中國(guó)第一部長(zhǎng)故事片——《閻瑞生》
1921年7月1日國(guó)產(chǎn)片《閻瑞生》在上海夏令配克影戲院開映，一連七天場(chǎng)場(chǎng)爆滿，其后各地巡映也廣受歡迎，直至兩年后被民國(guó)當(dāng)局以“有害社會(huì)”為由而明令禁演。但在中國(guó)電影史上它作為“第一部長(zhǎng)故事片”而引人矚目。近年來(lái)，它一度因2014年姜文的《一步之遙》引起熱議，學(xué)者們作了不少探討，涉及影片的跨傳媒奇觀、成功的商業(yè)效應(yīng)與社會(huì)生態(tài)等，有的從藝術(shù)或類型角度為其重新定位。本文考察影片的攝制與接受過(guò)程，重在彰顯早期電影人篳路藍(lán)縷的勇氣與智慧，值此影片百年誕生之際略表致敬。該片久已失佚，其影像資料也素嘆稀缺，迄今似只有兩張劇照為世所知，筆者從湮沒歷史中發(fā)見十余張劇照，將在本文對(duì)影片風(fēng)格作分析時(shí)加以展示。
《一步之遙》劇照
1920年6月16日《申報(bào)》登刊了一則《麥田內(nèi)發(fā)現(xiàn)女尸》的本埠新聞，不料似一部偵探片的開場(chǎng)。17日?qǐng)?bào)道小花園某妓院報(bào)失，妓女王蓮英被一狎客誘引同乘汽車，一去不返。18日該妓院家長(zhǎng)認(rèn)領(lǐng)女尸，死者即蓮英。19日《申報(bào)》頭版刊出《捉拿謀財(cái)害命兇手閻瑞生賞格》的通告。謂閻瑞生因吃花酒而認(rèn)識(shí)蓮英，見她滿頭珠寶，手戴鉆戒，遂起打劫之心。作案是在6月9日，他從朋友朱某那里借了一輛車，帶她去兜風(fēng)，開到徐家匯虹橋地段，將她謀害，棄尸于麥田里，劫取財(cái)物而潛逃。在警方追捕下，8月8日閻在徐州落網(wǎng)，被帶回上海。先由法租界公共公廨審訊，后移交北洋政府的淞滬軍署，被軍事法庭宣判死刑，11月23日被押往刑場(chǎng)槍斃。
1920年6月19日《申報(bào)》頭版刊出《捉拿謀財(cái)害命兇手閻瑞生賞格》的通告
每次法院開庭，觀者擁擠，各大報(bào)爭(zhēng)相追蹤報(bào)道，社會(huì)輿情沸沸揚(yáng)揚(yáng)，小報(bào)更是捕風(fēng)捉影刨底搜索。原來(lái)蓮英有“花國(guó)總理”之稱，性喜奢華，那天她身上佩戴的鉆戒等值六千大洋。閻瑞生曾就讀于震旦大學(xué)，因偷竊而被開除，英法文都通，在洋行供職，凡滑冰跑馬開汽車等無(wú)不精熟。有一段時(shí)間他曾在香港，傳說(shuō)有一回某公司大火燒死數(shù)百人，他從五層樓上順著電桿滑下來(lái)，得以逃生。又說(shuō)借汽車給閻瑞生的朱稚嘉，是上海總商會(huì)會(huì)長(zhǎng)朱葆三的兒子，也是個(gè)妓院?？汀?/p>
與兇案有關(guān)的出版物層出不窮，在坊間流行。演藝界尤其興奮，像打了雞血一樣，本來(lái)就有利用時(shí)事新聞排演新戲的做派，起先9月里大世界乾坤大劇場(chǎng)在《申報(bào)》刊登了演出《蓮英劫》的廣告，結(jié)果沒演放了白鴿，然而到閻瑞生槍斃后一擁而上，甚至出現(xiàn)四五家劇場(chǎng)同時(shí)上演的盛況。多半因?yàn)殚惖恼泄?，情?jié)的離奇曲折超過(guò)想象。最初因?yàn)閭_(tái)高筑，向妓女題紅館借了一只鉆戒，當(dāng)了六百元，卻在賭馬中輸?shù)镁猓谑敲壬缸飫?dòng)機(jī)。他的逃亡過(guò)程中頗有驚險(xiǎn)情節(jié)，如在追捕中跳船泅水之類。這現(xiàn)成的腳本猶如憑空掉下的餡餅，首先是男女主角顏值高，除了題紅館，還涉及小林黛玉，也是紅牌妓女，這些給票房加碼保值。當(dāng)然這部戲不乏道德訓(xùn)誡，不啻為魔都人欲橫流的寓言，給愛虛榮的時(shí)髦青年當(dāng)頭棒喝。令人深思的是：為何一個(gè)受了高等教育的青年會(huì)墮落成為殺人犯？有人指斥妓院賭場(chǎng)是萬(wàn)惡之籔，也對(duì)蓮英表示同情，妓女們吐槽說(shuō)她們穿得珠光寶氣，其實(shí)鉆戒等都是租來(lái)的，于今接受蓮英的教訓(xùn)，紛紛表示退租，不再招搖惹禍。
各劇場(chǎng)之間爭(zhēng)奇斗艷，激發(fā)出新的藝術(shù)創(chuàng)意，最出奇制勝的要數(shù)新舞臺(tái)，那是夏月珊和夏月潤(rùn)創(chuàng)建的最早的新式舞臺(tái)，實(shí)力雄厚。從他們的《閻瑞生》廣告看：“許多汽車、馬車兜圈子；真馬上臺(tái)、真船上臺(tái)、當(dāng)場(chǎng)泅水?！保ā渡陥?bào)》1921年7月3日第八版）把真馬真船搬上舞臺(tái)，場(chǎng)面有多鬧猛而刺激。閻瑞生由新劇名角汪優(yōu)游扮演，有評(píng)論說(shuō)：“游泳逃脫一場(chǎng)，優(yōu)游能用正式游泳法，潛游水中，蓋亦舞臺(tái)上之僅見?！睋?jù)說(shuō)他當(dāng)過(guò)水兵，所以如魚得水。他也真搏命，冬天里演戲還得跳到水池里游泳，結(jié)果凍得半死，得病不得不去療養(yǎng)了。這條評(píng)論刊出在1924年2月13日的《申報(bào)》上，可見熱狂持續(xù)了數(shù)年之久。還有一個(gè)笑話：一個(gè)機(jī)關(guān)職員迷上閻劇，每日必看。此時(shí)從南京來(lái)了個(gè)姓嚴(yán)的財(cái)經(jīng)長(zhǎng)官，上司要設(shè)宴招待，請(qǐng)這個(gè)職員寫個(gè)請(qǐng)柬，他把“嚴(yán)”寫成了“閻”（《小時(shí)報(bào)》1923年1月9日第三版），可見魔中得不輕。
