從今年的4月28日開始，一場(chǎng)名為“宇佐美圭司——復(fù)活的畫家”的特別展在日本東京大學(xué)下屬的駒場(chǎng)博物館舉行。雖然這場(chǎng)展覽的規(guī)模并不是很大，但它基本涵蓋了宇佐美圭司完整的藝術(shù)生涯。從他初期的抽象派作品到后期融合了新技術(shù)的創(chuàng)作都在此次的展出范圍內(nèi)。
對(duì)于絕大多數(shù)民眾來說，上述信息可能只是SNS上滑過的一則新聞。但在知道展覽背后來龍去脈的人看來，它的開幕就具有了更大的意義。一個(gè)重要的線索就是展會(huì)副標(biāo)題里的“復(fù)活”一詞。要實(shí)現(xiàn)復(fù)活，一個(gè)必要的前提就是先要有“逝去”。的確，畫家本人在2012年就因?yàn)榧膊〔恍疫^世，享年72歲。但和本展更為相關(guān)的一起“死亡”則是在畫家故去后他的作品在東大校園內(nèi)的一次被“謀殺”事件。
2018年的3月，有校內(nèi)人士發(fā)現(xiàn)本來掛在東大中央食堂內(nèi)由宇佐美創(chuàng)作的繪畫《羈絆》（きずな）在食堂改修完成后不見了。幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，作為管理方的東京大學(xué)消費(fèi)生活協(xié)同組合（以下簡(jiǎn)稱“生協(xié)”）終于承認(rèn)在裝修期間把畫作丟棄，現(xiàn)已無法找回。此一事件經(jīng)過東大畢業(yè)生和藝術(shù)界人士在網(wǎng)絡(luò)空間的放大后即刻發(fā)酵?，F(xiàn)代文明社會(huì)對(duì)藝術(shù)品的破壞已經(jīng)足夠讓人憤慨，而它竟然發(fā)生在本應(yīng)承擔(dān)起繼承和發(fā)揚(yáng)藝術(shù)遺產(chǎn)的頂尖大學(xué)，這更讓大眾無法接受。此后，校方進(jìn)行了幾輪道歉并組織了一系列活動(dòng)來挽回自己造成的損失，上述展覽會(huì)正是相關(guān)舉措的最新一環(huán)。
作為單獨(dú)的事件，畫作被毀無疑是大學(xué)信譽(yù)的一次“危機(jī)”。但如果更廣大的公眾可以由此展開對(duì)我們所身處時(shí)代的公共藝術(shù)的再思考，那么這起不幸也許在某種程度上也可以成為一次“轉(zhuǎn)機(jī)”。
宇佐美圭司特展海報(bào)。圖片來源：東京大學(xué)駒場(chǎng)博物館。
宇佐美圭司其人
宇佐美圭司于1940年的1月29日出生在大阪府吹田市。1958年從大阪本地高中畢業(yè)的他來到東京追求自己的藝術(shù)夢(mèng)想。5年后，他第一次在著名的南畫廊舉辦了個(gè)展。此后，他的藝術(shù)事業(yè)可謂一帆風(fēng)順。1965年，他參加了紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的特展。1972年宇佐美又被選為威尼斯雙年展日本館的代表。而在藝術(shù)實(shí)踐之外，宇佐美也同時(shí)致力于理論的探索。身為大學(xué)教授的他著有包括《繪畫論》在內(nèi)至今仍是藝術(shù)系學(xué)生重要參考的大批書物。 在2002年，他被授予了文部科學(xué)大臣賞。
