中國(guó)各種頂級(jí)書(shū)法資料在辛亥革命前后集中地傳到了日本

【編者按】

世紀(jì)之交，八國(guó)聯(lián)軍侵華，清廷岌岌可危。內(nèi)憂外患的亂世中，數(shù)不盡的國(guó)寶流失海外。究竟有多少?lài)?guó)寶，經(jīng)誰(shuí)人之手，以何種方式，以多高的價(jià)格，流落于何方？

《近代國(guó)寶海外流失錄》從一位日本學(xué)者的角度，以義和團(tuán)事件為焦點(diǎn)，考證了在中國(guó)傳統(tǒng)王朝崩潰的過(guò)程中，中國(guó)文物如何外流于世界，以及具有象征意義的文物外流如何影響了流入國(guó)的傳統(tǒng)審美意識(shí)，又如何參與了傳統(tǒng)審美意識(shí)的近代化轉(zhuǎn)型。作者用100余篇親歷者的證言、100余幅圖片和20多個(gè)表格，具體而微地追蹤中國(guó)文物外流的蛛絲馬跡。本文為該書(shū)中文版序言。

黃庭堅(jiān)《王史二氏墓志銘》，東京國(guó)立博物館收藏。

近代中國(guó)文物是如何外流于世界的呢？迄今為止，針對(duì)這個(gè)問(wèn)題我探索了其歷史經(jīng)緯和各種情況，思考了它給日本及世界近代文化史帶來(lái)的影響和意義。換言之，我思索的問(wèn)題是，在傳統(tǒng)王朝崩潰的過(guò)程中，具有象征意義的文物外流如何影響了流入國(guó)的傳統(tǒng)審美意識(shí)，又如何參與了傳統(tǒng)審美意識(shí)的近代化轉(zhuǎn)型。

首先，近代中國(guó)文物外流可以追溯到英法聯(lián)軍以“亞羅號(hào)事件”為借口制造的火燒圓明園事件（1860）。特別是后來(lái)的義和團(tuán)事件（1900）時(shí)，八國(guó)聯(lián)軍長(zhǎng)期占領(lǐng)北京，進(jìn)行了大規(guī)模的文物掠奪。而且，自辛亥革命（1911）前后起，王朝體制逐漸動(dòng)搖、瓦解，主要出于經(jīng)濟(jì)上的原因，紫禁城藏品等頂級(jí)文物開(kāi)始全面流出。此外，自清朝末年開(kāi)始相繼發(fā)現(xiàn)了唐三彩、甲骨文、敦煌文書(shū)等，這些出土品也大量流出。除上述文物外，還有殷周青銅器、古玉、官窯瓷器、北宋山水畫(huà)、宋拓碑帖，等等。這些在當(dāng)時(shí)尚未被充分認(rèn)知的、原原本本記錄著中華文明和藝術(shù)歷史沿革的正統(tǒng)文物，在以不同渠道外流的過(guò)程中逐漸呈現(xiàn)出全貌，并真正為世界所知。

筆者重點(diǎn)關(guān)注的是，日本人、尤其是具有代表性的日本古董商如何參與了這些文物的外流過(guò)程，并通過(guò)分析歷史留存下來(lái)的買(mǎi)賣(mài)記錄和拍賣(mài)目錄等，試圖厘清文物外流的具體真相。此外，我還想通過(guò)俯瞰近代日本接受中國(guó)文物的狀況，特別是著眼于江戶末期至明治時(shí)期，風(fēng)靡一世、充滿濃厚的唐物雅趣和文人雅趣的煎茶道在大正前后急速衰落的背景，來(lái)研究接受中國(guó)文物給日本帶來(lái)的影響和意義。

本書(shū)（《近代國(guó)寶海外流失錄》，2004 年日本NHK出版）以義和團(tuán)事件為焦點(diǎn)，特別是通過(guò)探尋被譽(yù)為“世界的山中”的古美術(shù)商“山中商會(huì)”的足跡，以及通過(guò)闡明青銅器的流出及其文化漣漪，揭示了近代日本的中國(guó)鑒賞美術(shù)形成的過(guò)程，并考察了其意義。

本書(shū)出版后，筆者又進(jìn)一步研究了中國(guó)古書(shū)畫(huà)的流出，重新審視了接受中國(guó)正統(tǒng)美術(shù)的先驅(qū) ——煎茶道急速衰落的背景。以此淺見(jiàn)作為本書(shū)的序言。