舞臺(tái)上的《閻瑞生》
我們自然會(huì)想到電影，為什么不拍成電影？事實(shí)上《申報(bào)》在刊登通緝閻瑞生的第二天，就有《盜賊之進(jìn)步》的短評(píng)說(shuō)：“閻某殺妓女一事，其中情節(jié)頗類小說(shuō)或影戲中之盜賊。”或有人說(shuō)：“閻瑞生犯案，論者咸歸罪于影戲?！保ㄍ怂迹骸堕惾鹕c影戲》，《先施樂園日?qǐng)?bào)》1920年9月25日第二版）這里“影戲”指一直在各影院里放映的外國(guó)電影，尤其受大眾歡迎的是表現(xiàn)偵探盜俠的連續(xù)片。且不論是否因此而導(dǎo)致犯罪，卻反映了一般公眾的惡劣印象。有趣的是早幾天英文《字林西報(bào)》上有一篇《蓮英與電影》的評(píng)論，說(shuō)中文報(bào)紙普遍把這件兇案歸罪于電影，的確如“三個(gè)青年殺手、美貌而輕率的女孩、午夜驅(qū)車兜風(fēng)及星光下謀殺”的情節(jié)，是時(shí)下放映的影片的常見套路。作者又說(shuō)對(duì)于這類影片中外觀眾的心理反應(yīng)是不同的，外國(guó)人當(dāng)故事看，看后即忘；中國(guó)觀眾則會(huì)加以模仿，因此建議當(dāng)局建立影片預(yù)審制度，可起防弊的作用（“Lian-ying and the Cinema,”North-China Daily News, 1920年9月20日第十版）。在這種氛圍中如果有人把閻瑞生故事搬上銀幕，也屬自然之舉。果然，在1921年4月6日的《申報(bào)》上出現(xiàn)一則《閻瑞生活動(dòng)影片行將出現(xiàn)》的消息：
閻瑞生謀殺蓮英案，喧傳社會(huì)，無(wú)人不知。現(xiàn)聞?dòng)芍袊?guó)影戲研究社，將全案事實(shí)編為影戲，業(yè)已開始攝演。所有案情，均實(shí)地拍攝，扮演人員，多富有影戲經(jīng)驗(yàn)者。此案本極離奇，又經(jīng)該社多人研究，參加材料，必大有可觀。全片制成共費(fèi)五萬(wàn)元，長(zhǎng)約萬(wàn)余尺，不日即可出演，屆時(shí)必可轟動(dòng)一時(shí)也。又該社以外人影片所攝中國(guó)人，均囚首鵠面，極形不堪，殊有玷國(guó)體。茲擬多攝有價(jià)值之影片，輸往外洋，以介紹我國(guó)人真面目云。
這更像廣告，明眼人看來(lái)閻瑞生正在舞臺(tái)上大熱特?zé)?，有人想借電影?lái)趁火打劫吸金。不過(guò)這條廣告不尋常，由“中國(guó)影戲研究社”挑頭拍片，應(yīng)當(dāng)是一部中國(guó)電影，這不新鮮。早在1913年報(bào)紙上有過(guò)開映《難夫難妻》等影片的大幅廣告，不過(guò)那是美國(guó)亞細(xì)亞影片公司的產(chǎn)品，不算嚴(yán)格意義上的國(guó)產(chǎn)片。這廣告不到二百字，信息量很豐富，聲稱影片已經(jīng)開拍，不久將完成，且把內(nèi)容和拍攝方法、投資和片長(zhǎng)的規(guī)模等一一交代。最后表明宗旨：要打破外國(guó)人壟斷影片市場(chǎng)的局面，改變中國(guó)人的銀幕形象，還要把影片輸出到外洋為國(guó)爭(zhēng)光。這一切聽上去振振有詞，勝券在握。而且，差不多與此新聞發(fā)布的同時(shí)市面上出現(xiàn)一份也是由中國(guó)影戲研究會(huì)主編的《影戲雜志》，這在中國(guó)也是破天荒的。從第一二期看，雜志開頭八九頁(yè)明星照片，如卓別林、白珠等皆膾炙人口，其余文章介紹西方電影的方方面面，均配有插圖。雜志做得相當(dāng)考究，每份四角，消費(fèi)層次偏高。但是雜志本身沒提供有關(guān)編者的信息。讀者不禁好奇，怎么突然冒出一個(gè)“中國(guó)影戲研究社”？到底是何方神圣？
《影戲雜志》
確實(shí)在那個(gè)時(shí)候，拍電影這件事對(duì)中國(guó)人不那么容易。電影傳入中國(guó)已二十多年，盡管不乏有志者暗中摸索，艱苦實(shí)踐，卻沒能拍成一部像樣的電影。早期的電影人可分成兩類，一類是所謂“鴛鴦蝴蝶派”作家，如包天笑、陳蝶仙、陸澹庵等。尤其是周瘦鵑竭力傳播現(xiàn)代電影文化，1919年他在《申報(bào)》上連載發(fā)表《影戲話》，介紹歐美電影的最新進(jìn)展，提出：“蓋開通民智，不僅在小說(shuō)，而影戲?qū)嵰恢饕i鑰也?！保?919年6月20日第十五版）強(qiáng)調(diào)電影在教育上的巨大作用。他指出外商壟斷電影放映而獲取巨額利潤(rùn)，更憤慨指出外國(guó)影片經(jīng)常表現(xiàn)中國(guó)人的丑陋形象，因此只有中國(guó)人自己拍電影才能改變這種狀況。這些觀點(diǎn)對(duì)大眾頗具影響，因而發(fā)展國(guó)產(chǎn)電影的要求變得愈加緊迫。
