斯特拉文斯基在音樂史上的角色與地位，恰如畢加索之于繪畫史，卡夫卡之于文學(xué)史，這位現(xiàn)代樂派的旗手與領(lǐng)袖，在20世紀(jì)波譎云詭的艱難而復(fù)雜的境遇中——先后遭逢了第一次世界大戰(zhàn)、俄國十月革命、納粹的崛起與侵略、第二次世界大戰(zhàn)，同時(shí)經(jīng)歷著整個(gè)世界以及整個(gè)音樂歷史的雙重流浪，在巨大的聲望所帶來的無數(shù)鎂光燈的暗影處，一個(gè)踽踽獨(dú)行的寂寞身影在顛沛而輝煌的漫長人生中一直找尋著自己的原鄉(xiāng)——那個(gè)超越了民族和地理意義之上的故鄉(xiāng)，最終安身于跨越千年的音樂歷史中。
青年斯特拉文斯基肖像
整個(gè)世界的流浪者
如果20世紀(jì)的未來歷史家從該世紀(jì)所發(fā)生的事件這個(gè)長遠(yuǎn)眼光來決定一些具有轉(zhuǎn)折意義的大事和形勢時(shí)，他們就會(huì)發(fā)現(xiàn)1913年5月29日是個(gè)值得銘記的日子。在現(xiàn)代音樂領(lǐng)域中，這一天就如14個(gè)月后震撼了世界的那場政治、軍事危機(jī)一樣是至關(guān)重要的。那天晚上，謝爾蓋·佳吉列夫在巴黎香榭麗舍劇院把一部新的芭蕾舞劇《春之祭》搬上了舞臺(tái)。舞蹈動(dòng)作的設(shè)計(jì)者是尼金斯基，佳吉列夫的著名舞蹈演員成功地表演了這些動(dòng)作，尼古拉斯·羅里奇為這部作品設(shè)計(jì)了布景和服裝，斯特拉文斯基則為其譜寫了樂曲。
出席首場演出的巴黎人可能并不像半個(gè)世紀(jì)以前出席瓦格納的《湯豪舍》首場演出的那些人一樣懷著一種制造騷亂的意圖，但是，無論如何，他們所做的事恰恰達(dá)到了這一效果。他們很快分成了兩個(gè)敵對(duì)陣營，或是大喊大叫，發(fā)出噓聲，或是用力跺地，這一切都因?yàn)槠渲械囊魳罚哼@是引起極不和諧的騷亂和充滿激情的憤怒的音樂。它的忠實(shí)信徒竭盡全力鼓動(dòng)人們的熱情，而守舊派則施展出古老的天賦能力：集體退場。對(duì)前者來說，《春之祭》就像一部現(xiàn)代版的《英雄交響曲》，他們認(rèn)為它會(huì)猛然打開通向全新的音樂時(shí)代的大門；對(duì)后者而言，這部作品代表了“對(duì)音樂藝術(shù)的褻瀆與毀滅”。
無論如何，有一件事可以肯定：這部作品為31歲的斯特拉文斯基在現(xiàn)代音樂中奠定了穩(wěn)固的地位，使他在近20年的時(shí)間內(nèi)成為最有影響、最強(qiáng)大的一股力量。偉大的巴托克稱《春之祭》為“俄羅斯鄉(xiāng)村音樂的升華”，塔魯什金則將之稱為民族之聲與現(xiàn)代之聲的“偉大融合”。隨后，斯特拉文斯基領(lǐng)導(dǎo)的這場運(yùn)動(dòng)橫掃了歐洲和美國的各大音樂廳，甚至一度要把浪漫主義本身的最后殘跡都一掃而光。如今看來，1913年可以視為斯氏一生中最重要的年份（也正是這一年，他與時(shí)尚女王可可·香奈兒宿命般地相遇，這段短暫而熱烈的戀情據(jù)說直接催生了著名的香奈兒五號(hào)），或許是一生的好運(yùn)都在一年之中全部花完（讓人想起陳奕迅《明年今日》的歌詞：在有生的瞬間能遇到你，竟花光所有運(yùn)氣。），隨后等待著斯特拉文斯基的是漫長而顛沛的流浪生涯。
《香奈兒與斯特拉文斯基》電影海報(bào)