總的來說，宇佐美的創(chuàng)作生涯可以大致分為兩個(gè)部分。在早期，他的作品多以抽象的圖形和無序的排列為主。而到了后期，對(duì)于人物的聚焦成為他創(chuàng)作的一個(gè)關(guān)鍵。日本學(xué)者鈴木泉指出，宇佐美后期的人像作品又可以細(xì)分為兩段。在上世紀(jì)60年代中葉前，宇佐美所關(guān)心的是對(duì)于人臉的描繪。而在此之后，“身體”成為了他創(chuàng)作的主題。導(dǎo)致這一變化的一個(gè)原因是1965年發(fā)生在美國(guó)洛杉磯華茲地區(qū)的黑人暴動(dòng)（Watts Riots）。這片區(qū)域雖然幾乎全部由黑人人口占據(jù)，但管轄的警察卻是帶著種族歧視色彩的白人。在高失業(yè)率等其他因素的綜合影響之下，該年的8月11日到17日，黑人民眾發(fā)起了一系列抗議暴動(dòng)。對(duì)于這一社會(huì)事件抱有濃厚興趣的宇佐美從《Life》雜志上所刊載的新聞?wù)掌玫搅遂`感。從中，他提取出了“奔跑”、“前傾”、“下蹲”和“投石”四個(gè)被鏡頭捕捉到的黑人體態(tài)并把它們進(jìn)行符號(hào)化。此后，這四個(gè)動(dòng)作和背后的人體成為了貫穿宇佐美創(chuàng)作的一大主題。
鈴木教授同時(shí)也指出了宇佐美在戰(zhàn)后日本藝術(shù)界的地位有些“難以歸類”。在他的活躍期，占據(jù)日本藝術(shù)圈主流的是所謂的“物派”（もの派）。他們?cè)噲D探討各種不同的材料對(duì)于創(chuàng)作活動(dòng)的影響，而宇佐美卻不合時(shí)宜地繼續(xù)強(qiáng)調(diào)對(duì)傳統(tǒng)繪畫形態(tài)的“復(fù)權(quán)”。兩者的矛盾背后其實(shí)是相異的理論基礎(chǔ)。在上世紀(jì)六七十年代，主導(dǎo)日本畫壇的思想無疑是現(xiàn)象學(xué)。藝術(shù)家們?cè)噲D把一切理所當(dāng)然畫上括號(hào)，并由此出發(fā)反思現(xiàn)行制度。但鈴木提醒我們，這種企圖在現(xiàn)實(shí)中往往只停留在對(duì)個(gè)體意識(shí)進(jìn)行解析的層面，對(duì)于社會(huì)體系并沒有提出有力的批判。與之相對(duì)，帶有明顯結(jié)構(gòu)主義色彩的宇佐美雖然逆行于當(dāng)時(shí)的風(fēng)潮，在實(shí)際中反而具有更多的對(duì)抗性。因?yàn)樗慕Y(jié)構(gòu)主義并沒有為結(jié)構(gòu)進(jìn)行合理化，他始終思考的是結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型和系統(tǒng)變遷的可能性。
改修前的東大中央食堂和《羈絆》。圖片來源：東京大學(xué)。
失去的“羈絆”
宇佐美為東京大學(xué)作畫的契機(jī)是1976年該校的“生協(xié)”迎來了創(chuàng)立30周年的紀(jì)念。紀(jì)念委員會(huì)決定向協(xié)會(huì)成員募款并邀請(qǐng)著名畫家制作裝飾在中央食堂的畫作。當(dāng)時(shí)東大文學(xué)部教員高階秀爾提出該作應(yīng)該滿足三個(gè)條件：首先自然是要足夠優(yōu)秀，其次它應(yīng)該具有當(dāng)代性，最后它需要為學(xué)校師生提供知性上的刺激。而宇佐美圭司是他即刻想起的第一候補(bǔ)。欣然接受的畫家最終完成了可掛在食堂墻壁上的約4×4米的大作《羈絆》。如前所述，在創(chuàng)作本作品的時(shí)候畫家正處在向身體回歸的時(shí)期。而《羈絆》中登場(chǎng)的身體正是從黑人暴動(dòng)的雜志報(bào)道中所截取出的四種姿態(tài)。