另一類如鄭正秋、張石川等是實(shí)踐型的，主要從事新劇的發(fā)展。1913年他們與美國(guó)亞細(xì)亞影戲公司合作拍攝了《難夫難妻》等短片，是一種舞臺(tái)劇拷貝。1916年攝制的《黑籍冤魂》是同類產(chǎn)品，藝術(shù)質(zhì)量差，只能在劇場(chǎng)里放映，幾乎是新劇的余興節(jié)目。相較之下《閻瑞生》是一部長(zhǎng)達(dá)十本的故事片，純屬國(guó)產(chǎn)，更主要的是它在西人經(jīng)營(yíng)的夏令配克影戲院公映，與外國(guó)片等量齊觀，無(wú)異于國(guó)際接軌。徐恥痕在《中國(guó)影戲大觀》一書中說(shuō)：“蓋是時(shí)中國(guó)影戲之能入院賣錢者，實(shí)為創(chuàng)見……自是厥后，中國(guó)影戲足以獲利之影像，始深映入華人之腦?！保ù髺|書局，1927年，第2頁(yè)）一兩年里隨著《海誓》與《紅粉骷髏》的誕生，遂進(jìn)入中國(guó)電影工業(yè)的新紀(jì)元，此后電影公司如雨后春筍，一發(fā)而不可收。
須指出的是，《閻瑞生》的成功破除了中國(guó)電影頭上的魔咒，“足以獲利”這一點(diǎn)很關(guān)鍵。與日本比較，中國(guó)電影已經(jīng)滯后多年。1910年日本《歌舞伎》雜志上就發(fā)表了對(duì)西歐電影的評(píng)論；1914年起拍攝了故事片《卡秋沙》《莎樂美》等（[日]山本喜久男：《日歐美比較電影史》，郭二民譯，中國(guó)電影出版社，1991年，第6頁(yè)）。之所以滯后，有觀念、人才與技術(shù)等原因，更為致命的是缺乏資金，有錢人不肯投資。這一點(diǎn)與攝制《閻瑞生》的動(dòng)機(jī)與策略直接有關(guān)。
根據(jù)電影史記載，《閻瑞生》由中國(guó)影戲研究社攝制，委托商務(wù)印書館影片部代攝。具體人員包括編劇楊小仲，導(dǎo)演任彭年，攝影廖恩壽，主要演員陳壽芝、邵鵬、王彩云。但有不同說(shuō)法，徐恥痕在《中國(guó)影戲大觀》中說(shuō)，由于新舞臺(tái)排演《閻瑞生》“歷半年而賣座不衰，商務(wù)同人不覺意動(dòng)，乃由任彭年、邵鵬、徐欣夫、施炳元等，另組一中華影戲研究社，編排閻瑞生劇本，請(qǐng)商務(wù)制片部代為攝制”。文中“中國(guó)影戲研究社”誤作“中華影戲研究社”。徐恥痕在同書的導(dǎo)演傳記中有顧肯夫條目，說(shuō)他：“弱冠時(shí)，曾與友人創(chuàng)編《影戲雜志》，專門研究銀幕藝術(shù)，時(shí)華人留心電影者尚少，君獨(dú)能開風(fēng)氣之先。民國(guó)十年春，《閻瑞生》影片成，即君入電影界之第一次作品也。”從“創(chuàng)編”“開風(fēng)氣之先”之語(yǔ)來(lái)看，顧肯夫應(yīng)當(dāng)是《影戲雜志》的創(chuàng)始者，又把《閻瑞生》看作是他的“入電影界之第一次作品”，說(shuō)明他參與了影片制作，且起主要作用。徐恥痕的敘述前后不一致，大約對(duì)不同材料來(lái)源缺乏鑒別之故。楊小仲在《憶商務(wù)印書館電影部》一文中說(shuō)，“關(guān)于攝制這戲的動(dòng)機(jī)，并不是該電影部的同人，而是由當(dāng)時(shí)幾個(gè)洋行買辦陳壽芝、施彬元、邵鵬因這案件轟動(dòng)一時(shí)才發(fā)起的”，“‘中國(guó)影戲研究社’似乎也是由他們的拉攏才豎起這塊牌子的”（《中國(guó)電影》第一期，1957年，81頁(yè)）。頗具權(quán)威的是陸潔的說(shuō)法：“最初發(fā)起影戲研究會(huì)者，為顧君肯夫，我亦參予其列，其后有施、徐二君加入，乃創(chuàng)議發(fā)行一種雜志，先事鼓吹。”后來(lái)“有陳君等亦極熱心于影戲事業(yè)，彼此以志同道合，乃從事合拼，即實(shí)行攝取影片”（《春聲日?qǐng)?bào)》1921年5月25日第三版）?！瓣惥奔窗缪蓍惾鹕年悏壑?，是研究社副社長(zhǎng)。
