東西方交匯中，何為20世紀(jì)中國(guó)畫之“現(xiàn)代”

19世紀(jì)60年代至20世紀(jì)80年代，受到西方文化的沖擊，中國(guó)畫的發(fā)展進(jìn)入關(guān)鍵時(shí)期。東西方關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)文化身份與價(jià)值的跨文化討論影響了中國(guó)畫的延續(xù)或變革。

近期，方聞著作《兩種文化之間：近現(xiàn)代中國(guó)繪畫》由上海書(shū)畫出版社出版。該書(shū)是已故的海內(nèi)外著名的中國(guó)藝術(shù)史、中國(guó)文化史學(xué)者方聞以近現(xiàn)代中國(guó)畫作為個(gè)人中國(guó)書(shū)畫史研究的尾篇，也是其半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)研究心得的一次適時(shí)總結(jié)。澎湃新聞特刊發(fā)該書(shū)序言《東西方的交匯》節(jié)選。

方聞（1930-2018）

再現(xiàn)性繪畫的兩種傳統(tǒng)

人們或許會(huì)以為,在經(jīng)歷了逾一個(gè)世紀(jì)的中國(guó)知識(shí)分子留洋學(xué)習(xí)西方科學(xué)、技術(shù)和文化之后,中國(guó)的視覺(jué) 藝術(shù)對(duì)西方技法的吸納本該是順理成章的。但中國(guó)的近現(xiàn)代繪畫史卻表明,由于中國(guó)畫家的語(yǔ)言和文化體系在諸多方面與西方相去甚遠(yuǎn),因此他們?cè)谠噲D踐習(xí)西方視 覺(jué)語(yǔ)匯時(shí)會(huì)遭遇到巨大的文化和心理障礙,結(jié)果也就自然對(duì)藝術(shù)方法上的任何重大變化都會(huì)感到無(wú)所適從。

研究中國(guó)的近現(xiàn)代繪畫有助于了解當(dāng)時(shí)世界上跨文化影響的復(fù)雜性。針對(duì)中國(guó)藝術(shù)的比較性研究必然會(huì)涉及到東方與西方、現(xiàn)代與傳統(tǒng)這類廣義的二元概念。當(dāng)中國(guó)人首次接觸到西方文化及其隨之而來(lái)的軍事實(shí)力和技術(shù)革新時(shí),他們便用“中外”這一復(fù)合詞來(lái)形容中西兩種文化的對(duì)立。中國(guó)人所講的“西方”是一個(gè)整體概念,它類似于19世紀(jì)德國(guó)哲學(xué)家黑格爾(Georg Wilhelm Friedrich Hegel)所認(rèn)為的,“不變”的中國(guó)是存在于 “世界史之外”的永恒的“他者”。這種“中外”之別 也突出地表現(xiàn)在當(dāng)時(shí)中國(guó)畫家的風(fēng)格之中。然而,正如翻譯外國(guó)文學(xué)一樣,吸納另一種文化的風(fēng)格絕不是單純的轉(zhuǎn)換行為。通過(guò)考量近現(xiàn)代中國(guó)畫家的生平和作品, 我們不僅發(fā)現(xiàn)了一系列彼此關(guān)聯(lián)的論辯議題，還揭示出了這樣一個(gè)矛盾現(xiàn)象：即當(dāng)眾多中國(guó)藝術(shù)家正紛紛趨于歐洲寫實(shí)主義時(shí),歐洲藝術(shù)卻在反其道而行之。從本質(zhì)上講，徐悲鴻的西方寫實(shí)主義是學(xué)院式的，因此也是精英且保守的；而傳統(tǒng)派畫家齊白石(1864—1957)、張大千(1899—1983)的作品盡管是從中國(guó)傳統(tǒng)中來(lái),但其實(shí)際的風(fēng)格和內(nèi)容卻是平民且現(xiàn)代的。

齊白石，《荷花》，紙本設(shè)色，1920年

中國(guó)與西方繪畫分別根植于再現(xiàn)性繪畫的兩種對(duì)立傳統(tǒng)之上。諾曼·布萊森(Norman Bryson)曾在《視覺(jué) 與繪畫》(Vision and Painting,1983)中這樣概括兩者的差異:

