最近，巫鴻的著作《中國(guó)繪畫(huà)：遠(yuǎn)古至唐》出版，書(shū)中巫鴻聚焦于討論“中國(guó)早期繪畫(huà)”，將“中國(guó)繪畫(huà)”的概念擴(kuò)大，在材料上把壁畫(huà)、屏障、貼落等各種類(lèi)型的圖畫(huà)都囊括于其中；在時(shí)代上，從舊石器時(shí)代的巖畫(huà)開(kāi)始講起，打破始于魏晉終于清代（以卷軸畫(huà)為主體）的敘事。
書(shū)中提出，以唐末為節(jié)點(diǎn)的早期繪畫(huà)擔(dān)負(fù)著開(kāi)發(fā)繪畫(huà)媒材的宏大歷史職責(zé)，無(wú)名畫(huà)家的集體創(chuàng)作在日常生活和宗教禮儀環(huán)境中扮演著重要的角色，不同于以卷軸畫(huà)為大宗的后世繪畫(huà)，研究早期繪畫(huà)所依憑的考古材料中所反映出的不同時(shí)期、地域和畫(huà)手的風(fēng)格變化，使得這段繪畫(huà)史具有了研究方法上的獨(dú)特性格。
書(shū)影
巫鴻認(rèn)為，對(duì)于中國(guó)早期繪畫(huà)不能按照單一的“進(jìn)化”概念衡量，不能將其認(rèn)為是中國(guó)繪畫(huà)不成熟的早創(chuàng)階段，“我們會(huì)發(fā)現(xiàn)諸如商周時(shí)期的青銅器或南北朝至唐代的雕塑，在此后的中國(guó)美術(shù)史就再也沒(méi)有產(chǎn)生出同等輝煌的同類(lèi)作品。這些情況當(dāng)然不是說(shuō)人類(lèi)的藝術(shù)創(chuàng)造力萎縮或倒退了，而是證明不同時(shí)代的藝術(shù)有著自己的對(duì)象、性格和條件。”
以此原理思考早期中國(guó)繪畫(huà)，雖然它與晚期繪畫(huà)有著必然的連續(xù)，但它的課題、目的和創(chuàng)作環(huán)境均有其特性。將這些特性總括為三個(gè)大方面，與繪畫(huà)藝術(shù)的功能、形式、創(chuàng)作者和研究方法有著本質(zhì)的聯(lián)系。
卷軸之外：繪畫(huà)媒材的產(chǎn)生和發(fā)展
首先是它的歷史課題或任務(wù)。如果說(shuō)晚期繪畫(huà)更多聚焦于對(duì)圖像風(fēng)格的自覺(jué)探索，那么早期繪畫(huà)則擔(dān)負(fù)著一個(gè)更基本而宏大的歷史職責(zé)，即對(duì)繪畫(huà)媒材本身的發(fā)現(xiàn)和發(fā)明，由此產(chǎn)生出繪畫(huà)這一綿綿不息的藝術(shù)形式。
巫鴻認(rèn)為，人類(lèi)并非從一開(kāi)始就具備從事繪畫(huà)的最基本條件——即承載圖像的“平面”。這種平面是在人類(lèi)文明發(fā)展過(guò)程中出現(xiàn)的，然后才有了以二維圖像構(gòu)成的繪畫(huà)表達(dá)。研究表明，不論是在中國(guó)還是在世界其他地區(qū)，繪畫(huà)的平面首先出現(xiàn)在器物和建筑的表面，獨(dú)立的繪畫(huà)平面是幾千年之后的另一重大發(fā)展，從此有了區(qū)別于建筑和器物的可移動(dòng)繪畫(huà)作品。這種獨(dú)立繪畫(huà)從初生到成熟又經(jīng)歷了千年以上的過(guò)程，其間發(fā)展出手卷、屏風(fēng)、畫(huà)幛、立軸等各種樣式。