《影戲雜志》創(chuàng)刊號(hào)刊載顧肯夫的《發(fā)刊詞》，一般乃主編所為。在第二期的《卻利卻潑林四大杰作》一文中，顧肯夫因?yàn)槌霭嫜舆t向讀者致歉，解釋說(shuō)：“印刷所失火，僅存數(shù)文，不得不重新編輯?！边@也可說(shuō)明他的主編身份。為《影戲雜志》撰稿的另有陸潔、徐欣夫和陳壽芝等。此外劉豁公、管際安、周劍云等原是從事新劇批評(píng)的，另如柏蔭、張志芳、慶月、硫磺等，尚不明其身份背景。根據(jù)上文研究社拍攝《閻瑞生》的報(bào)道：“此案本極離奇，又經(jīng)該社多人研究，參加材料，必大有可觀?！睏钚≈僬f(shuō)，“我被任彭年拉去參加編寫劇本的工作”，又表明他與任彭年、廖恩壽跟研究社沒有關(guān)系。所謂“參加編寫劇本”，可見劇本是集體創(chuàng)作?？磥?lái)在中國(guó)影戲研究與商務(wù)印書館的合作中，前者應(yīng)當(dāng)在影片的整體結(jié)構(gòu)及細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)方面起主要作用，如他們聲稱“閻瑞生、蓮英兩個(gè)角色面貌都一模一樣”（《申報(bào)》1921年6月30日第八版），雖說(shuō)是噱頭，卻合乎選角法則。后者主要提供技術(shù)力量，商務(wù)印書館在前幾年從一個(gè)美國(guó)人手中盤下百代駱駝牌攝影機(jī)及放光機(jī)等電影器材。有一回《申報(bào)》上關(guān)于研究社在拍攝賽馬場(chǎng)景的報(bào)道說(shuō)“攜帶最新式攝劇機(jī)”（1921年5月16日第十二版），當(dāng)指此駱駝牌攝影機(jī)。據(jù)說(shuō)美國(guó)環(huán)球公司在華拍攝影片期間，商務(wù)派任彭年去協(xié)助攝制組，因此他在技術(shù)方面得到提高。
“閻瑞生、蓮英兩個(gè)角色面貌都一模一樣”
從有限的資料看，中國(guó)影戲研究社是新一波青年電影人，如顧肯夫、陸潔（當(dāng)時(shí)自稱“絜”“絜父”“不濁”）、徐欣夫等后來(lái)皆在中國(guó)電影史上扮演重要角色，這為大家熟知?！队皯螂s志》只出了三期而止，在大量介紹電影知識(shí)與好萊塢動(dòng)態(tài)時(shí)，專文表彰中國(guó)演員鄭美，還介紹了日本的電影發(fā)展現(xiàn)狀，含有一種世界視野。他們以電影為專業(yè)，文化程度較高，是更為西化的，與新劇專業(yè)的鄭正秋、張石川等人不同。各國(guó)在電影興起時(shí)與戲劇關(guān)系密切，如日本早期電影史所示，新劇接受了西歐藝術(shù)片的影響而產(chǎn)生新派電影，經(jīng)歷了“西歐電影→新劇→新派電影”的過(guò)程（《日歐美比較電影史》，第4頁(yè)）。在中國(guó)，新劇也與電影結(jié)緣，卻未能成功轉(zhuǎn)型，《閻瑞生》意味著一種短暫的斷裂，結(jié)果促使鄭、張轉(zhuǎn)向電影，他們的新劇傳統(tǒng)仍發(fā)揮作用。
《影戲雜志》創(chuàng)刊號(hào)上顧肯夫的《發(fā)刊詞》占六頁(yè)篇幅，可說(shuō)是中國(guó)第一篇系統(tǒng)闡述什么是電影的論文。他把技術(shù)、文學(xué)與科學(xué)歸結(jié)為電影的三大“原質(zhì)”。我們一般認(rèn)為電影是一門綜合性藝術(shù)，是對(duì)真實(shí)的想象再現(xiàn)，涉及影像及藝術(shù)手段的中介作用。周瘦鵑把電影看作啟蒙民智的“鎖鑰”，更涉及藝術(shù)表現(xiàn)孰是孰非的倫理問題，含有對(duì)意義的生產(chǎn)加以操控之意。顧肯夫似乎特別看重科學(xué)與技術(shù)，但是正是它們使電影得以發(fā)明，并使之成為藝術(shù)的冠冕。他認(rèn)為電影之所以使人感動(dòng)，全在于它對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的“逼真”表現(xiàn)。文學(xué)是“代表一個(gè)時(shí)代的生活狀態(tài)的”，而因?yàn)椤氨普妗碧匦裕坝皯蚴蔷游膶W(xué)上最高的位置的”。同樣，“現(xiàn)在世界戲劇的趨勢(shì)，寫實(shí)派漸漸占了優(yōu)勝的地位。他的可貴全在能夠‘逼真’”?！皯騽≈凶钅堋普妗模挥杏皯颉?。這種“逼真”，如美國(guó)電影史家湯姆·甘寧（Tom Gunning）所說(shuō)，是早期“吸引力電影”（cinema of attraction）的美學(xué)特征：“直接訴諸觀眾的注意力、煽起視覺好奇心并通過(guò)眩目的景觀而提供愉悅，因此無(wú)論虛構(gòu)還是紀(jì)實(shí)，那是一種以自身興趣為鵠的的獨(dú)特事件?！保▍㈥惤ㄈA：《“影”與“戲”的協(xié)商——管海峰〈紅粉骷髏〉與中國(guó)早期電影觀念》，《首都師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2018年第四期，130-143頁(yè)）這種影片與后來(lái)好萊塢的含道德評(píng)判的“情節(jié)劇”（melodrama）很不同。顧肯夫說(shuō)：“我們看歐美運(yùn)來(lái)中國(guó)的影片，總有許多顯出真實(shí)本領(lǐng)的地方，‘游泳’‘騎馬’‘蕩舟’‘駕飛機(jī)’‘開汽車’……都是影戲扮演者必須有的技術(shù)?！边@是指表演技術(shù)而言，但對(duì)于早期國(guó)產(chǎn)片來(lái)說(shuō)，表現(xiàn)這類“真實(shí)本領(lǐng)”的鏡頭就足以令人彈眼落睛。
