理的藝術家中所占據(jù)的比例也高居第三。與之形成鮮明對比的是，來自拉丁美洲和非洲等邊緣地區(qū)的藝術家在阿姆斯特丹和柏林畫廊所代理的藝術家中所占的比例分別只有1%和2%。換句話說，畫廊雖然宣稱自己是全球化的，但其業(yè)務并非真正的全球化。

維爾蘇斯認為世界體系理論的權力視角可以部分解釋這一現(xiàn)象：美國和歐洲的藝術家在阿姆斯特丹和柏林畫廊中的主導地位即反映了這些地區(qū)在政治經(jīng)濟上的強勢地位。但是它無法解釋為什么盡管日本是當時世界第二大經(jīng)濟體，但日本藝術家的數(shù)量在阿姆斯特丹和柏林的畫廊的代理名單中卻分別只排在第8位和第9位。此外，維爾蘇斯認為，宏觀的政治經(jīng)濟權力如何轉化為畫廊的微觀決策過程，仍然是權力視角無法打開的黑箱。因此，維爾蘇斯提出用制度視角對其進行補充。他指出，“中心?邊緣”模型并沒有考慮到當代藝術市場自身的組織實踐與制度特征，而后者對于畫廊的代理決策具有重要影響。具體來說，畫廊的運營模式、畫廊挑選藝術家的方式以及畫廊經(jīng)營所需要的人格化信任關系，都構成了走向全球化的障礙。按照藝術界的制度慣例，畫廊在運營時一般會圍繞其代理的藝術家建立一個由批評家、收藏家、藝術家同行等組成的緊密社區(qū)。創(chuàng)建這樣的社區(qū)需要頻繁地組織面對面的社交活動，如參觀藝術家工作室，或舉辦由藝術家和收藏家共同參加的晚宴。因此，藝術家的“在地性”就非常重要。此外，藝術市場是一個對信任關系要求特別高的市場，畫廊與藝術家之間的合同通常都是不完備合同甚至沒有合同，因為制定與監(jiān)督合同所涉及的交易成本很高。因此畫廊一般試圖與藝術家建立長期信任關系，以作為對不完備合同的一個補充，而與本地藝術家顯然更容易建立起這種信任關系。

反思與討論

著名藝術史家漢斯·貝爾廷（Hans Belting）曾指出，全球化是當代藝術場域中唯一最重要的事件。事實上，全球化不僅是“事件”，更是“過程”，是一個始終處于現(xiàn)在進行時的“過程”。相應地，學界對藝術市場全球化的社會學研究亦一直如影隨形，始終處于一個不斷積累與推進的狀態(tài)。本文從表現(xiàn)、機制與后果三個層面對藝術市場全球化的社會學研究進行了梳理。可以看到，相關研究呈現(xiàn)出非常豐富與多元的面貌。社會學一方面從世界體系理論、制度與組織社會學等視角出發(fā)對全球化進行理論定位與分析，另一方面也深入到歐美以及第三世界國家、金磚國家藝術市場的具體經(jīng)驗之中去討論全球化的實踐機制及其現(xiàn)實后果。這些研究一方面為我們理解全球化對于藝術市場的影響，以及廣義上的“藝術界”在市場化、全球化時代的變遷邏輯提供了諸多啟發(fā)，另一方面其實也以藝術市場為個案對全球化本身尤其是“文化全球化”（cultural globalization）的機理及其限制進行了深刻的反思。

但是，既有研究也存在一定的局限性，以及有待進一步深入的地方。這主要表現(xiàn)在以下幾個方面。首先，視野囿于“中心?邊緣”的二分法，但無論是中心國家還是邊緣國家內部的差異性與分化則或多或少被忽視。全球化其實是一個多維度、多層次的過程，各個國家或地區(qū)的藝術市場分別處于這個過程的不同維度與不同層次上，但這種差異性由于“中心國家”或“邊緣國家”的統(tǒng)一標簽被無意識地遮蔽了。例如，即便在作為“中心”的西方發(fā)達國家內部，各個國家的文化政策取向與對待全球化的態(tài)度其實是有差別的，這種差別在很大程度上源于各個國家所采取的資本主義體制模式的不同。作為“協(xié)調資本主義”或“國家資本主義”的法國與作為自由市場資本主義代表的美國，其藝術市場全球化的程度與方式即存在相當大的差異。再比如，社會學往往用“全球南方”（Global South）來統(tǒng)稱新興藝術市場，但實際上，這些市場本身也存在全球化程度的差異。例如，非洲當代藝術雖然近些年來亦開始在全球市場上嶄露頭角，但其影響力與市場份額與同屬“全球南方”的其他地區(qū)相比仍然是微不足道的。換句話說，我們需要從“全球藝術市場”的遮蔽下，重新回到地方的特殊性；只有理解了地方，才能真正理解全球化的動力和機制。

其次，既有研究主要聚焦于中心國家與邊緣國家之間的不平等關系，但卻較少討論藝術市場的全球化對社會不平等的影響。這種不平等主要表現(xiàn)為全球化造成了藝術家內部分化的加劇，藝術家之間的競爭越來越激烈，這種競爭不僅來自本土同行，也來自全球同行。在今天這個時代，只有在國際上獲得知名度和地位，才算是在某種意義上獲得了職業(yè)生涯的成功，因為所有的資源和榮譽幾乎完全集中在金字塔的頂尖。而那些真正能夠在全球市場獲得成功的藝術家畢竟是少數(shù)，他們與金字塔底部的藝術家相比在經(jīng)濟回報、社會地位等各方面都存在著巨大的不平等。