巖畫(huà)的不斷被發(fā)現(xiàn)更新著中國(guó)繪畫(huà)的起點(diǎn)。內(nèi)蒙古陰山巖畫(huà)是人類(lèi)最早的作品之一，在長(zhǎng)達(dá)一萬(wàn)年的時(shí)間里，先人們?cè)诰d延的、高大的山體上創(chuàng)造了無(wú)數(shù)的圖像，比起審美意義，他們更被一種對(duì)超自然力量的崇拜與敬仰之情鼓動(dòng)，那些龐大的模擬宇宙、太陽(yáng)的圖像發(fā)展到后來(lái)，變成一種對(duì)于日常生活的關(guān)注與記錄。如云南滄源崖畫(huà)中保存得最完整的一幅巖畫(huà)中，類(lèi)型豐富、場(chǎng)景多變而層次分明，值得一提的是，后來(lái)戰(zhàn)國(guó)時(shí)期出現(xiàn)的銅器的畫(huà)像也與滄源崖畫(huà)采用著相似的結(jié)構(gòu)和內(nèi)容。
云南滄源巖畫(huà)
宴樂(lè)漁獵攻戰(zhàn)紋壺
有邊際界定、并事先進(jìn)行加工的繪畫(huà)平面的出現(xiàn)與新石器時(shí)代的人工制品——陶器和建筑——的發(fā)明密不可分。器物的形狀雖然是一種限制，但是也激發(fā)了作畫(huà)人參照器形進(jìn)行想象并努力創(chuàng)造一種和諧圖景的能力。巫鴻以?xún)杉錾匚幕奶掌鳛槔?，他認(rèn)為一件“鳥(niǎo)紋彩陶砵”證明這一時(shí)期（新石器時(shí)代）“具有明確再現(xiàn)性圖像出現(xiàn)了”；而一件“鸛魚(yú)石斧圖彩繪陶缸”完全將缸體作為二維平面作畫(huà)，“構(gòu)成我們已知的中國(guó)藝術(shù)中可被稱(chēng)為‘幅’的第一個(gè)繪畫(huà)圖像”。
鳥(niǎo)紋彩陶砵
鸛魚(yú)石斧圖彩繪陶缸
如我們所感知到的：某一時(shí)代出現(xiàn)的藝術(shù)形式與風(fēng)格不一定會(huì)在之后的時(shí)代被延續(xù)與發(fā)展。雖然在新石器時(shí)代已出現(xiàn)具有寫(xiě)實(shí)傾向的圖繪形象，但接下來(lái)的商周時(shí)期所發(fā)現(xiàn)的現(xiàn)存例證則無(wú)一表現(xiàn)寫(xiě)實(shí)人物，所繪的動(dòng)物和鳥(niǎo)類(lèi)——如山西絳縣的鳳紋荒帷和河南安陽(yáng)的虎紋漆畫(huà)具有強(qiáng)烈的宗教神秘主義和程式化特征，與當(dāng)時(shí)青銅禮器上流行的饕餮、鳳鳥(niǎo)紋屬于同類(lèi)，而有別于意圖描繪客觀世界的再現(xiàn)型繪畫(huà)。
鳳紋荒帷
漫長(zhǎng)的青銅時(shí)代中，繪畫(huà)的主要功用是輔佐當(dāng)時(shí)籠罩一切的宗教禮制文化，尚不具備自身的圖像傳統(tǒng)。這一情形延續(xù)了千年之久，“直到公元前5世紀(jì)左右的東周中期，一種新繪畫(huà)傳統(tǒng)的出現(xiàn)才突破了商代和西周森嚴(yán)禮儀文化的約束，開(kāi)始為繪畫(huà)藝術(shù)的獨(dú)立發(fā)展?fàn)I建基礎(chǔ)?！?/p>
曾侯乙墓中所發(fā)現(xiàn)的多種物質(zhì)遺存為巫鴻所說(shuō)的“新的繪畫(huà)傳統(tǒng)”提供例證。學(xué)者們偶爾稱(chēng)東周為中國(guó)古代的“文化復(fù)興”，在《中國(guó)繪畫(huà)》的第二章，《東周、秦、漢》部分，巫鴻對(duì)考古發(fā)掘的東周時(shí)期的帛畫(huà)、漆畫(huà)、畫(huà)像銅器、棺槨以及漢代墓葬壁畫(huà)中的繪畫(huà)實(shí)例進(jìn)行分析，其中尤為精彩的如曾侯乙墓出土的彩繪鴛鴦形漆盒，其側(cè)面有邊框的畫(huà)面證明畫(huà)者已經(jīng)清楚意識(shí)到“繪畫(huà)”與“裝飾”的不同功能和視覺(jué)效果。