1914年第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，他肯定沒有意識(shí)到，終其一生的漫長流浪已正式拉開了序幕。同年，他被迫離開自己的祖國，遷居到中立國瑞士避難，一住就是五年。1917年，俄國爆發(fā)了“十月革命”，斯特拉文斯基所有的私人財(cái)產(chǎn)（包括土地）全部被沒收，這徹底割斷了他與故鄉(xiāng)僅有的聯(lián)系，從此他不得不為生計(jì)而工作。在瑞士期間，斯特拉文斯基懷著濃重的鄉(xiāng)愁，寫下了一系列充滿俄羅斯色彩的音樂。同時(shí)，由于受到物質(zhì)條件的限制，他在作品配器方面十分節(jié)儉，音樂形式也由大規(guī)模舞劇轉(zhuǎn)向小型樸實(shí)。其間最重要的作品是為二幕歌劇《一個(gè)士兵的故事》（1918）譜寫的音樂。
瑞士避難期間，斯特拉文斯基有過兩次重要的旅行，分別是前往西班牙和意大利?？梢哉f，這兩次旅行對(duì)斯特拉文斯基逐漸走出“俄羅斯風(fēng)格”產(chǎn)生了十分重要的影響?！芭c俄國民族既相似、又相左的西班牙民風(fēng)”表現(xiàn)在他1917年創(chuàng)作的四手聯(lián)彈《小品五首》中，而在意大利的旅行中，不僅那不勒斯的風(fēng)格影響到了未來對(duì)于《普爾欽奈拉》（1919）的創(chuàng)作，與另一位藝術(shù)大師的會(huì)面仿佛讓他看到了自己一生的影子，他就是畢加索。這位以風(fēng)格多變著稱的藝術(shù)大師對(duì)斯氏美學(xué)風(fēng)格的形成和探索起到了潛移默化的推動(dòng)作用（后來，斯特拉文斯基被公認(rèn)為“音樂界的畢加索”），而他的音樂杰作又對(duì)20世紀(jì)的舞蹈、繪畫甚至是詩歌產(chǎn)生了廣泛的影響，詩人埃茲拉·龐德曾說：“斯特拉文斯基是世上唯一一個(gè)音樂家，讓我可以與之取長補(bǔ)短的?！?/p>
一戰(zhàn)后，斯特拉文斯基舉家移居法國。在這個(gè)世界藝術(shù)中心，來自世界各地的流亡藝術(shù)家們開始對(duì)世界進(jìn)行重新的審視和思考，并通過各自的藝術(shù)形式加以表現(xiàn)，新古典主義是其中一股波及廣泛、影響深遠(yuǎn)的浪潮，不論是畢加索的繪畫、紀(jì)德的小說還是瓦雷里的詩歌，他們這一時(shí)期的作品中都有著新古典主義的痕跡。斯特拉文斯基也開啟了一生中最重要的一次轉(zhuǎn)型——走向新古典主義。在1924年的一篇文章中，他這樣寫道：“我將在我的新作品中回歸巴赫。這只有一半是真實(shí)的，我沒有將自己朝巴赫的方向，而是朝單純對(duì)位的那種充滿光明的觀念發(fā)展，這種觀念在巴赫以前很久業(yè)已存在，而他被視為其代表人物?！也辉賹で髷U(kuò)大音樂表現(xiàn)手段的范圍，我尋求的是音樂的本質(zhì)?！?/p>
畢加索與斯特拉文斯基合影
1939年，第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，斯特拉文斯基在法國生活了近20年后，再次被迫流亡。流亡似乎構(gòu)成了他一生的宿命，從俄國到瑞士，從法國到美國，一生的顛沛流離與他在千年音樂歷史中的游蕩形成了某種命運(yùn)般的呼應(yīng)，他的最后一部歌劇《浪子的歷程》（1951）中那種苦澀的身世之感成為了其一生的隱喻。從五十年代開始，斯特拉文斯基的身體變得越來越差，但其“音樂生命卻依然旺盛”，他發(fā)現(xiàn)在青年作曲家中廣泛流傳的十二音作曲法后，又重新燃起了對(duì)于“序列主義”的興趣，于是以古稀之年的高齡再次投入到新的音樂理想中，并為之一直創(chuàng)作到生命的盡頭。