如果說(shuō)中國(guó)與歐洲分別擁有再現(xiàn)性繪畫的兩 大最古老傳統(tǒng)的話,那么它們從一開(kāi)始便分道揚(yáng)鑣 了......中國(guó)畫一貫挑選那些可以最大限度地確保筆 觸完整可見(jiàn)的形態(tài)入題:葉、竹、山石、走獸、翎 毛、蘆葦、枝干......(在一幅中國(guó)山水畫中)山水 固然是主題,但筆觸的“實(shí)時(shí)”行運(yùn)及作為其延伸 的畫家的肢體運(yùn)動(dòng)同樣也是主題;假使這一觀點(diǎn)適 用于早期北宋繪畫的話,那么它也就更加適用于董 其昌(1555—1636)之后的中國(guó)畫......即筆跡的呈現(xiàn)體現(xiàn)了作品持續(xù)創(chuàng)作的過(guò)程；在這一傳統(tǒng)下, 畫家肢體的行跡持續(xù)呈現(xiàn),恰如西方的行為藝術(shù)那樣......但在多數(shù)的西方傳統(tǒng)中，油彩基本上被視為 一種可涂改的材料......若是水墨,則除了那些不列入圖像內(nèi)容的草稿或錯(cuò)筆之外,一切痕跡皆為可見(jiàn)。而西方的油彩,即便是白色和底色,也都是不 透明的:于是,筆觸掩蓋了畫布，筆觸又蓋沒(méi)了筆觸......事實(shí)上,畢加索構(gòu)建形象的方法只是這種常規(guī)而古老的創(chuàng)作過(guò)程的一種極端表現(xiàn)：第一階段的 落筆為的是喚起畫家的靈感，進(jìn)而開(kāi)展取代前一階段的下一輪創(chuàng)作,而第二階段會(huì)繼而引發(fā)第三階段的創(chuàng)作，如此類推......但貫穿整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程的每時(shí) 每刻的持續(xù)性演繹卻未被保留或重視。

約翰·康斯太勃爾(John Contable)《埃塞克斯的威文霍公園》

在“模擬”或“模仿”概念的影響下，西方圖像性再現(xiàn)傳統(tǒng)自文藝復(fù)興時(shí)期興起后,便朝著狀物寫實(shí)的方向一路高歌猛進(jìn)?；谶@一目標(biāo)，畫家們則試圖通過(guò)隱匿圖像媒材來(lái)建立自然的幻象。貢布里希曾寫道，西方繪畫“被 作為一種科學(xué)來(lái)追求。該傳統(tǒng)下的所有作品......所應(yīng)用的 發(fā)現(xiàn)均是不斷實(shí)驗(yàn)的結(jié)果”。在《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》(Art and Illusion, 1961)一書(shū)中,貢布里希詳細(xì)分析了英國(guó)畫家約 翰·康斯太勃爾(John Constable)的《埃塞克斯的威文霍公園》(Wivenhoe Park, Essex, 1816)。他引述了羅杰·弗萊(Roger Fry)在《論英國(guó)繪畫》(Reflections on British Painting, 1934)一書(shū)中有關(guān)康斯太勃爾藝術(shù)史地位 的觀點(diǎn)如下:

從某種角度來(lái)看,整個(gè)藝術(shù)史可以歸結(jié)為一 部不斷發(fā)現(xiàn)外觀的歷史......自喬托(Giotto)時(shí)代 起，歐洲藝術(shù)便不斷地沿此方向發(fā)展著。在這一過(guò)程中,線性透視的發(fā)現(xiàn)標(biāo)志著一個(gè)重要階段的到來(lái)，而環(huán)境色和色彩透視的全面應(yīng)用則是法國(guó)印象派之后的事情。在那個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程中,康斯太勃爾的地位舉足輕重。

盡管貢布里希認(rèn)同再現(xiàn)性藝術(shù)本身有史可循，但他卻又質(zhì)疑弗萊對(duì)“發(fā)現(xiàn)”一詞的使用— 因?yàn)椤澳阒荒?‘發(fā)現(xiàn)’那些一直存在的東西”。此外,他還依據(jù)現(xiàn)代知覺(jué)心理學(xué)的理論主張：“我們生來(lái)就有能力從空間和光線的角度去闡釋視覺(jué)印象?！彼^而總結(jié)道:

