沒去過嵊泗花鳥島的人想不到這地方是希臘圣托里尼的翻版。沒幾個人真的去過圣托里尼，但馳騁網(wǎng)路的人都知道它的樣子——天藍(lán)色圓頂?shù)难┌咨孔右粚右粚酉駱犯咄婢咭粯盈B成不可思議的形態(tài)，一排艷陽下白到閃閃發(fā)亮的階梯，通往藍(lán)到失真的大海。這畫面，我們是從社交網(wǎng)絡(luò)上看到的。說實話，可能是太久沒有旅行，我感覺自己從未見過比花鳥島更美的地方。美到我有點(diǎn)害怕它是虛擬現(xiàn)實。
我們怎么定義網(wǎng)紅？它是超越時間，超越地理，超越線性認(rèn)知范圍的流行，突兀與迅速是紅的重要美學(xué)部分，而批量復(fù)制則是毫無商量余地的結(jié)果。也因此，無論這個時代的人自身還殘存哪一點(diǎn)年代感與地域感，無論你從Instagram還是小紅書上觀看世界，文化隔閡已被攻克，消費(fèi)形式（此處包括教育消費(fèi)）取代認(rèn)知過程，一不小心，曾經(jīng)令人望而生畏的山頭被迅速祛魅，成為打卡自我的背景。
恐怕在2020年，我們猝不及防進(jìn)入了全球化后當(dāng)代社會。后當(dāng)代社會的殘酷現(xiàn)實恰恰不是后浪壓倒前浪或者前浪反撲后浪，而是不存在先來后到。阿甘本指出當(dāng)代性中的時空錯亂與主觀叛逃，明白借古諷今與“人類學(xué)”都是思想落后主義，必須把意識用草藥和疫苗煮成大雜燴才能走上認(rèn)識自己的正道，但倘若時空與人一同被擠壓平面電子幻覺，左和右不過把手機(jī)轉(zhuǎn)一轉(zhuǎn)的關(guān)系。后當(dāng)代最重要的一課——我們終于明白，人與人的區(qū)別微乎及微。作為后當(dāng)代人，有理由拒絕現(xiàn)代主義尋找自我幼稚而漫長的歷程（及其生產(chǎn)力的嚴(yán)重匱乏），更有理由拒絕后現(xiàn)代和當(dāng)代主義里的明嘲暗諷與戲謔把戲。活在當(dāng)下本不該是什么沉重的概念。我們從過去抄一大堆答案，又預(yù)見一大堆的未來——這是屬于后當(dāng)代主義特有的喜氣洋洋。
我不是空穴來風(fēng)，當(dāng)代人與當(dāng)代一同“凝視黑暗”到今天，大部分已經(jīng)是落后分子。如果你去花鳥島，我推薦你在喝完一杯網(wǎng)紅咖啡，吃完網(wǎng)紅海鮮面之后，先去一下“遠(yuǎn)東第一燈塔”邊上的花鳥島歷史博物館。你會發(fā)現(xiàn)從衰落到繁榮只有一步之遙。2016年前，旺季一屋難求的大海景露臺民宿還是土黃色的農(nóng)民房。再往回十年，這島上僅有800居民，老齡化嚴(yán)重，最后只剩下一名小學(xué)生和六個老師。2016-2019年短短三年內(nèi)，我們在這里目睹互聯(lián)網(wǎng)速度的變現(xiàn)能力——這座每天只有兩、三班船可抵達(dá)的島，實現(xiàn)了1901萬的旅游收入。阿甘本或者后來的特瑞·史密斯從未處理跟不上節(jié)奏的問題。
在這個后當(dāng)代的島嶼，花鳥島國際動畫藝術(shù)節(jié)主辦方和一眾80、90后年輕藝術(shù)家操辦了一場與這島嶼有關(guān)又無關(guān)的展覽。網(wǎng)紅旅游業(yè)早就做好了花最少的時間直奔先鋒的準(zhǔn)備。位于花鳥島游客中心的展覽空間底樓平時主要賣擺渡車票，大堂門口“禁止吸煙”牌子邊上有面正方形的鏡子，上面赫然用燈管寫著一句歪歪扭扭的英語——“Where am I from”。這恐怕不是當(dāng)代藝術(shù)，而是批量復(fù)制的后當(dāng)代淘寶網(wǎng)紅裝飾藝術(shù)。對不起，我很難否認(rèn)其具備某種極簡主義美學(xué)里難以復(fù)制的東西。