整個(gè)音樂歷史的流浪者
意味深長的是，斯特拉文斯基在千年音樂歷史的游蕩之開端，正好與他的祖國于他不復(fù)存在的時(shí)刻差不多吻合，他明白任何其他國家——無論是瑞士，還是法國，抑或美國——都無法代替他的祖國，于是他便在音樂的國度中找到了安放自身的原鄉(xiāng)。是的，他唯一的祖國，唯一的安身之處，就是音樂，就是一切音樂家的全部音樂，就是音樂的歷史。于是，他成了一個(gè)流浪在整個(gè)音樂歷史中的游蕩者，他決定在其中安置自己，正如另一位中國古代的偉大流亡者蘇軾的名句：此心安處是吾鄉(xiāng)。正是在那里，斯特拉文斯基最終找到了他僅有的同胞，他僅有的親人，從佩羅坦到勛伯格，從馬肖到韋伯恩，正是和他們，在千年音樂歷史的河畔，他開始了至死方休的漫漫無期的長談。
根據(jù)米蘭·昆德拉的妙見，延續(xù)一千多年的歐洲音樂歷史分別經(jīng)歷了兩個(gè)半時(shí)。上半時(shí)的象征頂峰是巴赫的《賦格的藝術(shù)》，下半時(shí)的開端則以最初的古典主義音樂家的作品為標(biāo)志。顯而易見，兩個(gè)半時(shí)存在著巨大的美學(xué)鴻溝。然而，一個(gè)基本而普遍的經(jīng)驗(yàn)是：幾乎所有人都受到下半時(shí)美學(xué)的熏陶。音樂歷史的下半時(shí)不僅將上半時(shí)遮擋的黯然失色，而且將其壓抑住。巴赫作品在很長一段時(shí)間內(nèi)被人遺忘的歷史境況揭示了這一點(diǎn)。蒙特威爾第和巴赫構(gòu)成了千年音樂歷史的種種傾向的第一個(gè)交叉點(diǎn)：它是兩種相對(duì)立的音樂美學(xué)的遭遇之處，前者建立在精巧的復(fù)調(diào)音樂的基礎(chǔ)上，后者則建立在標(biāo)題性主調(diào)音樂的基礎(chǔ)上，并強(qiáng)調(diào)音樂的表現(xiàn)力。這預(yù)示了音樂由上半時(shí)向下半時(shí)的過渡。
斯特拉文斯基《音樂詩學(xué)六講》
在巴赫身后的兩百年，種種歷史傾向的又一個(gè)交叉點(diǎn)出現(xiàn)了，它就是斯特拉文斯基的音樂。音樂的千年往昔從整個(gè)19世紀(jì)中從遺忘的迷霧中緩慢地顯現(xiàn)出來，在這唯一的時(shí)刻，克利俄女神的神秘容顏一下子全部展現(xiàn)出來，它的全部的美都變得觸手可及。正是在斯特拉文斯基的音樂中，這一總結(jié)性的時(shí)刻找到了屬于它的紀(jì)念碑。由此，斯特拉文斯基所領(lǐng)導(dǎo)的現(xiàn)代派音樂就像日暮時(shí)分天際的晚霞（千年的歐洲音樂歷史即將沉入無盡的暗夜之中），以其短暫卻令人心醉之美開創(chuàng)了音樂歷史的第三時(shí)。斯特拉文斯基前無古人后無來者地俯身在千年音樂歷史的長河中汲取靈感，他的這一有目的、有意識(shí)的、規(guī)模巨大且獨(dú)一無二的“折衷主義”（將由格林卡所開啟的俄國音樂所特有的“折衷主義”發(fā)揮到了極致），構(gòu)成了他整個(gè)的、無與倫比的獨(dú)特性。