曾侯乙墓出土的彩繪鴛鴦形漆盒
曾侯乙墓出土的彩繪鴛鴦形漆盒另一面局部畫(huà)面
有著“中國(guó)的第一幅連環(huán)畫(huà)”之稱(chēng)的湖北荊門(mén)包山2號(hào)墓出土的出行妝奩盒，盒蓋立緣的繪畫(huà)構(gòu)成一個(gè)復(fù)雜的時(shí)空體系，“在空間構(gòu)圖和觀看方式上都顯出重大革新”。
湖北荊門(mén)包山2號(hào)墓出土的出行妝奩盒
除了這些出土的小件文物，巫鴻稱(chēng)東周至漢代的宮室與墓葬壁畫(huà)可作為中國(guó)繪畫(huà)史上的“第一個(gè)高潮”，這一時(shí)期，為宮殿或墓室創(chuàng)造的藝術(shù)品取代了廟堂中的禮器，繪畫(huà)中的寫(xiě)實(shí)形象代替商周時(shí)期那種象征性的、程式化的神怪動(dòng)物。
為這一觀點(diǎn)提供佐證的案例有陜西咸陽(yáng)秦宮遺址壁畫(huà)、湖南長(zhǎng)沙馬王堆漢墓（馬王堆1號(hào)墓處處都有構(gòu)圖復(fù)雜的畫(huà)面，出現(xiàn)在絲質(zhì)的旌幡、棺槨表面、明器屏風(fēng)、“非衣”帛畫(huà)）、廣州南越王趙眛墓與河南永城梁王墓（公元前2世紀(jì)后期，壁畫(huà)完整豐富，為墓葬壁畫(huà)的早期案例）、陜西西安理工大學(xué)新校園漢墓（西漢時(shí)期，狩獵圖、車(chē)馬出行圖均極具動(dòng)感，西壁數(shù)幅壁畫(huà)中的“觀舞圖”為目前所知早期繪畫(huà)中描繪女性生活場(chǎng)景的最大型構(gòu)圖）、朱鮪享堂（東漢時(shí)期石刻、石雕成為喪葬裝飾的主要形式，費(fèi)慰梅稱(chēng)這是中國(guó)畫(huà)像藝術(shù)中首次對(duì)大型三維室內(nèi)建筑空間的成熟表現(xiàn)）……
馬王堆漢墓“非衣”帛畫(huà)
陜西西安理工大學(xué)新校園漢墓狩獵圖、觀舞圖
朱鮪享堂線(xiàn)刻
至兩晉南北朝，佛教的傳播，為壁畫(huà)和石刻藝術(shù)增添了新的主題與風(fēng)格，魏晉南北朝時(shí)期，佛教石窟開(kāi)始在中國(guó)北方大量開(kāi)鑿，根據(jù)敦煌研究院的分期，在4—6世紀(jì)建造的43個(gè)敦煌早期洞窟中，7個(gè)建于十六國(guó)時(shí)期，9個(gè)建于北魏，12個(gè)建于西魏，15個(gè)建于北周。這些石窟中的三分之二因此建于530—580年這半個(gè)世紀(jì)中。
北魏和西魏時(shí)期的繪畫(huà)以富于敘述性的佛本生故事和本緣故事見(jiàn)長(zhǎng)，這類(lèi)題材具有強(qiáng)烈的小乘佛教色彩，宣揚(yáng)自我犧牲和寺院戒律。當(dāng)時(shí)所鐘愛(ài)的繪畫(huà)主題有尸毗王割肉貿(mào)鴿、舍身飼虎等等；從藝術(shù)表現(xiàn)上看，莫高窟中的本生故事畫(huà)反映出畫(huà)家對(duì)于敘事方式的強(qiáng)烈興趣，并在這方面進(jìn)行了許多嘗試。