但是，在作品中我們其實(shí)不能發(fā)現(xiàn)一個(gè)“完整”的身體。取而代之的，四種姿勢(shì)被“兩兩”或“三三”地分成不同組群。在一個(gè)組合里，每個(gè)姿勢(shì)所屬的身體又可細(xì)分為共通的部分和獨(dú)立的部分（可能是出于教化的目的，作者直接在圖中用交集的數(shù)學(xué)符號(hào)對(duì)“身體”的部分進(jìn)行了歸類）。這兩個(gè)部分通過線狀的圖形和顏色的漸變實(shí)現(xiàn)最終的融合。從中可以看出，對(duì)于宇佐美來說沒有人是可以孤立于他者而存在的，只有通過與他人的互動(dòng)我們才可以實(shí)現(xiàn)完整。最終形成的個(gè)體是反體制的抗議者這個(gè)事實(shí)又讓他從保守的結(jié)構(gòu)主義者中脫離了出來。
諷刺的是，從一個(gè)紀(jì)念日中誕生的《羈絆》又因?yàn)榱硪粋€(gè)紀(jì)念日而消失。要回溯宇佐美繪畫在東大被毀壞的事件，我們需要把時(shí)間撥回到2016年。當(dāng)年年末，學(xué)校決定作為校慶140周年的一環(huán)將對(duì)中央食堂進(jìn)行全面改修。2017年6月，改修工程遇到了應(yīng)該如何處理繪畫的難題。委員會(huì)在討論后做出了徹底放棄的決定。9月14日相關(guān)業(yè)者把畫從食堂的墻壁上撤下。27日，員工們又用刻刀把畫切碎，進(jìn)行焚燒。燒卻后的灰燼作為再生砂被回收。
2018年3月末，食堂改裝的工程完成并開始對(duì)外營(yíng)業(yè)。很快，有人在生協(xié)的意見交流版提出關(guān)于《羈絆》現(xiàn)狀的質(zhì)問。生協(xié)在3月15日給出的官方回答是：“因?yàn)楫嫷膬?nèi)容和吸音墻設(shè)計(jì)等原因，該畫作無法被轉(zhuǎn)移，由此做出了處理的決定。”這一讓人難以接受的回答很快受到了來自師生的批判。隨著大眾傳媒和網(wǎng)絡(luò)的參與，東大生協(xié)所面臨的壓力也逐漸變大。最終在同年的4月27日，生協(xié)在官網(wǎng)上刪除了這一回答并表示它存在“事實(shí)性的錯(cuò)誤”。5月8日，東京大學(xué)的副校長(zhǎng)、生協(xié)的理事長(zhǎng)和食堂工程的專務(wù)理事連發(fā)三封公開信，在具體解釋事件的同時(shí)表達(dá)了自己的歉意。這些文件所揭示的一個(gè)重要事實(shí)是：在食堂改修時(shí)曾有顧問教授提出了可以把畫安全移除并進(jìn)行后續(xù)保護(hù)的具體方案，但這個(gè)意見卻并沒有被委員會(huì)成員所共享。這也導(dǎo)致了他們最終是在“原地保存并改變食堂設(shè)計(jì)”和“丟棄畫作”這兩個(gè)限定的選項(xiàng)中做出了抉擇。
畫作的消失最直接影響到的是在此用餐的師生。他們與《羈絆》之間就此失去了“羈絆”。曾經(jīng)也是東大學(xué)生的日本作家黑井千次在宇佐美圭司過去的個(gè)展之際曾就本畫寫過如下文字：“在它下方的學(xué)生們進(jìn)食的同時(shí)，繪畫也默默地試圖融入餐廳。這是一種動(dòng)態(tài)，一種實(shí)踐，更是一種知性的操作。即使沒有人盯著畫看，地上的學(xué)生和墻壁上的畫也在暗中進(jìn)行著互動(dòng)。畫和人在彼此無視間彼此關(guān)聯(lián)。兩方都在無意識(shí)中承認(rèn)了對(duì)方的存在，而一種不可思議的氛圍也由此而生。”自然，這種觀客和藝術(shù)之間令人動(dòng)容的聯(lián)系也因?yàn)樗囆g(shù)物理上的消失而不復(fù)存在。