于是，為了能讓自己感到是在家中，斯特拉文斯基做出了一切的嘗試。他在這個(gè)房子的每一個(gè)房間里停下來，仔細(xì)欣賞、撫摸著不同年代的家具。他徜徉于千年音樂歷史的長河之中，從古老的民間音樂到佩格萊西，后者給他帶來了《普爾欽奈拉》（1919）；他拜訪其他的巴洛克大師，尤其是法國歌劇創(chuàng)始人呂利，沒有他，《眾神領(lǐng)袖阿波羅》（1928）便是不可想象的；他從音樂前輩和同胞柴可夫斯基那里改編了旋律，用于他的《仙女之吻》（1928）；巴赫成了他的《鋼琴及管樂協(xié)奏曲》（1924）和《小提琴協(xié)奏曲》（1931）的教父，他還重寫了這位教父的《基督升天圣詩變奏曲》（1956）；在《雷格泰姆十一重奏》（1918）、《鋼琴雷格泰姆音樂》（1919）、《爵士樂團(tuán)前奏曲》（1937）、《烏木協(xié)奏曲》（1945）中，他將爵士樂發(fā)揚(yáng)光大；他反復(fù)借鑒莫扎特多部歌劇的動(dòng)機(jī)、主題和音色，完成了他的最后一部歌劇《浪子的歷程》（1951）；佩羅坦和其他復(fù)調(diào)音樂家啟發(fā)了他的《圣詩交響曲》（1930），尤其還有他令人驚嘆的《彌撒曲》（1948）；在1957年，他專門研究了蒙特威爾第；1959年，他改編了杰蘇阿爾多的牧歌；對(duì)胡戈·沃爾夫，他有兩首改編歌曲（1968）；對(duì)十二音體系音樂，他先是有所保留，后來在他一生的對(duì)手勛伯格于1951年逝世后，他也終于把它當(dāng)作了自己家中的一個(gè)房間。
1962年9月21日，闊別故鄉(xiāng)48年之久的老作曲家在受到蘇聯(lián)政府的邀請(qǐng)后重返故土，在莫斯科指揮了兩場音樂會(huì)。然而，他所目睹的這個(gè)國家與他所熟悉的祖國已截然不同，他心中的那個(gè)唯一的故鄉(xiāng)早已不復(fù)存在。在短暫的逗留后，他旋即回到美國。事實(shí)上，自從1928年寫了《仙女之吻》這一對(duì)柴可夫斯基的紀(jì)念作品之后，他幾乎再也沒有回到俄羅斯主題上來。1971年4月6日，斯特拉文斯基以90歲的高齡于紐約辭世。他的夫人薇拉遵照他的遺愿，拒絕了蘇聯(lián)政府提出的將他的遺體運(yùn)回俄羅斯安葬的建議，把他移葬在他心愛的威尼斯-圣米切爾公墓島上，離謝爾蓋·佳吉列夫的安息之地不遠(yuǎn)。
余響：“缺乏情感”的音樂家？
毋庸諱言，后世對(duì)于斯特拉文斯基的一個(gè)普遍而激烈的批評(píng)是：缺乏情感。杰出的音樂家、指揮家，同時(shí)也是斯特拉文斯基作品的最初演奏者之一恩斯特·安塞美（斯特拉文斯基在《我的生活紀(jì)事》中說：他是我最忠實(shí)最虔誠的朋友之一），后來卻成了斯氏無情的批判者。對(duì)此，安塞美的異議是根本性的，它涉及到“音樂的存在理由”。在安塞美看來，“人心之中潛在的情感活動(dòng)，一直以來是音樂的源泉”，在斯特拉文斯基這樣一個(gè)“拒絕讓自身介入到音樂表現(xiàn)行為中去”的人身上，音樂“不再是人類倫理學(xué)的一種美學(xué)表現(xiàn)”。
其實(shí)，這背后涉及到圍繞音樂本質(zhì)的一樁爭論上百年的著名公案，一方是自律美學(xué)觀，另一方則是他律美學(xué)觀。音樂自律論的代表是19世紀(jì)著名美學(xué)家、音樂評(píng)論家愛德華·漢斯立克，他在《論音樂之美》一書中言之鑿鑿地宣稱：“音樂的美是一種不依附，不需要外來內(nèi)容的美，音樂只是樂音的運(yùn)動(dòng)形式，情感的表現(xiàn)不是音樂的內(nèi)容，音樂也不是必須以情感為對(duì)象，音樂不描寫任何情感?！魳返脑家厥呛椭C的聲音，它的本質(zhì)是節(jié)奏?！憋@然，斯特拉文斯基自覺繼承了自律美學(xué)派的理念，并在此基礎(chǔ)上更進(jìn)一步。他在《我的生活紀(jì)事》中如是寫道：“音樂無力表現(xiàn)任何東西：一種感情，一種行為方式，一種心理狀態(tài)”。斯氏明確表示：音樂的存在理由，并不寓于它表達(dá)感情的能力。