藝術(shù)語(yǔ)言的真正奇妙實(shí)際上并不在于它能夠使藝術(shù)家創(chuàng)造出現(xiàn)實(shí)的幻象。而是在藝術(shù)大師的手中，物象便成了半透明的了。在引領(lǐng)我們重新觀察可見(jiàn)世界的同時(shí)，只要我們能夠如菲洛斯特拉圖斯 (Philostratus)所言，懂得如何使用我們的雙眼, 那么藝術(shù)家還會(huì)向我們呈現(xiàn)洞悉隱匿的內(nèi)心世界的幻象。

與將模仿奉作藝術(shù)目標(biāo)的希臘人不同,中國(guó)人認(rèn)為圖像再現(xiàn)既不是為了制造現(xiàn)實(shí)的幻象,也不僅僅是為了形式美。5世紀(jì)的學(xué)者顏延之(384—456)曾述及,古人“圖載”之意有三:一曰圖理,(《易經(jīng)》)卦象是 也;二曰圖識(shí),字學(xué)是也;三曰圖形,繪畫是也。就像用毛筆書(shū)寫的漢字一樣，中國(guó)畫也是由約定俗成的筆畫所構(gòu)成的，故而被視作一種表意的圖符或圖示。在中國(guó) 藝術(shù)史中,書(shū)畫兼具著再現(xiàn)與表現(xiàn)的雙重功能。中國(guó)畫的關(guān)鍵在于書(shū)法性用筆,它承載的是藝術(shù)家個(gè)人的“行跡”或印記。于中國(guó)藝術(shù)家而言,為構(gòu)建幻象而去隱匿或抹滅媒材是有悖于藝術(shù)實(shí)踐的宗旨的。書(shū)法(寫字) 和繪畫(即諾曼·布萊森所謂累積的“基本筆畫”)是 與藝術(shù)家的身心息息相關(guān)的。因此，在描述一幅中國(guó)畫時(shí)，既要考慮作品本身，也應(yīng)觀照藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)的身心狀態(tài)。

東晉 (傳) 顧愷之《女史箴圖》(局部)

中國(guó)藝術(shù)史的現(xiàn)當(dāng)代研究

18世紀(jì)之前較早期的中國(guó)畫遵循的是“衰退—演 進(jìn)”“成長(zhǎng)—衰落—復(fù)興”的循環(huán)發(fā)展模式。而到了19世紀(jì)至20世紀(jì),在西方文化的沖擊下,中國(guó)為實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化所作的長(zhǎng)期努力卻似乎威脅到了古代中國(guó)再現(xiàn)性傳統(tǒng)的延續(xù)。1912年中華民國(guó)成立后,公元1800年之前的古代中國(guó)畫、傳統(tǒng)國(guó)學(xué)和文言體均被視作中國(guó)古典遺產(chǎn)的一部分。1925年,隨著故宮博物院的成立, 以往難得一見(jiàn)的宮廷珍藏首度向公眾開(kāi)放，以供觀摩研究。然而，這種對(duì)傳統(tǒng)的重新關(guān)注卻遭到了陳獨(dú)秀 (1879—1942)和胡適(1891—1962)所倡導(dǎo)的新文化運(yùn)動(dòng)的反對(duì)。20世紀(jì)10年代晚期至20年代,他們?cè)诒本┐髮W(xué)這個(gè)新思想的策源地倡議以西學(xué)改造中國(guó)文化。當(dāng)時(shí), 傳統(tǒng)中國(guó)畫被稱作“國(guó)畫”，與“西洋畫”相對(duì)。這種劃分對(duì)東西方關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)文化身份與價(jià)值的跨文化討論起到了主導(dǎo)作用?！拔鲗W(xué)派”主張借助西方模式來(lái)改良中國(guó)畫,而“傳統(tǒng)派”則試圖從中國(guó)藝術(shù)史中尋求自我定位和發(fā)展思路。