顧肯夫似乎特別跟戲劇過(guò)不去，他說(shuō)，“尋常戲劇于比較上有許多地方不及影戲”，從費(fèi)用、時(shí)間與精神的“經(jīng)濟(jì)”角度，從價(jià)目、再演與人數(shù)的“關(guān)系”等六個(gè)方面列舉戲劇的缺點(diǎn)，總之都不如電影“逼真”。確實(shí)，以往的新劇舞臺(tái)片均告失敗，甚至被認(rèn)為“裝模作樣，丑態(tài)百出，情節(jié)布景，亦無(wú)足觀”（瘦鵑：《影戲話》，《申報(bào)》1919年6月20日第十五版）。顧肯夫以閻瑞生事件為契機(jī)，刻意追求“逼真”，與舞臺(tái)表現(xiàn)切割，將攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)現(xiàn)實(shí)生活。這也形成一種創(chuàng)作上的焦慮，貫穿在攝制過(guò)程中。另一方面，正如他們?cè)谟捌瑥V告中說(shuō)：“各舞臺(tái)所演‘閻瑞生’這本戲，都是敷延時(shí)刻……我們用最經(jīng)濟(jì)的‘法子’來(lái)做這出戲，只費(fèi)一次功夫可以看完。”（《申報(bào)》1921年6月30日第八版）所謂“最經(jīng)濟(jì)的‘法子’”與《發(fā)刊詞》中的修辭如出一轍。因此“逼真”也是一種商戰(zhàn)策略——與戲劇爭(zhēng)奪觀眾。就在《閻瑞生》開映的同時(shí)，新舞臺(tái)的同名戲劇正如火如荼地上演著。
以下我們將結(jié)合劇照對(duì)于影片如何體現(xiàn)“逼真”及其局限略作考察?；诠P者對(duì)閻瑞生及他人口供的理解，將劇照按照兇案的時(shí)間順序排列。這些劇照皆刊登于《時(shí)報(bào)圖畫周刊》，圖六與圖八刊登在1921年6月12日，其余十張刊于同年5月22日，每張標(biāo)題均依照原樣。圖二與圖六已為人所知，曾發(fā)表在《上海百年電影圖史》等書刊中。
圖一：朱老五在蓮英家請(qǐng)客，閻瑞生叫題紅館堂差。
圖二：閻瑞生在蓮英后房，問題紅館借鉆戒。
圖三：閻瑞生在黃德昌茶葉店樓上，約吳春芳購(gòu)買繩索，勒斃蓮英。
圖四：蓮英梳妝，應(yīng)閻瑞生在小林黛玉家之召。
圖五：閻瑞生在小林黛玉家叫蓮英堂差，騙誘蓮英同行汽車，小林黛玉在旁勸蓮英勿行。
圖六：蓮英被害時(shí)之慘狀。
圖七：閻瑞生自麥田謀斃蓮英后，回家在燈下把看贓物。
圖八：檢察官在麥田驗(yàn)尸之情形。
圖九：閻之岳家飭乳母來(lái)滬探信，在閻之鄰舍間談露風(fēng)，被偵探拿究。
圖十：閻瑞生逃捕至佘山進(jìn)教堂。
圖十一：滬探自徐州解閻瑞生至捕房訊供。
圖十二：中西警探在黃德昌茶葉店樓上提拿吳春芳。
這些劇照標(biāo)顯了兇案的部分主要情節(jié)，到閻瑞生和吳春芳被抓為止，其實(shí)在5月22日刊布了十張劇照之后，拍攝仍在緊張進(jìn)行。據(jù)《民國(guó)日?qǐng)?bào)》5月25日的一條消息，副社長(zhǎng)陳壽芝和攝制組去了護(hù)軍使署，又去了西炮臺(tái)一帶拍攝槍斃閻瑞生的段落。閻瑞生流串各處，造成復(fù)雜的故事線，也是大眾為之著迷的一個(gè)要素。新舞臺(tái)的廣告就用地名標(biāo)示情節(jié)與場(chǎng)景，如新一品香、百多洋行、福裕里、大世界遠(yuǎn)景、會(huì)樂里的妓院、百花里的過(guò)街樓等。影片《閻瑞生》正利用這一點(diǎn)大打“逼真”牌。如6月30日研究社在《申報(bào)》上的廣告說(shuō)：“各種背景如百花里、福裕里、王德昌茶葉店、跑馬場(chǎng)、一品香、麥田、佘山泅水、徐州車站、上海地方檢察廳、龍華護(hù)軍使署……都是實(shí)地真景，和畫出來(lái)的假背景不同?！碑?dāng)然比新舞臺(tái)多，末了在強(qiáng)調(diào)“實(shí)地真景”時(shí)，不忘給戲劇踩一腳。
1921年5月1日《小時(shí)報(bào)》上《閻瑞生影戲行將開演》報(bào)道說(shuō)攝制組“經(jīng)過(guò)百花里過(guò)街樓、大馬路萬(wàn)昌當(dāng)、三馬路小花園、久安里等妓院后，至新關(guān)碼頭，雇汽車渡浦，二十九日攝新一品香，三十日攝朱公館、軍署監(jiān)獄，福裕里妓院，云南路鶴林春茶館等”。這包括更多的地點(diǎn)，所發(fā)布的十二張劇照相當(dāng)有限，或許不愿過(guò)多劇透，連聳動(dòng)視覺的汽車兜風(fēng)、泅水、賽馬等鏡頭都付闕如。就涉及妓院而言，第一、二、四圖是小花園蓮英家，第五圖是福裕里小林黛玉家，未出現(xiàn)題紅館的久安里。不過(guò)見諸報(bào)紙的地點(diǎn)也有遺漏，如新舞臺(tái)所列的“百多洋行”是個(gè)驚險(xiǎn)段子：閻瑞生在勒死蓮英的第二天碰到朱老五，朱要帶他去蓮英家，閻極其驚慌，半途中說(shuō)要下車打個(gè)電話，走進(jìn)百多洋行就逃之夭夭了。有觀眾說(shuō)：“當(dāng)閻瑞生在百多洋行逃出時(shí)，扮該行司閽人王某，從樓上一躍而下，履險(xiǎn)如夷，亦云健矣。”（人龍：《閻瑞生影戲中之見聞》，《小時(shí)報(bào)》1921年7月3日第三張）說(shuō)明影片中是有這個(gè)插曲的。
