謝列布連尼科夫（Kirill Serebrennikov）的新作再次讓人吃驚，自2021年的杰作《彼得羅夫的流感》（Петровы вгриппе）后不到一年的時間他就帶著《柴可夫斯基的妻子》（ Жена Чайковского）重返戛納電影節(jié)主競賽單元，仿佛備受世界首屈一指的電影節(jié)青睞真的會為藝術(shù)創(chuàng)作助力——他的下一部電影也已經(jīng)在拍攝中。乍看上去它似乎是前作的“反面”：主角從男性變成女性；前作中時空的交錯與穿梭在這里也變成了十九世紀(jì)末線性敘事的俄國；之前因改編同名原著小說而造成的現(xiàn)代性觀感到了這一部搖身一變成了經(jīng)典主義，雖然并非改編自文學(xué)作品，但《柴可夫斯基之妻》卻是承接了俄國經(jīng)典文學(xué)的諸多特性，磅礴、陰郁、低沉。與之前相比，不變的則是那種如幻的氣質(zhì)和人物時刻不停的焦慮感。因?yàn)閷?dǎo)演場面調(diào)度的純熟近乎至臻，這種“經(jīng)典感”不僅沒有讓人覺得陳舊，甚至引發(fā)了一種接近電影核心要義的快感和欣喜。僅以他最近六年四部入圍戛納電影節(jié)的電影來看，這種進(jìn)步甚至躍升是令人吃驚的：《門徒》（Ученик, 2016）中略顯臃腫遲鈍的戲劇感和《盛夏》（Лето, 2018）里初看流暢實(shí)則更偏似耀眼炫技的小聰明雜耍感（或者說廣告MTV感）一一被他在后兩部中成功剔除，這位從戲劇出發(fā)的導(dǎo)演確實(shí)在邁向電影大師之路。
《柴可夫斯基的妻子》劇照
《柴可夫斯基的妻子》影如其名，講述的是柴可夫斯基的妻子安東妮娜（Antonina Miliukova）自1872年與其相識及至結(jié)婚直到1893年作曲家逝世之間二十年的故事。它當(dāng)然可被看作是安東妮娜這位活在藝術(shù)家陰影下的女性肖像，也可以被看作是一個關(guān)于“執(zhí)念”的作品，或者說一部關(guān)于愛情不在場的電影：從最一開始，柴可夫斯基對她的排斥就是可見的，但這種拒絕引發(fā)的反而是安東妮娜執(zhí)念的誕生，直到她最終被此吞噬生命，終結(jié)于精神病院——當(dāng)然這是通過電影結(jié)尾的字幕卡交代的，某種程度上，它和電影開頭的那個“相映成趣”：十九世紀(jì)末女性在俄國成功離婚是極其困難的，要么通過法庭判決，要么經(jīng)過皇室批準(zhǔn)。然而安東妮娜的問題并不在于無法離婚，而是出于她像是宗教般地對所謂“愛”的偏執(zhí)。這種倒轉(zhuǎn)也體現(xiàn)在電影本身對其“類型”的顛覆：它似乎可以被歸類為那種講訴“瘋愛”（l’amour fou）的影片，但這種瘋是單向且充耳不聞的，甚至在某些時刻我們不再確定這是否還能被定義為“愛”——或者說它當(dāng)然是愛， 一種安東妮娜口中從屬于“秘密”的愛，是秘訣也能直接導(dǎo)致飲鴆而死。影片的視角從妻而不是從夫的反轉(zhuǎn)當(dāng)然是女性主義的體現(xiàn)，它將正史野史中對作曲家之妻略帶蛇蝎女人（femme fatale）特征的描述中解放了出來，成為了一部女性悲劇的史詩?！恫窨煞蛩够钠拮印肥且徊繜o論從攝影、聲音還是音樂都閃耀著從經(jīng)典主義發(fā)出現(xiàn)代之光的沉浸式作品。
但經(jīng)典主義卻不是屢試不爽的，它也有著令人倦怠的另一面?！栋俗健罚↙e otto montagne）是兩位比利時導(dǎo)演菲力斯·范·古寧根（Felix Van Groeningen）和夏洛特·馮黛梅爾許（Charlotte Vandermeersch）首次入圍主競賽單元的作品，它很好地詮釋了在當(dāng)下電影現(xiàn)代性問題被無比放大的時候回復(fù)古典是一個多么有風(fēng)險(xiǎn)的舉動，或者說是一個何其大的挑戰(zhàn)，使用不佳的代價(jià)就是臃腫、拖沓和乏味。不幸的是，《八座山》就落入了這樣了窠臼：電影分為四部分講述了皮艾特羅（Pietro）和布魯諾（Bruno）從童年到成年的友誼以及他們分別對于人生意義的追求，連接他們的則是意大利的阿爾卑斯山區(qū)——因?yàn)檫@是成長于城市的皮艾特羅和遺留在山區(qū)村莊中的最后一個男孩布魯諾唯一可以相遇的地方，在前者夏天隨家人度假的時候。影片改編自六年前頗得成功的意大利同名小說，兩位導(dǎo)演為“尊重”原著而堅(jiān)持使用自己并不熟悉的意大利語拍攝——使用自己并不熟悉甚至不了解的語言拍攝電影本就是風(fēng)險(xiǎn)很大的事，電影和其中的語言有時是一種太過細(xì)膩的藝術(shù)以至于微小的錯位就能導(dǎo)致整個影片的變調(diào)。
《八座山》劇照
影片甫一開始的布景和服裝，就讓人感覺到一種對上世紀(jì)七十年代充滿異域風(fēng)情的懷舊，雖然這種經(jīng)典且文學(xué)的調(diào)性在最開始確實(shí)吸引的了我們的注意力，但迅速地，電影就跌入了令人無限疲倦的惡循環(huán)：抒情的音樂不停地打斷兩個人物之間本足矣令我們感知的情誼的誕生；風(fēng)景如畫卻更如明信片的攝影破壞了“自然”本身就能夠給予觀眾的心靈沖擊——一切都是對電影經(jīng)典主義手法的濫用，它甚至像極了法國電影史中新一代影人對前一代攻擊苛責(zé)時無所不用的“法寶”名詞：“優(yōu)質(zhì)電影”。一切都看起來如此順滑，一切又都是已然見過（déjà-vu）不知多少次；它想借自然的“天地不仁”來拍出“個人史詩”感，我們感到的卻不是時間的不覺流逝，而是147分鐘的漫長蹉跎。到最后，倒是皮艾特羅成功成為一名游記作家時我們才驟然明白這部電影究竟為何如此呈現(xiàn)：它像是對原著小說和經(jīng)典主義的“游記”式瀏覽。當(dāng)然它的失敗也應(yīng)該和文學(xué)與電影因介質(zhì)不同而導(dǎo)致的不可改編性有關(guān)——尤其是兩種藝術(shù)在刺激讀者/觀者“情感”之方法上的迥異，當(dāng)然這就是另一個問題了。但總之有趣的是，《柴可夫斯基的妻子》像極了一部俄國經(jīng)典文學(xué)改編的電影但實(shí)際并不然；《八座山》改編了一部懷舊的文學(xué)作品卻遇到了不可改編性而短處盡露。
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