西漢 佚名《躍馬圖》拓片

 (傳)韓幹《照夜白》

20世紀(jì)初是中國(guó)歷史上的一個(gè)關(guān)鍵時(shí)期,1911年辛亥革命推翻清王朝后建立了并不穩(wěn)定的民國(guó)新政府, 而恰恰是在這段政治迷茫期，中國(guó)的藝術(shù)和考古學(xué)卻獲得了長(zhǎng)足的進(jìn)步。1900年,道士王圓箓在甘肅西北敦煌千佛洞內(nèi)發(fā)現(xiàn)了塵封已久的藏經(jīng)洞。這一發(fā)現(xiàn)吸引了眾多歐洲、日本和中國(guó)的探險(xiǎn)家、學(xué)者和藝術(shù)家紛至沓來(lái),對(duì)當(dāng)?shù)?世紀(jì)至14世紀(jì)的敦煌壁畫展開(kāi)了研究。 隨著民國(guó)的建立，大量精美的中國(guó)畫和古物被前清遺老和官吏們帶至日本。由此，日本在大正時(shí)期(1912— 1926)也迎來(lái)了中國(guó)藝術(shù)品收藏的黃金時(shí)代。著名古物學(xué)家、晚清遺老羅振玉(1866—1940)在旅日期間與日本著名漢學(xué)家內(nèi)藤湖南(Naito? Konan,1866—1934) 結(jié)為好友。內(nèi)藤湖南是日本新興產(chǎn)業(yè)、銀行界精英等眾多中國(guó)藝術(shù)品知名藏家的主要顧問(wèn),這些收藏家包括阿部房次郎(Abe Fusajiro?,1868—1937)、山本悌二郎(Yamamoto Teijiro?,1870—1937)和小川睦之輔 (Ogawa Chikanosuke)等,他們的藏品現(xiàn)存于大阪市立美術(shù)館。

對(duì)于日本學(xué)者而言,他們是從《君臺(tái)觀左右?guī)び洝?開(kāi)始接觸到中國(guó)元明時(shí)期的文人畫的。這部成書(shū)于15世紀(jì)的古籍收錄了日本室町時(shí)代(1392—1573)所收藏到的中國(guó)宋元繪畫。1922年至1923年,內(nèi)藤湖南在京都帝國(guó)大學(xué)推出了一系列的中國(guó)繪畫史講座。他的新歷史觀著眼于元明時(shí)期的中國(guó)文人畫，修正了早前基于日本中世時(shí)期所藏南宋禪宗和院體畫所形成的關(guān)于中國(guó)畫的認(rèn)識(shí)。1921年至1931年,日本政府資助舉辦了六場(chǎng)中日藝術(shù)展。1928年、1931年的最后兩場(chǎng)展覽展出的均為典范大師的作品。這些展覽使日本成為中國(guó)畫主要的外銷市場(chǎng),繼而成就了吳昌碩(1844—1927)、齊白石 (1864—1957)和張大千(1899—1983)等當(dāng)時(shí)眾多中國(guó)畫大師的輝煌。

吳昌碩《畫浦東芍藥花圖軸》

大正時(shí)代，當(dāng)這些難得一見(jiàn)的中國(guó)早期繪畫精品流入之際，民族主義逐漸興起的日本正由明治時(shí)代 (1868—1912)的西化維新回歸傳統(tǒng)。由此引發(fā)的漢學(xué)熱不僅培育出了一代日本漢學(xué)大家，還引發(fā)了中國(guó)文人畫風(fēng)在日本的復(fù)興。當(dāng)時(shí)，晚明評(píng)論家、畫家董其昌(1555—1636)所謂的“南宗”畫在日本被稱作“南畫”。自17世紀(jì)起,“南畫”便受到了日本傳統(tǒng)水墨畫家的追摹(主要以中國(guó)畫摹本為參照)。此外,另一個(gè)當(dāng)時(shí)推動(dòng)“東方化”浪潮的重要因素是東京藝術(shù)學(xué) 校教授、日本著名的中國(guó)美術(shù)史學(xué)家大村西崖(O?mura Seigai,1867—1927)在1921年所撰寫的《文人畫之復(fù)興》一文。該文將文人畫風(fēng)格定義為“泛亞”(東洋,意指中日)藝術(shù)正統(tǒng),并比較了東方文人畫重“精神”、西方重“寫實(shí)”的差異。他還以工業(yè)機(jī)械化的產(chǎn)物— 照相術(shù)來(lái)進(jìn)一步加以說(shuō)明:

洋畫概易入于俗眼......(當(dāng)今)革新者流, 多倡自然主義,亦以寫生足矯其(傳統(tǒng)文人畫)流弊......其寫自然之精巧、周密,繪畫自然遠(yuǎn)不及照 相。而謂玻璃鏡與感光藥,科學(xué)所產(chǎn)之機(jī)械方法, 可勝于繪畫,誰(shuí)不嗤其愚耶......若以寫生為藝術(shù)之 極至......(則)自照相法發(fā)明以來(lái)，繪畫即可滅亡......然而，事實(shí)不然，繪畫益形重要......蓋寫生 之外，尚有其固有勢(shì)力之領(lǐng)土故耳。

 富岡鐵齋在石濤《歸棹·山高》冊(cè)上的題跋

大村西崖采納了中國(guó)學(xué)者的傳統(tǒng)觀點(diǎn),認(rèn)為繪畫應(yīng)超越模擬形似和外在美感這兩種與西方寫實(shí)主義并行的特質(zhì)，繼而實(shí)現(xiàn)謝赫“六法”之首條— “氣韻生動(dòng)”。在大村西崖等作者的影響下，17世紀(jì)最富表現(xiàn)力的兩位個(gè)性派大師石濤和八大山人成為最受日本藝術(shù)家和收藏家追捧的畫家。1926年，南畫大師橋本關(guān)雪 (Hashimoto Kansetsu,1883—1945)出版了一本關(guān)于石 濤的書(shū),書(shū)內(nèi)插圖均為日本所藏的石濤名作。其中包括日本藏家桑名鐵城(Kuwana Tesujo?,1864—1938)的舊藏、現(xiàn)藏于大都會(huì)藝術(shù)博物館的《歸棹》冊(cè)(含《山 高》一幀,圖9)。在冊(cè)頁(yè)末的題跋中，南派大師、石濤的忠實(shí)追慕者富岡鐵齋(Tomioka Tessai,1837— 1924)謄錄了“揚(yáng)州八怪”之一鄭燮(1693— 1765)對(duì)石濤的一段崇仰之辭,也借此梳理了18世紀(jì)中國(guó)文人畫的歷史源流,及其逐漸演變成現(xiàn)代日本“南畫”的事實(shí)。

清 石濤，《搜盡奇峰打草稿圖》卷，故宮博物院藏

1922年,即大村西崖一文發(fā)表后的次年，北京的美術(shù)教授兼理論家陳衡恪(1876—1923)即發(fā)表了《文人畫之價(jià)值》一文,并將大村一文譯成中文附在文后。陳衡恪寫道:

畫之為物,是性靈者也,思想者也,活動(dòng)者也, 非器械者也,非單純者也。否則直如照相器,千篇 一律,人云亦云......文人畫之要素,第一人品,第二 學(xué)問(wèn),第三才情,第四思想。具此四者,乃能完善。 蓋藝術(shù)之為物,以人感人,以精神相應(yīng)者也。有此感 想,有此精神,然后能感人而能自感也。

可以說(shuō),陳衡恪此言為近現(xiàn)代關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)畫風(fēng)的 論辯奠定了基調(diào)。