其實(shí)，當(dāng)時(shí)流行好萊塢偵探盜賊長(zhǎng)片里固然有青年團(tuán)伙星夜謀殺美女之類的場(chǎng)景，但情節(jié)與主題都離不開機(jī)關(guān)布景、英雄救美乃至懲惡揚(yáng)善、愛情團(tuán)圓的結(jié)局。《閻瑞生》則不然，它再現(xiàn)了一個(gè)真實(shí)罪案的過(guò)程，與一般刻畫人物性格沖突而導(dǎo)致高潮的情節(jié)劇也不同。影片展示廣闊的社會(huì)，更表現(xiàn)當(dāng)下的上海。當(dāng)首度真切而豐富地將現(xiàn)代城市景觀搬上銀幕，使觀眾在炫目分神之余對(duì)國(guó)產(chǎn)電影產(chǎn)生共情作用，正驗(yàn)證了“實(shí)地真景”手法所寓的科學(xué)與技術(shù)的力量。對(duì)于《閻瑞生》是否屬于某種類型片尚有探討空間，但它聚焦于典型的“十里洋場(chǎng)”，可說(shuō)是“代表一個(gè)時(shí)代的生活狀態(tài)”，那些流氓、妓女與各色人等出沒在妓院、當(dāng)鋪、洋行與弄堂之間，演出欲望與罪惡的日?；顒?，頗有三十年代好萊塢流行的黑色B級(jí)片色彩，某種意義上是對(duì)走下坡路的妓業(yè)的一種隱喻。似非偶然，閻案發(fā)生之后，1920年12月英租界當(dāng)局以抽簽方式關(guān)閉了五分之一的妓院，并計(jì)劃在五年內(nèi)全部取締。
這些劇照體現(xiàn)了“逼真”的效果，外景不消說(shuō)，各妓院、閻瑞生家等室內(nèi)背景充滿細(xì)節(jié)，與舞臺(tái)布景根本不同。如蓮英穿的條子布短衫褲是根據(jù)最初女尸發(fā)現(xiàn)的報(bào)道；有人批評(píng)影片的服裝不講究，或正較接近自然樣態(tài)。影片是案情的再現(xiàn)，紀(jì)實(shí)而非紀(jì)錄片，當(dāng)然有藝術(shù)加工，如圖三閻瑞生拉吳春芳入伙、圖十二吳被抓，人物表情頗為生動(dòng)。在人物造型上閻與吳是反派角色，卻沒有像戲劇的忠奸分明的夸張?？傮w上影片顯得較為理性與冷靜，如對(duì)于蓮英的處理上各舞臺(tái)盡煽情之能事，如大世界《蓮英劫》以追悼會(huì)場(chǎng)景開幕，或共舞臺(tái)的鄭正秋單單譴責(zé)閻瑞生，對(duì)蓮英深表同情，而影片仍表現(xiàn)了蓮英的奢侈與輕浮，含批評(píng)之意，還是較為拿捏分寸的。
影片不可能與戲劇完全切割。如廣告聲稱，“扮演的明星，都受過(guò)高等教育的青年” （《申報(bào)》6月30日第八版），但有人指出影片中“劇員均系本埠某工業(yè)專門學(xué)校之學(xué)生，其扮蓮英者、扮小林黛玉者、與題紅館者，系先施樂園女子新劇社社員” （《小時(shí)報(bào)》1921年7月3日第三張）。如果由女學(xué)生來(lái)扮演這些妓女，不僅會(huì)引起麻煩且難以勝任。尤其如圖一朱老五在蓮英家、圖二閻瑞生在蓮英家的后房向題紅館借鉆戒，其實(shí)按照閻的口供與蓮英父親的證詞，蓮英與題紅館并不認(rèn)識(shí)。閻起初在東亞旅館冒充金姓朋友召蓮英，鬧得不愉快，后來(lái)在會(huì)樂里又見蓮英，因?yàn)橹炖衔逑蛏徲⒔榻B閻，說(shuō)他靠得住，她就相信了，才會(huì)發(fā)生跟他去兜風(fēng)的事。影片的改編有悖事實(shí)，卻省掉很多枝節(jié)，合乎戲劇性邏輯。當(dāng)時(shí)各舞臺(tái)有不少情節(jié)編造與發(fā)揮，影片也必定加以參考，如新舞臺(tái)的演出中，小林黛玉在桌下暗示蓮英不要跟閻去兜風(fēng)，影片圖五則是小林黛玉當(dāng)面叫蓮英不要跟閻去，無(wú)疑凸顯了視覺效果。另如某報(bào)道說(shuō)包探從閻家傭婦得知閻逃往佘山的信息，而圖九則表現(xiàn)包探在閻家逮住岳家的乳母，這樣的改動(dòng)遂造成戲劇性一幕，為警方去佘山搜查提供了線索。
對(duì)于《閻瑞生》，木公的《顧影閑評(píng)》大約是僅見認(rèn)真而正面的批評(píng)：“一切布置均與西片相仿，殊與各舞臺(tái)之亂七八糟者不可同日而語(yǔ)，國(guó)人自攝影片，竟能臻此境界，殊出意料之外。于此見我國(guó)人對(duì)于泰西新學(xué)術(shù)，而皆未肯深致其心力耳，果能如此事之精研日進(jìn)，安見不能與西人并駕齊驅(qū)哉?！薄爸劣诖藙≈兄楣?jié)，編制尚緊湊，演男女各員均能適如其分?！碑?dāng)然缺點(diǎn)不少，如汽車開動(dòng)而不見輪子轉(zhuǎn)動(dòng)，或者閻瑞生泅水上岸，衣服不濕而隨風(fēng)飄動(dòng)等（《申報(bào)》1921年7月11日第十三版、7月12日第十八版）。木公曾寫過(guò)戲劇批評(píng)，這篇文章基本肯定影片的成功與價(jià)值，對(duì)缺點(diǎn)的批評(píng)也頗中肯。的確，由于受到資金、技術(shù)等條件限制，加之急就章似的制作，影片不免微調(diào)上的缺憾。