從江戶末期，經(jīng)明治維新，直到明治中后期，日本的歷史與煎茶道的興盛密切相連。同時(shí)，詩(shī)書(shū)畫(huà)一體的唐物雅趣和文人雅趣也風(fēng)靡一時(shí)。例如，在煎茶會(huì)上，除了品茶的茶席外，還設(shè)有觀展席，用于欣賞明清書(shū)畫(huà)、煎茶器具、文房用具等，而且還屢設(shè)揮毫潑墨席，舉行書(shū)畫(huà)創(chuàng)作與售贈(zèng)活動(dòng)。除煎茶會(huì)之外，還舉辦書(shū)畫(huà)會(huì)和詩(shī)文會(huì)，而且盛行出版記錄煎茶會(huì)狀況的茗宴圖錄以及個(gè)人漢詩(shī)文集。就這樣，人們揮毫潑墨，吟詩(shī)作畫(huà)，在文人畫(huà)中附上贊和詩(shī)，詩(shī)書(shū)畫(huà)渾然一體，創(chuàng)作與鑒賞熔于一爐。

另一方面，從江戶末期至明治10年代（1868—1877），日本書(shū)法一直流行唐風(fēng)。但是明治十三年（1880），楊守敬（1839—1915）來(lái)到日本，帶來(lái)大量碑拓，為日本書(shū)壇注入了新鮮血液。也就是說(shuō)，到了明治20年代（1878—1887），以日下部鳴鶴為首的書(shū)法家將魏碑視為古法（漢隸）之正統(tǒng)，打破了完全傾向于法帖、行草、王羲之的傳統(tǒng)書(shū)法觀，開(kāi)始接受“碑學(xué)”（阮元：《南北書(shū)派論》《北碑南帖論》）。在明治30年代（1888—1897），從隸書(shū)到篆，再到金文，篆刻盛極一時(shí)。到了明治40年代（1898—1907），漢字的始祖甲骨文，以及從5世紀(jì)起經(jīng)隋唐至北宋的大批手寫(xiě)敦煌文書(shū)，還有以宋拓為主的歷代碑拓法帖、名跡也開(kāi)始傳入日本。換言之，中國(guó)書(shū)法史上的各種頂級(jí)書(shū)法資料在辛亥革命前后集中地傳到了日本。

在中國(guó)，清朝后期至末期，王羲之的書(shū)法以及《說(shuō)文解字》在小學(xué)入門(mén)領(lǐng)域的權(quán)威性開(kāi)始動(dòng)搖，碑學(xué)和甲骨文、金文學(xué)逐漸興盛。而日本學(xué)術(shù)界的態(tài)度卻是：“我們的古代史學(xué)從一開(kāi)始就對(duì)甲骨文、金文等新史料持有懷疑，拒絕將其當(dāng)作史料，始終冷眼旁觀中國(guó)對(duì)新史料的研究成果?！保ㄘ悏V茂樹(shù)：《中國(guó)古代史學(xué)的發(fā)展》序）。

他們對(duì)待中國(guó)畫(huà)也持同樣態(tài)度，認(rèn)為與所謂“古渡”到日本的傳統(tǒng)唐物相比，近代舶來(lái)品的畫(huà)風(fēng)堪稱(chēng)“異質(zhì)”。而這些畫(huà)作正是以乾隆御物為首的清朝內(nèi)務(wù)府秘藏，以及民間積累的名品，這才是中國(guó)的正宗主流作品。例如，中國(guó)有而日本沒(méi)有的最典型例子，就是以李成、范寬和郭煕為頂級(jí)代表的北宋山水畫(huà)，以及繼承其畫(huà)派的元代李郭派（趙孟頫）山水畫(huà)等。此畫(huà)派作品的共同特點(diǎn)是，以峻嚴(yán)鋒利的筆法描繪出華北廣袤無(wú)垠的平原和凝重肅穆的崇山峻嶺。此外，作為文人畫(huà)的始祖，在日本也備受敬重的黃公望、王蒙等元朝四大家（屬北宋江南畫(huà)派）的真跡也沒(méi)有傳到日本。而日本有的卻是一些中國(guó)幾乎沒(méi)有的牧溪、梁楷的作品，以及相傳是馬遠(yuǎn)、夏珪的南宋山水畫(huà)，還有從江戶起，尤其是明治以后傳到日本的大批水平較低的明清文人畫(huà)。