恩斯特·費(fèi)諾羅薩

不過(guò),對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的復(fù)興和研究并不僅限于中日兩國(guó)。在美國(guó)，恩斯特·費(fèi)諾羅薩(Ernest Fenollosa, 1853—1908)自19世紀(jì)90年代起,已開(kāi)始為美國(guó)波士頓藝術(shù)博物館構(gòu)建大規(guī)模的中日藝術(shù)品收藏。1878 年,費(fèi)諾羅薩曾以東京帝國(guó)大學(xué)哲學(xué)、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)講師的身份赴日。是時(shí)恰逢19世紀(jì)70年代末日本的西方藝術(shù)熱盛行之際。對(duì)日本傳統(tǒng)藝術(shù)一見(jiàn)傾心的費(fèi)氏見(jiàn)此情形，極力反對(duì)日本畫恣意西化的傾向。1887年,他受 兼事于東京帝室博物館和東京美術(shù)學(xué)校。1890年,費(fèi)諾羅薩出任波士頓美術(shù)館亞洲藝術(shù)部主任，并開(kāi)始著手將波士頓藝術(shù)博物館建成為日本本土以外陳列和研究日本藝術(shù)的重鎮(zhèn)。1897年,費(fèi)氏一職由其日本學(xué)生、日本民族藝術(shù)活動(dòng)家岡倉(cāng)天心(Okakura Kakuzo?,1862—1913)接任。自1904年來(lái)到波士頓之后，岡倉(cāng)天心便全心致力于構(gòu)建一流的中國(guó)藝術(shù)收藏。同時(shí),其所著的《東洋的理想》(1903)和《茶之書(shū)》(1906)兩書(shū)也令他聲名鵲起。

岡倉(cāng)天心

正當(dāng)費(fèi)諾羅薩和岡倉(cāng)天心在波士頓致力于積累并擴(kuò)充收藏之際,靠個(gè)人奮斗發(fā)家的百萬(wàn)富翁查爾 斯·朗·佛利爾(Charles Lang Freer,1856—1919) 也在努力構(gòu)建他個(gè)人的中日藝術(shù)品收藏。1906年,他將個(gè)人收藏與華盛頓佛利爾藝術(shù)館(The Freer Gallery of Art)的創(chuàng)建基金一起捐給了史密森尼學(xué)會(huì)(The Smithsonian Institution)。佛利爾是一名天生的說(shuō)客,他竭力說(shuō)服美國(guó)各家博物館著手收藏亞洲藝術(shù)精品。20世紀(jì)10年代，當(dāng)波士頓藝術(shù)博物館在岡倉(cāng)天心的指導(dǎo)下廣羅中國(guó)藝術(shù)品之際，該館主席加德納·萊恩(Gardiner M. Lane)據(jù)說(shuō)“始終擔(dān)心有摩根作經(jīng)濟(jì)支持的紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館會(huì)介入到收藏中國(guó)藝術(shù)品的競(jìng)爭(zhēng)中 來(lái)”。1912年,旅居中國(guó)的衛(wèi)理公會(huì)傳教士、中國(guó)畫 學(xué)者兼收藏家福開(kāi)森(John C. Ferguson,1866—1945) 說(shuō)服大都會(huì)藝術(shù)博物館任命其為代理人負(fù)責(zé)在中國(guó)購(gòu)藏藝術(shù)品。在佛利爾的建議下,大都會(huì)藝術(shù)博物館在1913 年末與福開(kāi)森達(dá)成約定,以半買半贈(zèng)的方式接手了福開(kāi)森收藏的中國(guó)畫。而在20世紀(jì)30年代及二戰(zhàn)后的數(shù)十年間,勞倫斯·席克曼(Laurence Sickman,1906— 1985)和李雪曼(Sherman E. Lee,1918—2008)這兩位鑒賞家兼館長(zhǎng),憑借其卓越的專業(yè)眼光和職業(yè)精神幫助堪薩斯的納爾遜-阿特金斯藝術(shù)博物館(The Nelson- Atkins Museum of Art,Kansas City)和克利夫蘭藝術(shù)博物館(The Cleveland Museum of Art)成功構(gòu)建起了備受世人矚目的中國(guó)藝術(shù)品收藏。

清 八大山人《荷》

1935年11月,中國(guó)政府首度將中國(guó)藝術(shù)品出借海外,參加在倫敦伯林頓宮(Burlington House)的展出。20世紀(jì)30年代,西方也正式著手開(kāi)始對(duì)中國(guó)畫進(jìn)行研究。正如波士頓藝術(shù)博物館早期依據(jù)日本人的品位集中收藏宋畫一樣,西方在一開(kāi)始也是聚焦于宋畫的研究上。直至1949年,紐約維爾登施泰因畫廊(Wildenstein Gallery)舉辦了一場(chǎng)“明清中國(guó)畫大師展”，由此迎來(lái)了中國(guó)繪畫史研究的一大轉(zhuǎn)折。西方的研究興趣自此開(kāi)始轉(zhuǎn)向時(shí)代較晚的中國(guó)畫。1961年至1962年，來(lái)自臺(tái)北故宮博物院的中國(guó)藝術(shù)大展在美國(guó)舉辦。該展在當(dāng)?shù)匚宕蟪鞘醒不?由此進(jìn)一步激發(fā)了美國(guó)研究中國(guó)畫的巨大熱情。

何為20世紀(jì)中國(guó)畫之“現(xiàn)代”?