其余的批評(píng)一致持反對(duì)態(tài)度。最初中國(guó)影戲研究社宣言拍攝《閻瑞生》是為了改變外國(guó)片中污蔑丑化中國(guó)人形象而“有玷國(guó)體”的現(xiàn)狀，且打算“輸往外洋，以介紹我國(guó)人真面目”。這一點(diǎn)犯了眾怒，文藝界頭面人物紛紛出馬。《新聞報(bào)》副刊主編嚴(yán)獨(dú)鶴在《閻瑞生影戲》中說(shuō)：“對(duì)于閻瑞生影戲的意見，覺得他們?yōu)橘嶅X計(jì)，這影片確是妙的。為觀瞻計(jì)，拿這種犯罪事件表演給外人看，恐怕不見得很體面?！保?921年5月25日第五張第一版）另一位管際安，也是劇評(píng)界資深前輩，聽說(shuō)要拍攝閻瑞生影片，就大感失望，認(rèn)為“此劇之重要人物，一為放浪奢侈之妓女，一為浮蕩兇險(xiǎn)之強(qiáng)盜”，完全違背“發(fā)揚(yáng)中國(guó)固有之文明、一洗歐美中之恥辱”的宗旨（絜父：《外界對(duì)于閻瑞生影戲之批評(píng)》，《春聲日?qǐng)?bào)》1921年5月25日第三版）。在《閻瑞生》放映之后，批判仍然凌厲。可能為了平衡，《申報(bào)·自由談》在木公的文章之后刊出鴛蝴作家嚴(yán)芙孫的《我之閻戲譚》：“現(xiàn)在又有人攝成了電影，可算進(jìn)步到極頂了。我想這類戲半寫妓家猥褻的瑣屑，半寫強(qiáng)盜殺人的寫真，惟有誨淫誨盜四個(gè)大字足以當(dāng)之。”（1921年7月26日第十八版）
嚴(yán)獨(dú)鶴所寫《閻瑞生影戲》
極其吊詭的是從一開始影戲研究社內(nèi)部就發(fā)生矛盾，與顧肯夫一起創(chuàng)辦《影戲雜志》的陸潔不同意拍攝《閻瑞生》。在影片公映前后他再三發(fā)文表明反對(duì)態(tài)度。在7月15日的《春聲日?qǐng)?bào)》他以“愿中國(guó)影戲研究社勿將閻瑞生影片運(yùn)到外國(guó)去”為題，一面祝賀影片的成功，一面誠(chéng)懇希望切勿把影片輸出國(guó)外丟人現(xiàn)眼。8月27日更在《申報(bào)》上發(fā)表《敬告我國(guó)自攝影戲者》一文，矛頭直指顧肯夫在《影戲雜志》上的《發(fā)刊詞》：“他們倡議時(shí)的宣言，大概說(shuō)：‘外國(guó)影戲中扮演的中國(guó)人，都是窮兇極惡的下流人物來(lái)代表中國(guó)，我國(guó)人的人格被他們喪盡，所以我們要急起自行攝演，一洗在外國(guó)片中所受的恥辱，并替中國(guó)人爭(zhēng)回人格?！鹊剿麄兊淖髌烦霈F(xiàn)，卻又大大的與他們的宣言不符。最近上海某影戲社攝演的某謀殺案，就是一個(gè)證據(jù)?！标憹崒?duì)國(guó)產(chǎn)片提出六點(diǎn)要求，包括“資本要大，演員要有高等學(xué)問”以及片中不應(yīng)有吸煙或小足婦女、裸體等形象。此文不啻是又一份中國(guó)電影宣言書，不知是否為電影史家所注意，這里不贅言了。
最值得注意的是陸潔在5月22日與25日《春聲日?qǐng)?bào)》上的《外界對(duì)于閻瑞生影戲之批評(píng)》一文。文中說(shuō)明當(dāng)初顧肯夫創(chuàng)建中國(guó)影戲研究社與《影戲雜志》，自己參與其中，因雜務(wù)繁忙而退出研究社，后來(lái)聽說(shuō)拍攝《閻瑞生》的計(jì)劃，他已經(jīng)置身局外。只是看到有人對(duì)影片“含血噴人，大肆謾罵”，才覺得有必要披露顧肯夫的一番“苦衷”：
肯夫嘗為我言該會(huì)所以先演閻瑞生一劇之苦衷。其言曰：“中國(guó)之資本家，好以其資財(cái)埋之地底，其較為開通者，則存之銀行，年取其息，或貸之他人，以剝厚利。此為彼等之唯一理財(cái)法，至于彼足以富國(guó)裕民之實(shí)業(yè)，則彼等從不肯投資，此所以我國(guó)實(shí)業(yè)界之不能發(fā)達(dá)也。中國(guó)影戲研究會(huì)雖有宏大之志愿，奈一時(shí)無(wú)從募集巨款，乃不得不集小資本而先小試其技，于是乃有先演閻瑞生之議。蓋預(yù)計(jì)此劇攝成之后，必能邀社會(huì)歡迎，而后以原有之小資本，再加以由該劇所獲之盈余，合成為稍大之資本，得以演陳義稍高之劇，用付初志，且閻瑞生一劇之情節(jié)，實(shí)為一種社會(huì)寫實(shí)戲，設(shè)編制得當(dāng)，則于世道人心，亦不無(wú)稗益，至謂為誨盜誨淫，則不免冤枉?！贝祟櫨砸?。