如敦煌第254窟中5世紀(jì)晚期至6世紀(jì)早期的“薩埵本生”壁畫(huà)表現(xiàn)的是薩埵太子舍身飼虎的事跡，將幾個(gè)連續(xù)情節(jié)組織在一個(gè)近于方形的畫(huà)面中，自上而下沿順時(shí)針?lè)较虬l(fā)展，最后轉(zhuǎn)回中心。敦煌藝術(shù)研究者們發(fā)現(xiàn)了多種講述佛教故事的視覺(jué)空間樣式，有的由兩端向中部發(fā)展，在畫(huà)面中央達(dá)到故事高潮，其他的則形成波浪式、迴轉(zhuǎn)式、倒敘式、橫卷式、屏風(fēng)式等各種畫(huà)面結(jié)構(gòu)。
薩埵太子舍身飼虎圖
薩埵太子本生故事（局部）
早期中國(guó)繪畫(huà)的歷史一方面見(jiàn)證了這些繪畫(huà)媒材的產(chǎn)生和發(fā)展，一方面也不斷反映出這些獨(dú)立繪畫(huà)形式與建筑和器物繪畫(huà)的持續(xù)互動(dòng)。在《歷代名畫(huà)記》等古代美術(shù)史著作中可以讀到，即使是在卷軸畫(huà)已經(jīng)相當(dāng)發(fā)達(dá)的唐代，杰出畫(huà)家仍大量創(chuàng)作寺觀和宮殿壁畫(huà)，屏障等室內(nèi)陳設(shè)也仍然是他們的重要繪畫(huà)媒介。
在唐代之后，卷軸、冊(cè)頁(yè)等獨(dú)立畫(huà)作才成為繪畫(huà)的大宗，壁畫(huà)和線(xiàn)刻畫(huà)像退居次要地位；畫(huà)派和個(gè)人風(fēng)格的確立成為繪畫(huà)史中的主要事件，文人畫(huà)家、宮廷畫(huà)家和職業(yè)畫(huà)家之間的互動(dòng)成為決定畫(huà)風(fēng)走向的重要機(jī)制；傳世真跡大量存在于公私收藏之中，為繪畫(huà)史研究提供了主要資料。
無(wú)名工匠的勞作
《中國(guó)繪畫(huà)》中，巫鴻提醒，中國(guó)早期繪畫(huà)的另一個(gè)顯著特點(diǎn)是繪畫(huà)的創(chuàng)作者總是籍籍無(wú)名。在史前到唐代這數(shù)千年的大部分時(shí)期里，繪畫(huà)的創(chuàng)造者都是無(wú)名畫(huà)家，很多時(shí)候，與其按照后世習(xí)慣稱(chēng)他們?yōu)椤爱?huà)家”，不如稱(chēng)他們?yōu)榻橙?，他們的作品也大多是集體完成的而非個(gè)人獨(dú)立創(chuàng)造的結(jié)果。寫(xiě)作于公元前4世紀(jì)或公元前3世紀(jì)的《考工記》為此提供佐證，其中記載：繪畫(huà)過(guò)程從畫(huà)草圖到著色至少包括五個(gè)步驟，由具有不同技藝的畫(huà)匠分別完成，這表明有著標(biāo)準(zhǔn)化的生產(chǎn)程序的作畫(huà)過(guò)程中，每個(gè)人都只是龐大工序的一個(gè)組成。
關(guān)于“什么是畫(huà)家”的討論還是需要與“什么是繪畫(huà)”結(jié)合起來(lái)看。我們現(xiàn)在把通過(guò)考古發(fā)掘獲得的圖畫(huà)形象都稱(chēng)為“繪畫(huà)”，但這些作品——或是器物上的畫(huà)像裝飾或是建筑上的壁畫(huà)——在各自的時(shí)代是具有使用價(jià)值的，是日常生活和宗教禮儀環(huán)境的一部分，而對(duì)于它們的理解必須與當(dāng)時(shí)的文化習(xí)俗聯(lián)系起來(lái)。