從一個(gè)更深的層面來說，藝術(shù)的價(jià)值又永遠(yuǎn)不只作品本身?！读b絆》的被毀不只是一幅名畫消失了那么簡(jiǎn)單。前述學(xué)者鈴木泉就提醒我們注意繪畫所處的更宏觀的空間。東大的中央食堂坐落在學(xué)校標(biāo)志性的建筑安田講堂下部。在1969年1月，整棟建筑曾經(jīng)被激進(jìn)派的學(xué)生所占領(lǐng)。他們或是出于反對(duì)越南戰(zhàn)爭(zhēng)、反對(duì)日美安保條約的自動(dòng)續(xù)約又或?qū)W校當(dāng)局的獨(dú)裁作風(fēng)等各種原因聚集在此。東大學(xué)生們和警察之間的對(duì)峙無疑是戰(zhàn)后日本史上十分重要的篇章。由此，通過以黑人暴動(dòng)為原型的《羈絆》，一種同時(shí)代的遍布全球的反抗意識(shí)也實(shí)現(xiàn)了彼此之間的“羈絆”。誠(chéng)然，不是每個(gè)去食堂用餐的學(xué)生都會(huì)想到這段歷史，但正如上文黑井所提到的“潛意識(shí)”所暗示的：畫作對(duì)學(xué)生們提示了關(guān)于社會(huì)結(jié)構(gòu)的另一種可能性。而伴隨著畫的毀滅，這種可能被實(shí)現(xiàn)的希望也又一次變得黯淡了一點(diǎn)。
名畫被毀之后
為了彌補(bǔ)毀壞畫作給學(xué)校聲譽(yù)造成的不良影響，東京大學(xué)展開了一系列的舉措。除了由相關(guān)責(zé)任人發(fā)出的還算誠(chéng)懇的數(shù)封道歉信之外，2018的9月28日一場(chǎng)名為《從宇佐美圭司的〈羈絆〉出發(fā)》的講座在食堂上部的安田講堂舉行。這場(chǎng)持續(xù)了整整一天的講座請(qǐng)到了近十位與藝術(shù)相關(guān)的學(xué)者進(jìn)行發(fā)言，而東大校長(zhǎng)也出席并進(jìn)行了開幕致辭。之后，講座的全部文稿又被匯集成冊(cè)公開發(fā)行。除了東大官方的論壇之外，日本的美術(shù)評(píng)論家聯(lián)盟也在18年底就此事舉行了題為《事物的權(quán)利，作品的生》的討論會(huì)。再加上各大媒體的專題報(bào)道，可以說由《羈絆》被丟棄所引起的討論成為了一個(gè)讓師生以及社會(huì)公眾重新認(rèn)識(shí)藝術(shù)的契機(jī)。
在東大的討論會(huì)中，一個(gè)首先被提起的問題是這次丟棄事件根本性的原因。東大文學(xué)院教授同時(shí)也是靜岡縣立美術(shù)館館長(zhǎng)的木下直之提出藝術(shù)作品被丟棄不外乎兩個(gè)情況。第一，大家沒有意識(shí)到它是藝術(shù)。在中央食堂，《羈絆》基本上以一種裸露的形式直接出現(xiàn)在大家面前。畫作之上沒有任何保護(hù)裝置，畫作周圍也沒有針對(duì)它的說明。由此，即使知道它是宇佐美作品的師生大概也很有可能覺得它是一件復(fù)制品進(jìn)而忽略對(duì)它的處置。再展開點(diǎn)說，這種對(duì)藝術(shù)的“非認(rèn)知”和公眾對(duì)后現(xiàn)代作品的欣賞具有很大的相似性。我們經(jīng)常聽到的諸如“把展品當(dāng)成垃圾”的段子正是作品和觀客之間這種張力的體現(xiàn)。雖然對(duì)強(qiáng)調(diào)給繪畫形式“復(fù)權(quán)”的宇佐美來說，這種后現(xiàn)代的狀況并不完全符合。但很有可能是作者為了拉近與觀客距離進(jìn)而故意沒有設(shè)置銘牌并在畫上還添加了注釋等事實(shí)也讓《羈絆》陷入到了同樣的矛盾之中。