至此，我們方明白顧肯夫等人一開始就意識(shí)到拍攝《閻瑞生》是一場(chǎng)冒險(xiǎn)，但主觀上為了解決中國(guó)電影發(fā)展的瓶頸——資本問題，因此一意孤行，頗有“不入虎穴，焉的虎子”之慨。結(jié)果不出所料，但面對(duì)輿論風(fēng)暴，他們明知故犯，頂風(fēng)作案。而且，既然影片與他們所鼓吹的崇高宗旨相沖突而為人詬病，為什么繼續(xù)唱高調(diào)？如1921年5月16日《申報(bào)》報(bào)道研究社在江灣跑馬場(chǎng)攝取賽馬一段時(shí)說(shuō)：“是日第八次比賽，李大星得第一，該社亦攝入片中，故將來(lái)該片如輸入外洋，殊足爭(zhēng)中國(guó)之光云?！保ā队皯蛏鐢z取閻瑞生劇》，第十二版）又5月25日《民國(guó)日?qǐng)?bào)》的報(bào)道說(shuō)他們“攜影劇機(jī)至西炮臺(tái)一帶攝取槍斃一節(jié)，兵士皆以此片出洋，非常新穎，皆極熱心贊助，并有多人戎裝攝入云”（《閻瑞生影片排攝將竣》，第十一版）。其實(shí)這也不難理解，據(jù)說(shuō)投入四萬(wàn)元，是一場(chǎng)豪賭。當(dāng)然他們希望賺錢，但下注的不光是金錢，更關(guān)乎名聲與中國(guó)電影的命運(yùn)。如果結(jié)果輸了，不光是經(jīng)濟(jì)損失，他們?yōu)橹袊?guó)電影建立信心的愿景也付之東流。因此繼續(xù)高調(diào)，或許是煙幕彈，或許是心理支持，不失為一種策略上的考量。當(dāng)然即使《閻瑞生》不成功，中國(guó)電影必定會(huì)起步，只是時(shí)間問題，如果是這樣的話，電影史會(huì)是另一種寫法了。
《閻瑞生》取材于轟動(dòng)一時(shí)的謀殺案，其攝制本身不亞于一部充滿驚險(xiǎn)與懸念的戲劇，或借用一個(gè)聳動(dòng)視聽的譬喻，可說(shuō)是一場(chǎng)精致的“菲林謀殺”，雖然以喜劇收煞。從確定目標(biāo)、預(yù)估風(fēng)險(xiǎn)、掌控進(jìn)程、媒體傳播到密集的廣告及其修辭策略，都體現(xiàn)了一種勇氣與智慧。在影片首映的同時(shí)《申報(bào)》刊出甘維露律師的“啟事”：“中國(guó)影戲研究社現(xiàn)委任本律師為法律顧問，此后遇有他人對(duì)于該社有所非法行為或破壞及損害名譽(yù)等事，本律師應(yīng)以相當(dāng)之法律對(duì)付之，特此預(yù)佈?！保?921年7月1日第二版）應(yīng)當(dāng)是考慮到可能的風(fēng)險(xiǎn)，才出此招加以預(yù)防，也可見他們計(jì)劃的周密。
令人訝異的是，無(wú)論是成功還是毀譽(yù)，直至影片被封殺，研究社不居功，不爭(zhēng)辯，沒人作過(guò)任何反應(yīng)，似遵奉英國(guó)伊頓公學(xué)的座右銘：“不解釋，不抱怨”，不失為紳士風(fēng)度。此后研究社沒有繼續(xù)拍片，但后續(xù)發(fā)生的對(duì)于電影史也不能等閑視之。1922年1月《影戲雜志》第二號(hào)問世，其中周劍云的《影戲雜志序》意味著一種新的力量的介入，實(shí)即是對(duì)該雜志《發(fā)刊詞》的一種重寫，文中說(shuō)：“攝成了一部閻瑞生便算大功告成，狠令人失望?！边@對(duì)雜志主編顧肯夫無(wú)異于當(dāng)面打臉，但這篇序文應(yīng)當(dāng)是顧請(qǐng)他寫的。周是戲劇界理論權(quán)威，曾在1918年主編過(guò)一部《鞠部叢刊》，代表了當(dāng)時(shí)舊戲與新劇的批評(píng)的成就。同年他與鄭正秋、張石川一起組織明星影戲公司，并接管了《影戲雜志》。1924年5月第三號(hào)改由明星影戲公司出版，發(fā)表了鄭正秋的《明星影片公司發(fā)行月刊之必要》與《明星影片股份有限公司組織緣起》之文，表明發(fā)展中國(guó)電影的決心與社會(huì)、文化力量的結(jié)集與資本的介入，并公布了新的編輯班子，由顧肯夫、朱瘦菊、程步高擔(dān)任編輯主任，另有二十八位撰述者，基本上囊括了鴛蝴、新劇與洋派這三類電影人，以前兩類居多。
經(jīng)過(guò)一番不無(wú)艱苦的協(xié)商與整合，中國(guó)電影的發(fā)展便成鐵定之勢(shì)。對(duì)于顧肯夫與中國(guó)影戲研究社來(lái)說(shuō)，這似乎是他們所想見的最佳結(jié)局，也仿佛完成了他們的使命。在此過(guò)程中顧肯夫表現(xiàn)了勇進(jìn)與實(shí)干、虛心與包容，若無(wú)“宏大之志愿”不克臻此等境界。陸潔也成為撰述者之一，盡管與顧意見不合，但堅(jiān)持己見，并不妨礙他們的友情，在第二號(hào)雜志上他與顧肯夫、張光宇一起向讀者拜年，且協(xié)助一起編輯；在顧肯夫備受攻擊之時(shí)挺身而出，雪中送炭，表現(xiàn)了和而不同、休戚與共的君子風(fēng)范，也難能可貴。這些早期電影人的卓言令行，為電影史留下值得回望的吉光片羽。
鄂公網(wǎng)安備 42010302001612號(hào) 