頗為吊詭的是，作為俄羅斯歷史上最偉大的兩位音樂家，斯特拉文斯基和柴可夫斯基似乎構(gòu)成了音樂美學(xué)的兩個(gè)極端，前者將所有的感情（尤其是浪漫主義情感）全部排除在音樂之外，以歌劇清唱?jiǎng) 抖淼移炙雇酢窞榈浞?；后者則達(dá)到了人類情感表現(xiàn)力的某種極致（甚至被人詬病為情感泛濫），以《降B小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》為代表。不過饒有意味的是，斯特拉文斯基對(duì)柴可夫斯基的音樂不僅毫不排斥，而且欣賞有加，他認(rèn)為柴可夫斯基的作品雖然“主題和創(chuàng)作沖動(dòng)基本上可以說是浪漫的，但他在體現(xiàn)主題和創(chuàng)作沖動(dòng)的過程中所采用的創(chuàng)作態(tài)度卻一點(diǎn)也不浪漫”，柴氏的樂句段落和結(jié)構(gòu)安排得十分完美。
由于音樂歷史下半時(shí)的影響過于強(qiáng)大，也由于音樂必須天然表現(xiàn)人類情感的他律美學(xué)觀過于強(qiáng)大，我們可以看到一個(gè)關(guān)于斯特拉文斯基的奇特景觀：廣大觀眾一方面對(duì)他的早期作品的廣泛流行而授予他最高的騎士爵位獎(jiǎng)，另一方面卻對(duì)他的新古典主義作品保持相當(dāng)冷漠的態(tài)度。其實(shí)，普羅大眾有責(zé)任記?。航裉煲呀?jīng)不是亨德爾的時(shí)代，大量的情感內(nèi)容對(duì)偉大藝術(shù)而言并不是一種必要的東西。如果說畢加索可以在繪畫領(lǐng)域開拓出令人眩暈的“立體主義”（它似乎完全排除了繪畫中的感官之美），卡夫卡可以在小說領(lǐng)域以謎一般的不確定性徹底顛覆傳統(tǒng)小說的敘事范式（它沒有起始，沒有結(jié)尾，沒有具體的時(shí)間和地點(diǎn)，沒有明確的方向，甚至連主人公的名字都沒有，完全排除了小說中的敘事之美），那么斯特拉文斯基為什么不能在他的音樂作品中以新古典主義的絕對(duì)嚴(yán)謹(jǐn)、均衡和控制而將情感表現(xiàn)排除在外呢？阿多諾在《新音樂的哲學(xué)》中挖苦斯氏只受音樂的啟迪，是“依據(jù)音樂產(chǎn)生的音樂”，這顯然是不公正的評(píng)判。
筆者收藏的部分斯特拉文斯基唱片
對(duì)于斯特拉文斯基而言，或者更廣泛的說，對(duì)于過去一百年間的所有作曲家而言，我們應(yīng)該對(duì)他們?cè)噲D擺脫《特里斯坦與伊索爾德》和《紐倫堡的名歌手》所帶來的長久陰影的震怒心情表示同情。當(dāng)然，真正的震怒心情乃是斯特拉文斯基的救世心理（這既是對(duì)即將沉入漫漫暗夜的千年音樂歷史的拯救，也是對(duì)作為一個(gè)宿命般的流亡者的自我救贖），因?yàn)檫@促使他窮極一生不斷找尋著新的表達(dá)方式，而瓦格納的盲目崇拜者還在軟弱無能地進(jìn)行著各種拙劣的模仿。
根據(jù)一種民間說法，在人的生命的最后一刻，垂死之人會(huì)看到他度過的一生一幕幕地從眼前浮現(xiàn)。在斯特拉文斯基的作品中，歐洲音樂回憶起了它跨越千年的生命，這是它走向一場永恒的無夢的長眠之前的最后一夢。
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