或許北宋北方派系的山水畫(huà)對(duì)日本人來(lái)說(shuō)太過(guò)于凝重峻嚴(yán)，而南宋畫(huà)院派花鳥(niǎo)畫(huà)（包括山水畫(huà)和宮廷御用畫(huà)師所作畫(huà)），以其溫潤(rùn)的余白構(gòu)圖和感性的情感表達(dá)，正好迎合了日本人的嗜好與情趣。這種基于日本人的審美意識(shí)進(jìn)行的選擇與淘汰，使日本積累下來(lái)的中國(guó)畫(huà)都打上了引號(hào)，而這些畫(huà)與按照中國(guó)人的審美意識(shí)流傳下來(lái)的正統(tǒng)“中國(guó)畫(huà)”性質(zhì)截然不同。例如，現(xiàn)藏于波士頓美術(shù)館的（傳）閻立本畫(huà)作《歷代帝王圖》，曾三次被帶到日本卻沒(méi)有買(mǎi)家。此外，蘇東坡的《寒食帖》（現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院）、《瀟湘臥游圖》（現(xiàn)藏于東京國(guó)立博物館，國(guó)寶）等，當(dāng)初都被視為“贗品”，敬而遠(yuǎn)之，無(wú)人問(wèn)津（原田悟朗氏聞書(shū)：《大正至昭和初期中國(guó)畫(huà)收藏的形成》）。

東京國(guó)立博物館

就這樣，受日本傳統(tǒng)審美意識(shí)和感受性，以及深深浸透的以“茶道具”為本位的審美價(jià)值觀等層層壁壘阻擋，近代中國(guó)正統(tǒng)書(shū)畫(huà)很難進(jìn)入日本。

那么，近代中國(guó)正統(tǒng)美術(shù)品流入日本并被收藏后，對(duì)日本近代史或日本思想史產(chǎn)生了怎樣的影響呢？

江戶后期至幕府末年，形成了講究煎茶用具和茶道禮儀的煎茶道，在不斷娛樂(lè)化的過(guò)程中擴(kuò)大了群眾基礎(chǔ)。因此，煎茶道才得以跨越明治維新的巨浪，且明治以后也并未衰敗，反而昌盛至極。特別是在大型茶會(huì)（茗宴）上，各種煎茶用具齊備的茶席，有時(shí)多達(dá)數(shù)十席，而且還專(zhuān)設(shè)觀展席，展出原本用作裝點(diǎn)茶席和壁龕的裝飾物供人觀賞。起初展出的是書(shū)畫(huà)類(lèi)，后來(lái)逐漸發(fā)展到青銅器、陶瓷和盆景等。就這樣，煎茶逐漸傾向于茶道具和古玩欣賞，失去了原本文人雅趣的內(nèi)涵，但另一方面卻加強(qiáng)了鑒賞的傾向。雖然煎茶核心的偏好依然保持在明清書(shū)畫(huà)和文房用具，以及民窯的各種煎茶用具上，但是，義和團(tuán)事件后，殷周青銅器和部分清朝單色官窯瓷器流入日本，并作為煎茶用具擺上茶席。

然而，在這種煎茶與文人雅趣盛極一時(shí)的背后，致其死命的動(dòng)向也正逐漸顯露出來(lái)。它就是在建立近代日本國(guó)家制度的過(guò)程中推行的政府美術(shù)行政和漢學(xué)改組。

例如，漢詩(shī)在江戶末期至明治中后期非常流行，各地成立了吟詩(shī)社和詩(shī)文會(huì)。當(dāng)時(shí)嘉慶至道光等清朝后期的詩(shī)集備受歡迎，仿其詩(shī)風(fēng)創(chuàng)作的漢詩(shī)也很盛行。報(bào)社的漢詩(shī)投稿欄辦得如火如荼，而且此起彼伏地發(fā)行詩(shī)文雜志、出版詩(shī)文集。然而，從明治后期至末期以后，漢詩(shī)的流行逐漸走向衰弱，經(jīng)大正至昭和初期急速衰亡，其背后原因便是漢學(xué)的改組。江戶后期，由于幕府發(fā)布的寬政異學(xué)之禁 ，朱子學(xué)（義理）被當(dāng)作唯一正統(tǒng)的學(xué)問(wèn)，漢詩(shī)文（文藝）用于提高士人和文人修養(yǎng)一直備受重視，考證學(xué)（訓(xùn)詁）也開(kāi)始興盛。在明治國(guó)家體制的建立過(guò)程中，儒家思想被納入學(xué)校素質(zhì)教育和道德教育中（明治二十三年，教育敕語(yǔ)；漢詩(shī)文升格為大學(xué)的專(zhuān)業(yè)研究領(lǐng)域，細(xì)分為史學(xué)、文學(xué)和哲學(xué)等。就這樣，曾經(jīng)在藩校和私塾培育的漢學(xué)素養(yǎng)，在明治維新后作為文人雅趣開(kāi)了花。然而，隨著教育制度的逐步完善，漢詩(shī)主要作為文學(xué)研究的對(duì)象被客體化，漢詩(shī)創(chuàng)作的傳統(tǒng)終將從日本社會(huì)和文化中消失殆盡。