在19世紀(jì)至20世紀(jì)的中國(guó)畫中,何為“現(xiàn)代”?有 人將現(xiàn)代性等同于中國(guó)藝術(shù)的西化,而另一些人則試圖 從中國(guó)繪畫史中探尋到早期現(xiàn)代性元素。

西方關(guān)于20世紀(jì)中國(guó)繪畫的學(xué)術(shù)研究始于蘇立文 (Michael Sullivan,1916—2013)1959年出版的《20世紀(jì)中 國(guó)藝術(shù)》(Chinese Art in the Twentieth Century)。1973年, 他又推出了《東西方藝術(shù)的交匯》(The Meeting of Eastern and Western Art)一書(shū)。而他在1996年出版的《20世紀(jì) 中國(guó)藝術(shù)與藝術(shù)家》(Art and Artists of Twentieth-Century China )則最具實(shí)用性,該書(shū)將藝術(shù)置于當(dāng)時(shí)中國(guó)動(dòng)蕩的社 會(huì)政治背景下探究其發(fā)展。根據(jù)蘇立文的看法,中國(guó)畫的 現(xiàn)代化就意味著西化。依照中國(guó)藝術(shù)院校國(guó)立與西式的兩大官方分類,蘇立文回顧了中國(guó)藝術(shù)西化的歷程并將其與 傳統(tǒng)繪畫的復(fù)興進(jìn)行了比照。

近來(lái),又有萬(wàn)青屴提倡以中國(guó)為中心的研究方法,其觀點(diǎn)與保羅·柯恩(Paul Cohen)在1984年《在中國(guó)發(fā)現(xiàn)歷史》(Discovering History in China)一書(shū)中的 看法一致。后者描述了三種以西方為中心的研究模式: 西方?jīng)_擊—中國(guó)響應(yīng)式、傳統(tǒng)—現(xiàn)代式以及西方帝國(guó)主 義式。萬(wàn)青屴主張,研究中國(guó)近現(xiàn)代藝術(shù)史必須從中國(guó) 的視角出發(fā),并將其置于中國(guó)的文化背景中,而不能從 西方現(xiàn)代藝術(shù)和理論的角度來(lái)加以判定,且還應(yīng)從廣義人文的角度進(jìn)行中西文化的比較研究。

當(dāng)受到清初考據(jù)學(xué)啟發(fā)后的晚清書(shū)家開(kāi)始對(duì)碑學(xué)書(shū)風(fēng)進(jìn)行考古式研究時(shí),他們采取了一種明顯“現(xiàn)代”的 立場(chǎng)將古代書(shū)法的發(fā)展視為了一種歷史現(xiàn)象。與復(fù)興早期書(shū)風(fēng),并將其作為一種連貫鮮活之傳統(tǒng)的蘇軾和趙孟頫不同,清末民初的金石派藝術(shù)家們則認(rèn)為考古發(fā)現(xiàn)的 古代書(shū)法與當(dāng)下世界是脫離了歷史關(guān)聯(lián)的。這其中隱含 著一種假設(shè),即包括“西化派”在內(nèi)的20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù) 改革者也抱持著這種看法。李可染(1907—1989)、石魯(1919—1982)等人在界定其各自藝術(shù)的“現(xiàn)代性” 時(shí),始終不懈地探求著碑體的表現(xiàn)力。與此同時(shí),由于 古代中國(guó)畫的模擬寫實(shí)主義至唐宋已臻其極,因此20世紀(jì)追摹唐宋畫風(fēng)的后人便自視為復(fù)興中國(guó)畫寫實(shí)風(fēng)格的現(xiàn)代主義者。這種觀念也正是臨摹、再創(chuàng)唐宋畫風(fēng)的張 大千免受責(zé)難的原因所在。