墓葬壁畫(huà)，在漢代作為墓葬的宗教儀式的一部分，承擔(dān)著引導(dǎo)墓主人升仙的“實(shí)用功效”，墓葬壁畫(huà)在當(dāng)時(shí)并不被當(dāng)作一種繪畫(huà)藝術(shù)品，其創(chuàng)造者和觀看者在當(dāng)時(shí)的情境下和我們今天理解的藝術(shù)家與觀眾的概念也是截然不同的。比如要理解新莽時(shí)期和東漢時(shí)期發(fā)現(xiàn)的“拜謁西王母”題材的墓葬壁畫(huà)，就要理解新莽政權(quán)是怎樣利用西王母來(lái)為自己的統(tǒng)治合法性提供支持，要理解當(dāng)時(shí)的畫(huà)師是如何利用漢畫(huà)中表現(xiàn)樂(lè)舞、出行、侍奉、肖像等社會(huì)生活圖像的原型，又在墓葬中把它們轉(zhuǎn)化成幻想中的情景，圍繞“拜謁西王母”的主題構(gòu)造出充滿(mǎn)原創(chuàng)性的宏大場(chǎng)面來(lái)營(yíng)造一種“死后升仙”的宗教情境。
新莽至東漢早期 陜西定邊縣郝灘1號(hào)墓壁畫(huà) 拜謁西王母樂(lè)舞圖（局部）
當(dāng)這些早期的墓葬壁畫(huà)從其本來(lái)所處的位置被移出并被分割保存和懸掛于博物館的白墻上時(shí)，它會(huì)喪失掉在原境中才有的部分意義，觀眾和研究者從單純的審美角度去觀看它所呈現(xiàn)的內(nèi)容、所涵蓋的信息以及藝術(shù)表現(xiàn)，所看到的也必然只是部分真實(shí)。然而時(shí)至今日，魏晉至唐代的早期卷軸畫(huà)即使仍有存在也只是鳳毛麟角，傳世摹本因?yàn)榛祀s了后代的風(fēng)格和趣味，無(wú)法作為研究早期繪畫(huà)史的可靠基礎(chǔ)。這些局限于物質(zhì)形態(tài)并混雜著禮儀功效、實(shí)用意義的宮室壁畫(huà)、墓葬壁畫(huà)、陪葬器物因?yàn)槠渌媪舻男畔⒋_真，也就成為最為可靠的歷史證物。
巫鴻認(rèn)為，以這些考古材料為基礎(chǔ)資料的繪畫(huà)史研究，在證據(jù)性質(zhì)和分析程序上都有別于以卷軸畫(huà)為主的晚期繪畫(huà)史研究，使得這段繪畫(huà)史具有了研究方法上的獨(dú)特性格。而它們所反映出的發(fā)展軌跡也為研究早期中國(guó)繪畫(huà)提供了極為可貴的參照。
但是，在中國(guó)早期繪畫(huà)集體創(chuàng)作突出和完全無(wú)從尋找主導(dǎo)畫(huà)家的大多數(shù)情況下，也有格外突出的個(gè)案，如早在《莊子》中就有記載，一次宋元君請(qǐng)人作畫(huà)，很多畫(huà)家前來(lái)應(yīng)聘。他們都首先向宋元君致以敬意，然后恭順地顯示各自的才能。但最后到來(lái)的那位卻不拘禮節(jié)，未向主人致意便脫掉外衣，旁若無(wú)人地畫(huà)了起來(lái)。結(jié)果宋元君認(rèn)定此人是“真畫(huà)者也”，把任務(wù)交給了他。這表明，在戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，有著獨(dú)立藝術(shù)家的自我意識(shí)的一類(lèi)畫(huà)家是被鼓勵(lì)的。遺憾的是，有明確作者并且顯示這種獨(dú)立性的東周畫(huà)作今日已無(wú)從得見(jiàn)，但湖南長(zhǎng)沙出土的兩幅戰(zhàn)國(guó)晚期楚文化帛畫(huà)仍使我們看到，進(jìn)入到東周時(shí)期，繪畫(huà)已經(jīng)開(kāi)始在藝術(shù)上有明顯的美學(xué)追求。
龍鳳仕女帛畫(huà) 戰(zhàn)國(guó)晚期 湖南陳家大山楚墓出土
人物御龍帛畫(huà) 戰(zhàn)國(guó)晚期 湖南長(zhǎng)沙子彈庫(kù)楚墓出土