關(guān)于書(shū)畫(huà)，明治十五年（1882），費(fèi)諾羅薩（Fenollosa，1853—1908）在《美術(shù)真說(shuō)》中主張書(shū)畫(huà)分離，批判并否定了文人畫(huà)中加入非繪畫(huà)元素（詩(shī)文、書(shū)法）的做法。后來(lái)，明治政府于明治二十年（1887）設(shè)立東京美術(shù)學(xué)校（現(xiàn)東京藝術(shù)大學(xué)）時(shí)，繪畫(huà)被定位為“美術(shù)”，但文人畫(huà)和書(shū)法卻從日本繪畫(huà)系中排除了。而且，隨著繪畫(huà)團(tuán)體的組織化發(fā)展，政府建立了一套近代化體系，將展覽會(huì)作為美術(shù)發(fā)表和評(píng)價(jià)的場(chǎng)所，自明治四十年（1907）起，文部省美術(shù)展覽會(huì)（簡(jiǎn)稱(chēng)文展）成為其權(quán)威中心。就這樣，明治政府最終將“日本畫(huà)”、“西洋畫(huà)”和“雕刻”視作純粹的繪畫(huà)，將其認(rèn)定為正統(tǒng)美術(shù)，除此之外的文人畫(huà)、書(shū)法和工藝則統(tǒng)統(tǒng)被排除在外。就這樣，因?yàn)樵诋?huà)上作詩(shī)題贊這種詩(shī)書(shū)畫(huà)一體的形式本身遭到否定，煎茶會(huì)、書(shū)畫(huà)會(huì)以及揮毫席上，作為文人雅趣所作的文人畫(huà)也就失去了賴(lài)以生存的場(chǎng)所和意義。

依照法令，從明治初期起書(shū)法就作為“習(xí)字”課編入了小學(xué)教育。但是，如上所述，美術(shù)學(xué)校并不開(kāi)設(shè)“書(shū)法”專(zhuān)業(yè)，而且始于明治四十年（1907）的文展也不允許書(shū)法參加。直到戰(zhàn)后昭和二十三年（1948），書(shū)法才作為日展第五科首次被認(rèn)定為藝術(shù)的一個(gè)領(lǐng)域。

雖然歷經(jīng)曲折，明治40年代（1898—1907）仍然有書(shū)法團(tuán)體成立（日本，書(shū)道會(huì)·明治四十年，談書(shū)會(huì)·明治四十年）。它們不依附于之前的活動(dòng)場(chǎng)所即煎茶會(huì)和書(shū)畫(huà)會(huì)，而是完全超越了這些流派。它們將展覽會(huì)作為創(chuàng)造和發(fā)表的據(jù)點(diǎn)，通過(guò)發(fā)行書(shū)法機(jī)關(guān)報(bào)、出版書(shū)法雜志等方式，逐漸與文人畫(huà)和漢詩(shī)創(chuàng)作分離開(kāi)來(lái)。盡管之后又耗費(fèi)了數(shù)十年，但是這也印證了書(shū)法作為書(shū)法藝術(shù)朝著自立的方向邁出了一步。

就這樣，在明治國(guó)家體制建立的過(guò)程中，漢學(xué)和書(shū)畫(huà)都因制度上的問(wèn)題，或被改組或被砍掉，支撐著文人雅趣的漢學(xué)素養(yǎng)逐漸被弱化，原本追求渾然一體之理想境界的詩(shī)書(shū)畫(huà)開(kāi)始解體。而且，作為自我創(chuàng)作的源泉，原本熔于一爐的創(chuàng)作和收集鑒賞也分崩離析。明治后期以后，尤其是大正至昭和初期，伴隨煎茶道的急速衰落，文人畫(huà)和漢詩(shī)創(chuàng)作走向終結(jié)，書(shū)法和鑒賞分別開(kāi)始獨(dú)立。

《近代國(guó)寶海外流失錄》，[日]富田升著，徐二紅譯，中國(guó)畫(huà)報(bào)出版社2021年11月。