2020年是中國與列支敦士登建交70周年。列支敦士登國家博物館近日舉行了一場特殊的國際學術論壇，由列支敦士登國家博物館館長雷諾·沃康摩爾（Rainer Vollkommer）作為學術主持和主旨發(fā)言人，在線上邀請六位來自列支敦士登、德國、奧地利、新西蘭和中國的藝術家、評論家和策展人等專業(yè)學者跨越了3個時區(qū)探討抽象藝術在跨文化語境下的美學和詩學體驗。據悉，舉辦這一論壇的背景也在于中國藝術家、上海美協(xié)副主席李磊的個展“水云間”將在今年登陸列支敦士登國家博物館，但因為疫情卻被打亂了節(jié)奏。
澎湃新聞特選刊部分論壇內容。
論壇現場，列支敦士登國家博物館館長雷諾·沃康摩爾博士（左）進行在線主旨發(fā)言。
列支敦士頓國家博物館館長雷諾·沃康摩爾博士（Rainer Vollkommer）：
藝術的元素有很多來自于國家的神話，還有人類文明早期出現的一些民間故事等。戲劇劇院的產生，給語言類藝術一個展示的空間。古羅馬古希臘的藝術多多少少是結合了神話的元素。但中國是哲學、寫作及藝術三者的結合。所以中方的文化跟西方不同。文學是通過藝術來反映，但是藝術也有自己的一些維度，又與哲學和寫作相關。古羅馬古希臘時代之后，到了中世紀，我們可以看到有新的一些角度來表達藝術，比如說像圣經、新約、舊約等基督教藝術，成為藝術表達借用的素材。繪畫內容多與《圣經》所敘述的一些神跡以及《舊約》和《新約》中的許多故事有關。后來又經歷了文藝復興時期和后續(xù)西方藝術發(fā)展階段，產生了大量的藝術流派。古羅馬文化一開始也是有文字內容，以文字繪畫的形式存在。拉丁文是古羅馬通用文字。19世紀開始有博物館的產生，博物館里會珍藏大師的繪畫作品，很多作品中含有古希臘神話元素，或者是看到圣經的作為一個素材，呈現在他們的繪畫之中，所以文化與藝術既是一種分離，單獨存在，也是一種結合。在藝術的表達層面，作家、哲學家或者是藝術家，都可以有詩性的藝術表達。并不是說某位藝術家只會繪畫或者是只會寫作，并不會結合。
波提切利，《維納斯的誕生》
再往后還有出書方式的藝術創(chuàng)作，故事講述為主。到了20世紀60年代的時候，才出現概念藝術，歐洲有很多概念藝術家，比如馬塞爾·杜尚。當時的藝術以表達藝術家的思想為主。但是中國文化主要是以寫作文化為主，比如詩歌等。中國的寫作文化跟歐洲也完全不同，因為其背后承載的文化傳統(tǒng)不同。但是值得注意的是，近年來，中國也結合了中國的藝術和歐洲藝術。歐洲的概念藝術也開始散播到其他國家，跨越地域界限。人類文化流傳了幾千年，文化與藝術的結合，通過藝術家來表達對歷史的理解，對歷史的再現。進入工業(yè)社會以后，工業(yè)文明與古文明又有了結合。李磊的作品就結合了中國古文化和工業(yè)文明及現代文明時期的藝術方式。歐洲20世紀初出現了抽象藝術,抽象藝術不以描繪具體物象為目標，有概念性的意念在里面。抽象藝術也打破了歐洲的藝術版圖，成為了一種新的藝術表達形式，藝術家有了全新的視角,可以非常自由的解讀看到的任何東西，然后把你看到的東西用抽象的形式表達出來，形成自己的想法，自己的觀點，這是一個全新的視角。
馬塞爾·杜尚，《泉》
東西方藝術表現形式雖大不相同，但是藝術家在藝術創(chuàng)作中的自由程度都有很大的提升。現今全球化的社會中，合則強，分則弱。我覺得這一點很重要，通過合作、溝通，我們都會變得更好。
藝術家李磊：
對于中國文化來說，實際上“詩意的表達”貫穿了中國整個的文化傳統(tǒng)。我們說中國的文字文明有三千多年歷史，考古發(fā)現的文明差不多有七千多年，在中國的第一部詩歌文集是兩千五百多年前的一部叫《詩經》的著作，從此有文字把我們生活當中的詩歌記錄下來。在我要談的文化的傳統(tǒng)里面，文字審美與視覺審美有一種天然的聯(lián)系，它可以是一種感知上的聯(lián)想，也可以是心理上的默契。
李磊在創(chuàng)作中
大家可以看《詩經》中的第一首詩，“關關雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”，這是一首民歌，講的是男女之間的愛情。一個男子看到河的那一面有一位漂亮的女子，他心里很喜歡，他想這真是我的好配偶啊。后面有一句“求之不得，輾轉反側”。追求不到，心里面就反反復復的，睡覺也睡不好。這是一個非常浪漫又非常真實的詩句。這個是我們初始文化的很重要的一個點，詩的文化實際上貫穿在整個中華文化的表達方式里面，各個方面，就是在宮廷斗爭當中，也會以詩的方式來表達。