巫鴻認(rèn)為，這兩幅可以說(shuō)是中國(guó)最早的帛畫(huà)，“是確立了以后兩千多年中國(guó)繪畫(huà)基本性格的重要獨(dú)立繪畫(huà)作品”“它們以純粹的墨線(xiàn)表現(xiàn)人物的體態(tài)、相貌、衣冠和內(nèi)在的氣，外部的光線(xiàn)在這里被忽略不計(jì)，畫(huà)家通過(guò)繪畫(huà)——特別是線(xiàn)條——去理解和表現(xiàn)客體的本質(zhì)屬性……此處，我們看到的是中西繪畫(huà)以后兩千年平行發(fā)展的起點(diǎn)?！?/p>
3—4世紀(jì)的三國(guó)兩晉時(shí)期和接下來(lái)的魏晉南北朝時(shí)期，繪畫(huà)作品的媒材及內(nèi)容都變得豐富，繪畫(huà)也逐漸顯現(xiàn)其作為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式所具有的氣息與精神，這一點(diǎn)在中國(guó)江南地區(qū)更加凸顯。
比如安徽馬鞍山朱然墓發(fā)現(xiàn)的彩繪漆器、蘇州虎丘黑松林三國(guó)墓葬中的石屏風(fēng)，后者表現(xiàn)的圖景與傳為顧愷之所撰的《畫(huà)云臺(tái)山記》中的描寫(xiě)的風(fēng)景與敘事內(nèi)容暗合；還有在南京地區(qū)發(fā)現(xiàn)的多件著名的“竹林七賢與榮啟期”磚畫(huà)，這一題材的文物遺存被巫鴻認(rèn)為“最接近當(dāng)時(shí)名家作品”，竹林七賢代表著一種曠達(dá)雅致的審美風(fēng)尚，它取代了漢代風(fēng)行的飛天、神獸、西王母、孝子賢孫等，用來(lái)表現(xiàn)黃泉下的理想世界。
蘇州虎丘黑松林三國(guó)墓葬中的石屏風(fēng)
竹林七賢與榮啟期 南京西善橋墓模印磚畫(huà) 南朝早期
魏晉南北朝時(shí)期的北方地區(qū)值得一說(shuō)的是代表著北齊時(shí)期的最高繪畫(huà)水平的婁睿墓的發(fā)現(xiàn)。200多平米的繪畫(huà)布滿(mǎn)了墓道，騎兵與儀仗隊(duì)栩栩如生，“一些形象使用了明暗渲染，另一些則以線(xiàn)條勾勒構(gòu)成對(duì)比。畫(huà)家常以極富立體感的形象與簡(jiǎn)潔的線(xiàn)條相結(jié)合以取得變化中的協(xié)調(diào)，以各種形狀、線(xiàn)條、色彩和動(dòng)勢(shì)構(gòu)成一個(gè)有條不紊又充滿(mǎn)生機(jī)的景象。畫(huà)中的人物和馬匹無(wú)一雷同，既有變化又互相呼應(yīng)，在追求形似的同時(shí)傳達(dá)出抽象化的韻律感?！?/p>
婁睿墓壁畫(huà)的超高水平引發(fā)了一場(chǎng)關(guān)于其作者的討論。一些學(xué)者認(rèn)為這些壁畫(huà)可能出自北齊繪畫(huà)大師楊子華（大約活躍于6世紀(jì)中晚期）之手。一個(gè)依據(jù)是婁睿是北齊宮廷中一位非常顯耀的人物，他的姑母是北齊開(kāi)國(guó)之君齊高祖的皇后，而楊子華是一位宮廷畫(huà)師，很有可能受命為婁睿的墓室繪制壁畫(huà)，歷史文獻(xiàn)也記載他善以寫(xiě)實(shí)手法描繪鞍馬人物。一幅現(xiàn)存的卷軸畫(huà)可作為支持這一論點(diǎn)的輔證。此畫(huà)題為《北齊校書(shū)圖》，可能是楊氏原作的宋代摹本。畫(huà)卷中的人物都有稍微拉長(zhǎng)的橢圓形面孔，在中國(guó)早期繪畫(huà)中很具特色，且與婁睿墓葬壁畫(huà)中的人物面容相似。這一推測(cè)如果能夠確定，將證明北朝的著名宮廷畫(huà)師曾參與皇室和高級(jí)貴族墓葬中壁畫(huà)的繪制工作。