第三，在討論全球化的影響時，偏重于權力關系與制度模式兩個維度，而較少討論對藝術本身的影響。換句話說，如果我們將當代藝術視為一個布迪厄意義上的“文化生產(chǎn)場域”（field of cultural production）的話，我們仍然需要對文化生產(chǎn)本身予以分析。這意味著進入到藝術的審美與價值層面去考察全球化對于藝術本身的影響，而這恰恰是社會學尤其是藝術社會學所欠缺的。可能囿于自身的學科屬性，在現(xiàn)有的學術分工之下，社會學家的研究往往局限于外部的體制分析，而很少進入到藝術內部去討論，后者往往被視為藝術理論或藝術批評的工作。但事實上，正如有學者曾指出的，當代藝術的很多特點，例如創(chuàng)作手法上對現(xiàn)成品的過度使用，創(chuàng)作方式上傾向于大規(guī)模集體化的工作室制度，都與全球化密切相關。換句話說，恰恰是全球化導致了一個與以往相比“在質和量上都完全不同的藝術界”的形成。同時，在全球化過程中，各個國家的當代藝術亦呈現(xiàn)出一定的同質性趨勢，在此背景下，地方藝術的本真性是否會因為向西方標準的迎合而失去自己的特色？這些都需要去進一步討論與研究。

第四，既有研究的注意力主要集中在以拍賣行與藝術博覽會所代表的高端藝術市場，在某種程度上秉持了一種相對偏狹的精英視角。但事實上，高端市場在很大程度上僅是一個小圈子的游戲。而藝術市場本身其實包含了高中低等各個層級，不僅高端市場在全球化，中低端市場亦在全球化。例如中國著名的油畫專業(yè)村大芬村，即是全球最大的復制品油畫產(chǎn)銷與加工集散地，在鼎盛時期云集300多家畫廊、700多家工作室和作坊，每年生產(chǎn)和銷售100多萬張油畫，其產(chǎn)品遠銷至歐美、東南亞、大洋洲、非洲等幾十個國家和地區(qū)，占據(jù)全球油畫市場60%的份額。換句話說，全球化不僅是高端藝術的全球化，也包含了“低端全球化”（low-end globalization）的部分。但到目前為止，對“低端全球化”的討論在藝術市場研究中尚付之闕如。

余論：全球化與中國藝術市場

自從上個世紀八九十年代改革開放以來，中國藝術市場的興起與發(fā)展即深深地嵌入在全球化的進程之中。一方面，正是通過與國際“接軌”，引入西方的畫廊經(jīng)紀模式、拍賣模式、博覽會模式，中國才打破原有的國營藝術品統(tǒng)購統(tǒng)銷的格局，走向了市場化道路，“從速搭建起了當代中國藝術市場體制”。另一方面，以1993年威尼斯雙年展上中國藝術家的亮相為標志，中國的當代藝術走出國門已有將近三十年的歷史，且涌現(xiàn)出徐冰、蔡國強等具有國際影響力的藝術家。毫不夸張地說，中國當代藝術市場本身即是全球化的產(chǎn)物。同時，中國也在全球藝術市場上扮演了越來越重要的角色。近十年來，中國藝術市場在全球所占的份額始終位于世界前列，中國已經(jīng)成為各大拍賣行以及國際畫廊、策展人、收藏家都趨之若鶩的一個新興市場。

因此，在討論中國藝術市場時，我們必然需要處理全球化這一議題。但以往中文學界關于藝術市場全球化的研究，主要集中在藝術批評領域，社會學家參與得很少。到目前為止，還很少有人從社會學視角對中國藝術市場的全球化境遇進行分析。對于全球化，中國的藝術評論界呈現(xiàn)出兩種聲音。一種對全球化持保留或猶疑態(tài)度，認為全球化就是美國化或西化，批評“進入90年代以后的中國當代藝術已經(jīng)逐漸被西方的藝術流通系統(tǒng)和評價系統(tǒng)所操控”。另一種觀點則將“國際化生存”視為中國藝術獲得更大認可、提升影響力的必由之路。這兩種聲音一直聚訟不休。事實上，對這一爭議的回答離不開社會學的介入。一方面，我們需要社會學意義上的實證研究與田野調查，對相關現(xiàn)象和過程進行具體的經(jīng)驗分析；另一方面，也需要社會學的理論視角，在一個更加廣泛的社會、政治與文化脈絡中理解全球化之于中國藝術市場的影響。

此外，從現(xiàn)實角度而言，如何在全球化的過程之中促進中國藝術市場的健康發(fā)展，如何在與西方的相遇中保持和增強中國當代藝術自身的自主性，如何借助全球藝術市場促進中國的文化產(chǎn)業(yè)升級與文化軟實力的提升？這些都是現(xiàn)實而緊迫的問題。在這個意義上，本文所做的梳理或許可以為我們提供一定的借鑒與參考。期待不久的將來，在關于藝術市場全球化的社會學敘事中，以中國為對象、來自中國社會學的聲音，將會成為其中的一個重要組成部分。

（本文轉載自《學術月刊》2022年第8期。）