齊白石，《歲朝圖》，紙本設(shè)色

李可染《萬(wàn)山紅遍》

14世紀(jì)的文人畫見(jiàn)證了中國(guó)畫從“狀物形”向“表 吾意”或“寫意”的演變。這種演變與20世紀(jì)初的保羅·塞尚(Paul Cezanne)、巴布羅·畢加索(Pablo Picasso)等人以表現(xiàn)取代模仿的做法如出一轍。充分認(rèn) 識(shí)到西方畫家自身也已背叛并摒棄模仿寫實(shí)主義的現(xiàn)代 中國(guó)理論家對(duì)這一轉(zhuǎn)變也不乏見(jiàn)地。正如陳衡恪在當(dāng)時(shí)所寫下的:

西洋畫可謂形似極矣。自19世紀(jì)以來(lái),以科學(xué) 之理研究光與色,其于物象,體驗(yàn)入微。而近來(lái)之 后印象派乃反其道而行之。不重客體,專任主觀。 立體派、未來(lái)派、表現(xiàn)派,聯(lián)翩演出,其思想之轉(zhuǎn) 變,亦足見(jiàn)形似之不足盡藝術(shù)之長(zhǎng),而不能不別有 所求矣。

現(xiàn)代西方藝術(shù)家對(duì)形似的摒棄暗示著一種東西方 藝術(shù)傳統(tǒng)殊途同歸的可能。借助克萊蒙特·格林伯格 (Clement Greenberg)所謂“用藝術(shù)喚起藝術(shù)的現(xiàn)象”, 我們或許能夠更好地理解這種殊途同歸:

寫實(shí)的幻象主義用藝術(shù)隱藏藝術(shù)，將媒材掩蓋了起來(lái)。而現(xiàn)代主義則用藝術(shù)來(lái)喚起對(duì)藝術(shù)的關(guān) 注。古代大師把構(gòu)成畫材的種種局限— 平整的畫面、畫框的形狀、顏料的特性— 作為只能間接或含蓄認(rèn)可的繪畫負(fù)面因素。而現(xiàn)代主義繪畫則將這 些局限作為可以公開(kāi)肯定的正面因素。

 趙孟頫《雙松平遠(yuǎn)圖》

14世紀(jì)初的中國(guó)繪畫就存在著這種現(xiàn)象。以趙孟頫的《雙松平遠(yuǎn)圖》為例,此作運(yùn)用純粹的書(shū)法性筆法在平面上奏出節(jié)律。創(chuàng)作的重點(diǎn)由模擬再現(xiàn)(或套用格林伯格的術(shù)語(yǔ)“寫實(shí)的幻象主義藝術(shù)”)轉(zhuǎn)向了媒介本身,即用圖繪和表意的語(yǔ)言規(guī)約來(lái)表達(dá)“平整的畫 面......顏料的特性”。

舉這個(gè)例子并不是為了表示趙孟頫在同歐洲的“現(xiàn)代性”比拼中“贏了”,只是為了說(shuō)明東西方傳統(tǒng)都曾經(jīng)歷過(guò)由寫實(shí)到抽象的轉(zhuǎn)變。于西方畫家而言,這種 轉(zhuǎn)變是“對(duì)幻象的最后一次絕地叛離”,但中國(guó)畫家卻并未就此創(chuàng)造出非具象的(non-objective)藝術(shù)。我 們期待能夠通過(guò)關(guān)注藝術(shù)作品中的視覺(jué)證據(jù)并將其置于 中國(guó)藝術(shù)史和比較文化價(jià)值的背景下,更好地理解中國(guó)歷史上最動(dòng)蕩時(shí)期一些主要現(xiàn)代藝術(shù)家的生活及其藝術(shù)生涯。

《兩種文化之間：近現(xiàn)代中國(guó)繪畫》

（本文獲授權(quán)摘編自《兩種文化之間：近現(xiàn)代中國(guó)繪畫》序言《東西方的交匯》，標(biāo)題為編者所加）