婁睿墓壁畫(huà)局部
婁睿墓門(mén)官圖
北齊校書(shū)圖 （傳）楊子華
“早期繪畫(huà)”階段的晚期
巫鴻稱(chēng)魏晉南北朝及之后的唐朝為“早期繪畫(huà)”階段的晚期，在魏晉南北朝時(shí)期，后來(lái)中國(guó)古代最為重要的繪畫(huà)形式——卷軸畫(huà)出現(xiàn)了，由此證明文人出身的獨(dú)立畫(huà)家也在這一階段出現(xiàn)。
在傳世作品方面，研究南北朝時(shí)期卷軸畫(huà)的主要資料是傳為顧愷之繪的三幅名畫(huà)，即《列女仁智圖》《女史箴圖》和《洛神賦圖》，前兩幅是宋代摹本，第三幅有可能是南北朝時(shí)期的原作，但仍有爭(zhēng)議。顧愷之的名字幾乎成了中國(guó)“繪畫(huà)起源”的同義詞。關(guān)于他的事跡的最早記載出現(xiàn)在他去世100多年后編纂的《世說(shuō)新語(yǔ)》中，從中可知他在那時(shí)已經(jīng)成了一個(gè)傳奇人物。
大英博物館藏 設(shè)色的顧愷之《女史箴圖》（局部）
巫鴻認(rèn)為，顧愷之的《洛神賦圖》反映了中國(guó)繪畫(huà)在此時(shí)的兩大進(jìn)步：第一，連續(xù)性敘事圖畫(huà)終于成熟，同一人物在畫(huà)中反復(fù)出現(xiàn);第二，山水藝術(shù)得到長(zhǎng)足發(fā)展，畫(huà)中的山河樹(shù)木不再是孤立的靜止圖像，而是成為連續(xù)性故事畫(huà)的背景。但是我們需要注意：畫(huà)中的自然景象不僅表現(xiàn)山水環(huán)境，同時(shí)也往往起著比喻的作用。如詩(shī)人初見(jiàn)女神時(shí)，他使用了一系列形象比喻來(lái)形容她的容貌和姿態(tài)，而其中的“人困馬乏”等經(jīng)典圖式，也在后代被多次使用。由此“它開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)新的繪畫(huà)傳統(tǒng)”。
《洛神賦圖》中的人困馬乏
《洛神賦圖》中的洛神形象 用來(lái)比喻女性的驚鴻、游龍的圖像真實(shí)出現(xiàn)
隋唐繪畫(huà)的發(fā)展大體可分為三個(gè)階段：隋朝和唐朝初期（581—712年）、盛唐時(shí)期（712—765年），以及唐朝中晚期（766—907年)。隋唐兩代皇帝在即位之初立即成為強(qiáng)有力的藝術(shù)支持者，隋朝宮廷里專(zhuān)門(mén)建立了“寶跡”和“妙楷”兩閣，收藏繪畫(huà)和書(shū)法佳作。居住在隋朝首都的有北方的展子虔、南方的董伯仁與來(lái)自和闐的尉遲跋質(zhì)那；其他還有鄭法士、鄭法輪、孫尚子、楊子華、楊契丹、閻毗和田僧亮等，有些人位居高位。
這一時(shí)期的畫(huà)家個(gè)人身份開(kāi)始凸顯，如初唐的閻立本，他因《步輦圖》（現(xiàn)存為宋代摹本）《十八學(xué)士圖》《凌煙閣二十四功臣圖》（均失傳，僅存一方拓自摹刻原畫(huà)的石碑拓片）和《歷代帝王圖》（傳為閻立本所繪）而聞名，從這些作品的現(xiàn)存摹本和拓片中可以看到初唐時(shí)期的政治肖像畫(huà)的主要特征，也從中可以看到它對(duì)南北朝時(shí)期的一些圖式的延續(xù)（如崔芬墓墓主肖像、《洛神賦圖》中被簇?fù)淼牟苤残蜗?、莫高?20窟壁畫(huà)）。