與之相對(duì)的，第二種畫作被丟棄的情況則是在“知道它是藝術(shù)品”的前提之下。換句話說，此種破壞是在經(jīng)過對(duì)利弊的“理性”算計(jì)后所得出的結(jié)論。在《羈絆》這一事例中，現(xiàn)有的證據(jù)似乎不能完全佐證這種假設(shè)。但如果我們把視野放大，類似的情況并不難發(fā)現(xiàn)。一個(gè)很好的實(shí)例就是藝術(shù)家岡本太郎為東京都廳所創(chuàng)作的系列浮雕。原本位于市中心東京站附近的東京都政府因?yàn)樵O(shè)施陳舊和辦公空間狹小等原因于1991年4月搬遷到了位于新宿的新大廈。在拆遷過程中，岡本所創(chuàng)作的11座大小不一的浮雕的去留成為了討論的焦點(diǎn)。包括新都廳設(shè)計(jì)師丹下健三在內(nèi)都認(rèn)識(shí)到了這些作品的藝術(shù)性并展開了一定規(guī)模的保存運(yùn)動(dòng)。但在幾輪討論之后，丹下自己也承認(rèn)“如果想要保留浮雕的話，工程的費(fèi)用和周期會(huì)成倍增長(zhǎng)”。最終經(jīng)過作者本人的同意，在其中最知名的兩件作品被進(jìn)行了縮小復(fù)制后，所有雕塑被悉數(shù)毀壞。
相比無知狀態(tài)下的破壞，有意識(shí)的選擇雖然無奈但似乎比較能讓人接受。但如果我們深究這種邏輯成立的前提，它的“合理性”也就沒那么牢固了。這里，一個(gè)關(guān)鍵的變量就是“所有權(quán)”。在大多數(shù)的情況下，公共藝術(shù)的作者都把對(duì)作品的所有權(quán)轉(zhuǎn)交給了該作最終所處的設(shè)施的管理方。在此之上，作為所有人的后者才有了可以對(duì)它做出處分的權(quán)利。東大在早期的回復(fù)中也多次強(qiáng)調(diào)《羈絆》的所有人是學(xué)校的生協(xié)，潛臺(tái)詞是即使是出于無知的毀壞也在它們的權(quán)利范圍之內(nèi)。但不管是學(xué)校后來自己的道歉信還是參加論壇的學(xué)者們都反復(fù)提到了公共藝術(shù)所有權(quán)的復(fù)雜性。和私有藝術(shù)不同，對(duì)于它們的“擁有”和欣賞在理論上應(yīng)該是隨時(shí)開放和非排他的?；蛟S沒有一個(gè)具體的個(gè)人或機(jī)構(gòu)來能代表抽象的“公眾”對(duì)它行使權(quán)力，但諸如師生對(duì)《羈絆》情感上的依托以及作品在知性上能帶給大家的啟發(fā)也是需要被考慮進(jìn)決策的“成本”。顯然忽略了這一要素的毀棄行為在決策“收支表”上取得的平衡也就不具有徹底的正當(dāng)性。
另一個(gè)具有代表性的公共藝術(shù)：位于澀谷站的岡本太郎作品《明日的神話》。該作品的日常維護(hù)由NGO“《明日的神話》保全繼承機(jī)構(gòu)”負(fù)責(zé)。而機(jī)構(gòu)的運(yùn)作則受到了志愿者和車站附近的公共社團(tuán)及私有企業(yè)的資助。它可以算是公共藝術(shù)展示的一個(gè)范例。圖片來自NGO官網(wǎng)：https://www.asunoshinwa.or.jp/asunoshinwa/