在這座漁民島上，藝術(shù)家的作品之外，我還看到至少兩件頗為震撼的當(dāng)代藝術(shù)作品。一個七、八米長的不知用什么改造的架子從上坡橫躺到下坡，拉平海濱地域的縱向感，上面毫無秩序地掛滿了漁民曬的籃網(wǎng)、鍋盆、大大小小的礦泉水瓶、塑料泡沫和救生物品。另一件則在燈塔前。都見過懸掛在外的電瓶車充電板，但能把充電板完美封入農(nóng)夫山泉水瓶，密封不漏水，且背對藍(lán)墻隨風(fēng)搖擺的，我只在這里見到。這類即興、松弛與失控感，我們的當(dāng)代藝術(shù)中已經(jīng)少見。相比之下，在花鳥島駐地一個月的藝術(shù)家曹澍位于燈塔邊房屋頂?shù)臒粲皠赢嫛堆虻难h(huán)》反映出學(xué)院派當(dāng)代藝術(shù)在后當(dāng)代面對的最大問題——它要講的故事依賴上下文。
兩位駐地藝術(shù)家曹澍和李昂在駐地過程中與地產(chǎn)生的關(guān)系并不相同。曹澍試圖用“大地藝術(shù)”的手段把數(shù)碼作品嵌入環(huán)境。為此他把動畫投影在石頭上，讓機(jī)器骷髏枯坐熒光海邊，把黃沙堆入防空洞，用被困在一塊又一塊平面屏幕里的虛擬3D空間試圖填滿真實的幽閉空間。曹澍作品以虛補(bǔ)實頗為上癮，對伯格森式的時空混淆理解字面意義。然而時空的狀況從未如當(dāng)下這般翹曲，終于綿延如一對暹羅雙胎。還需不需要投入分解的精力？也許躲避才是正常反應(yīng)。女藝術(shù)家李昂平時在騰訊上班，請了一個月的假到花鳥島駐地，她的作品《麗麗花女士》有種二次元的破碎感，最好活在躲過真實美景的防空洞里。李昂用島上的廢物做成一片花海，每朵花心倒插一對塑料高跟鞋大腿，據(jù)說影射群眾對麗麗花女士腿粗的歧視。
曹澍的作品還是當(dāng)代作品，李昂的作品接近后當(dāng)代的作品。情緒是真誠的，表達(dá)是直接的，且我們用來理解這一切的頭腦，我自知，已經(jīng)脫離當(dāng)代藝術(shù)的邏輯。很難說大多受了西方當(dāng)代藝術(shù)教育的80、90后中國藝術(shù)家是否有意與吞吐苦難符號的前輩們一刀兩斷。如我之前所說，后當(dāng)代的世界是不講先來后到，更是不講所謂的藝術(shù)史的。盧川、杜晨艷策展的主展覽環(huán)節(jié)和楊靜策展的游戲環(huán)節(jié)都與數(shù)字媒體打交道。他們的焦慮與物質(zhì)生活毫無關(guān)系，被媒介裹挾與用相同的媒介破除裹挾是無法破解的二律背反。但我們能體會到這種被困感，因為這正是我們來花鳥島試圖逃離的東西。李亭葳的《數(shù)碼手指》把“手機(jī)”里的“手”與“機(jī)”分解開來，用3D模型做出了一只空空如也的手，并用更多的數(shù)碼影像追蹤這只手。我們面對這空對空的荒誕，心里是種什么滋味？是更看得起自己的手，還是更瞧不起手機(jī)？費(fèi)亦寧的《三個翅膀》困頓感更強(qiáng)，仿佛靈魂也被數(shù)碼（藝術(shù)）困了進(jìn)去。影像中女聲不斷重復(fù)：“it's okay”——但真的okay嗎？陽芷倩的《起飛點(diǎn)》是個元二次元敘事——虛擬人物被困于虛擬世界，出不來，那好像是理所應(yīng)當(dāng)?shù)?。最后要提到大悲宇?amp;李曉嵐，數(shù)碼藝術(shù)家與花藝師合作的作品《數(shù)據(jù)合成昆蟲-虛擬蝴蝶》，花是真的，蝴蝶是假的，說實話沒哪里違和，在保證插電的情況下，相處十分融洽。我們討論了很多年藝術(shù)與新媒體的關(guān)系，最不敢談的是今天的數(shù)碼藝術(shù)終于有了藝術(shù)本該有的裝飾功能，并在這條道路上前途無量。
我欣賞年輕藝術(shù)家在形式上的不遺余力，但走出展廳的時候我有種如釋重負(fù)的感覺。困頓絕非新鮮感受，后當(dāng)代的困頓卻是全方位的，似乎批量來襲。室外艷陽高照，還留在這地方的老年人三三兩兩坐在屋前，用好奇的目光打量最新的網(wǎng)紅拍照大法。成排的小漁船漂在海面上，好像只是種點(diǎn)綴，但你還是從村民的哭聲中聽到，那天有個打魚人一早出海，掉進(jìn)水里，死了。兩個輪崗于此的公務(wù)員說，在這里，最怕的是蛇。花鳥島沒有電影院，也沒有商場，但這里有當(dāng)代藝術(shù)，有動畫電影節(jié)，還有網(wǎng)紅民宿。這個后當(dāng)代的后花園，深諳并置。
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