傳為閻立本所繪《歷代帝王圖》
敦煌220窟中的帝王圖
這一時(shí)期的山水畫(huà)也有新的發(fā)展，涌現(xiàn)出展子虔、李思訓(xùn)、李昭道等畫(huà)家，懿德太子、章懷太子和永泰公主的三座墓葬也提供了有關(guān)初唐繪畫(huà)的最集中一批證據(jù)。
（傳）李昭道《明皇幸蜀圖》其線(xiàn)描與著色方法及山石形狀與懿德太子墓中壁畫(huà)相似
與宮廷有密切關(guān)系的藝術(shù)家——包括皇室成員、朝臣和宮廷專(zhuān)業(yè)畫(huà)家——從初唐起就對(duì)描繪飛禽（特別是鷹）、動(dòng)物（特別是馬）和昆蟲(chóng)情有獨(dú)鐘，被張彥遠(yuǎn)和朱景玄錄入這派畫(huà)家之列的人不乏皇室成員和朝臣。盛唐繪畫(huà)中的“禽獸”類(lèi)題材由李道堅(jiān)墓中的仙鶴、馭牛和臥獅屏風(fēng)圖得到了證據(jù)。其中身軀壯實(shí)、低首前行的牛的圖像，與著名唐畫(huà)《五牛圖》中的第一頭牛在造型和神態(tài)上都相當(dāng)接近。
李道堅(jiān)墓中的馭牛圖像
皇家畫(huà)院和后世定義的文人畫(huà)在唐代還沒(méi)有出現(xiàn)，然而，張彥遠(yuǎn)和朱景玄的記載證明當(dāng)時(shí)繪畫(huà)的題材和風(fēng)格與畫(huà)家社會(huì)地位及職業(yè)之間確實(shí)有著相當(dāng)密切的關(guān)系。唐代比較值得注意的兩位畫(huà)家是王維與盧鴻。王維的作品散沒(méi)于歷史中，有一幅王維《輞川圖》的明代石刻傳世，是根據(jù)郭忠恕的摹本制作的。畫(huà)面采用傳統(tǒng)構(gòu)圖方法，將一系列房舍和園林平列展開(kāi)。
王維《輞川圖》的明代石刻
但是盧鴻《草堂十志》有若干摹本存世，臺(tái)北故宮博物院藏本顯得最為古拙。盧鴻是一位道家隱士，在洛陽(yáng)附近的嵩山隱居。宮廷曾授他以諫議大夫之職，但他固辭不受。唐玄宗不僅沒(méi)有懲罰他，反而賜給他很多禮物，包括嵩山上的一座草堂，讓他在那里辦塾課徒和安度晚年。
《草堂十志》摹本保留了盧鴻原作的基本構(gòu)圖。巫鴻認(rèn)為，它可說(shuō)是現(xiàn)存文人畫(huà)的最早例證，原因是它在四個(gè)關(guān)鍵方面都反映出文人藝術(shù)家有意識(shí)的自我表現(xiàn)。
第一，這幅畫(huà)描繪的不是著名山岳或公眾勝地，而是與畫(huà)家自身息息相關(guān)的一處“私人山水”。第二，這幅畫(huà)包含了一系列映射畫(huà)家本人的人物形象，或在溪旁靜聽(tīng)水聲，或登山遙望遠(yuǎn)方，或在巖洞中與友人交談，或在簡(jiǎn)陋的草堂內(nèi)修身養(yǎng)道。第三，此畫(huà)中的詩(shī)文和畫(huà)面均由同一作者完成，每部分都包括一段描寫(xiě)所繪景物
的題記，并配有吟景抒情的詩(shī)句。第四，畫(huà)中景物以單色水墨描繪，書(shū)、畫(huà)因此由同一媒材傳達(dá)，畫(huà)中的題記也可以當(dāng)作書(shū)法藝術(shù)來(lái)欣賞。證明這種詩(shī)書(shū)畫(huà)合一的作品很可能在盛唐時(shí)期確實(shí)存在。
臺(tái)北故宮博物院藏本《草堂十志》局部
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