此外，本次事件與當(dāng)代公共藝術(shù)更為宏觀的聯(lián)系也是眾討論的一個(gè)核心。特別的，藝術(shù)在信息時(shí)代的保存和管理方式備受矚目。在今天，傳統(tǒng)的美術(shù)館和博物館首先在物理上就面臨著局限。從量上來說，不斷膨脹的藝術(shù)作品讓大多是建于上世紀(jì)中后期的收藏機(jī)構(gòu)面臨管理上的危機(jī)。比如，位于東京的國(guó)立近代美術(shù)館平均一名研究員就需要負(fù)責(zé)1000件以上的收藏品。從質(zhì)上看，形態(tài)越來越多樣化的藝術(shù)品也讓傳統(tǒng)的被四壁包圍的封閉式展出空間顯得過時(shí)。甚至可以說，像《羈絆》這樣被直接放置在公開且不是專門展出空間的形式在無意間成為了今天美術(shù)館的先驅(qū)。而它所面對(duì)到的問題也可以成為后者們的他山之石。
和傳統(tǒng)展覽方式逐漸過時(shí)并行發(fā)生的是以“信息化”為代表的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的新問題。雕刻家岡崎乾二郎在討論會(huì)里點(diǎn)出了今天的展示空間其實(shí)有著實(shí)存和虛擬的兩種形態(tài)。換言之，如何把關(guān)于展會(huì)的信息和策展人希望的觀賞方式傳遞給公眾在信息時(shí)代變得和物理的展覽同樣重要。這種趨勢(shì)發(fā)展到極端甚至?xí)屨箷?huì)本身“去實(shí)體化”（在“新冠”疫情中產(chǎn)生的“線上博物館”也以意外地方式推動(dòng)了這種變化）。美術(shù)館甚至不需要一面掛繪畫的“墻壁”，只要一個(gè)數(shù)字平臺(tái)就夠了。這種看展“民主化”的一個(gè)副作用就是展品的物質(zhì)形態(tài)越來越被忽視。再讓我們回到《羈絆》。岡崎坦言，畫作之所以不被重視的一個(gè)原因在于作者宇佐美本人的“信息重要性”逐漸降低。第一部分曾經(jīng)提到，宇佐美雖然在戰(zhàn)后的日本美術(shù)界擁有一席之地，但他和時(shí)代潮流逆行的性格讓藝術(shù)家在教科書式的美術(shù)斷代史中時(shí)常被忽略。畫家發(fā)聲能力的衰弱也讓他的作品不受到重視。更有意思的一點(diǎn)是，《羈絆》的“謀殺”其實(shí)也是發(fā)生在“信息空間”里的一起案件。觀客們從頭到尾沒有見到畫作被毀壞的過程或它最后的“殘骸”。要不是生協(xié)在官網(wǎng)這個(gè)同樣是虛擬空間里的回應(yīng)，也許大多數(shù)人都不會(huì)知道這起事件。也就是說在我們的時(shí)代，藝術(shù)作品不管是生還是死都有可能無人知曉從而“不曾發(fā)生”。
對(duì)于本次宇佐美圭司的特別展，校內(nèi)外的諸多媒體都事先進(jìn)行了宣傳報(bào)道。而在迎接社會(huì)大眾之前，東京大學(xué)還特意留出了兩周“內(nèi)部開放”的時(shí)間，以方便學(xué)校師生的參觀和論辯。展覽一個(gè)很大的看點(diǎn)是用最新技術(shù)還原了藝術(shù)家許多早期作品。這其中就有宇佐美在1968年發(fā)表的世界上最早一批用鐳射光線完成的裝置藝術(shù)。而基于大量資料和照片重現(xiàn)的《羈絆》自然也是展會(huì)的一大重心。策展方選擇了從重現(xiàn)“實(shí)物”出發(fā)，幫助大家回憶起宇佐美圭司的藝術(shù)世界。
參考文獻(xiàn)：
三浦篤, 加治屋健司, 清水修編、シンポジウム「宇佐美圭司《きずな》から出発して」全記録 、東京大學(xué)出版、2019年
塚田優(yōu)、2018年度シンポジウム「事物の権利、作品の生」レポート：
https://www.aicajapan.com/ja/symposium2018report/
鄂公網(wǎng)安備 42010302001612號(hào) 