在一千八百年前有一對兄弟，哥哥叫曹丕，弟弟叫曹植。曹丕當了皇帝以后，就要迫害非常有才華的曹植。曹植就寫了一首詩：“煮豆持作羹，漉豉以為汁。萁在釜下燃，豆在釜中泣。本自同根生，相煎何太急？”這就是比喻你哥哥是豆桿， 我這個弟弟就是豆子，點燃豆桿在鍋下面煮豆子，本來大家都是一條根上長出來的，怎么能這樣斗爭！詩表達得很悲切、很細膩、也很真實。我們從一條根上長出來的生命就不應該這樣互相斗爭，是吧？就是這樣一個故事?？戳诉@詩哥哥感到很慚愧，這場斗爭就平息了。
在一千三百年前，中國唐朝有一個大詩人叫李白，他是一個很浪漫的人，因為有才華，到朝廷里做了一個小官，但是他不習慣在皇帝身邊的生活，太拘束，后來把官位辭掉以后就到社會上去游蕩，到處去游山玩水，寫詩會朋友。他早年就寫過一首詩，叫《將進酒》“君不見，黃河之水天上來，奔流到海不復回。君不見，高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪。人生得意須盡歡，莫使金樽空對月。”這只是前面的一小段，開頭氣勢磅礴，講述一個自然的規(guī)律，黃河之水從天上一直到大海，就是這么自然過去。我們的人生今天是黑發(fā)，明天就變白發(fā)，這也是人生的規(guī)律，所以我們要抓住人生的每一個時刻，不要把該喝酒的杯子白白地對著月光。這是非常豪邁的精神狀態(tài)，這也是唐朝盛期的時代精神。
再說一千年前一個叫李煜的皇帝。李煜是一個非常著名的詩人，但是他做皇帝不行，管理能力不行，天天在搞文藝，無心政治和管理，所以他的這個國家就一塌糊涂，最后被宋朝滅掉了。他被抓起來以后寫了一些詩，回顧過去的生活和人生的悵然。他寫的最著名的詩句是：“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東”，就說人生之落寞、惆悵如同東去的流水一樣，連綿不斷，非常非常的感人和無奈。
四百多年前，也就是明朝的末年，有一位叫柳如是的女詩人，她是一個妓女，也是畫家。柳如是有一首詩是我經常喜歡引用的：“一重空翠一重煙，樓閣三層小洞天。才子最宜花眷屬，仙人兮結月嬋娟。那無俊語酬春色，如此聞根易破禪。譜要替修香要種，東風還要出大千?！彼@首詩讓我感到面對著宇宙當中最本質的規(guī)律，你不可避免的要跟宇宙進行對話，最后會回歸到宇宙當中去。這樣的一個境界就是出自一個女士的筆下，小小女子，有大大境界，這就是中國的詩。
最后我還想講一個詩人，那就是毛澤東，八十年前他寫過一首詞《沁園春·雪》。當時是毛澤東帶領中國共產黨進行革命戰(zhàn)爭，希望能夠改變中國的命運。就在最關鍵的決戰(zhàn)時刻，毛澤東寫了一首詞。詞中描述了中國壯美山河，也描述了中國最偉大的政治家，最后表示一切都過去了，“數風流人物，還看今朝?！?/p>
從我舉的這些例子中可以看到，詩的表達是貫穿了中國文化的整個過程，所以對中國人來說，詩是存在于骨子里面的。
北宋范寬《溪山行旅圖》
第二個方面就講中國繪畫詩意的表達。
詩意的表達是中國繪畫的核心價值，中國的繪畫畫什么？我們一直有很多討論，有些意見說中國的繪畫沒有進步，從唐宋開始基本形成了繪畫的這個形態(tài)以后，尤其是山水畫，到后來就一直沒有變過。其實這種說法是不了解中國，不了解中國的繪畫。就像我們到了歐洲，一看歐洲幾百年繪畫沒變過，五百年前就是畫這個圣母，到了一百多年前還是畫圣母，畫得都差不多，那就是我們不了解歐洲的文化。其實每個時代它都在變化，但是有一點不變，它核心的理念不變，核心的方法沒有變。
那么什么是中國繪畫的核心理念呢？中國繪畫的核心理念是說，我畫的山水，但實際上不是作為對象的那個山水，而是畫我的內心。紙上山水是我內心的表達。我有不同的情緒，不同的情感，畫出來的會有不同的山水，這幅一千兩百年前的《溪山行旅圖》是北宋范寬的作品，有一種恢宏的氣象；我們再往下看，八百年前的倪瓚，他就畫的就不是那種畫得滿滿的山水，而是一個比較簡遠蕭瑟景象；再往下看，明朝后期大官僚董其昌，他是四百多年前中國繪畫的一個集大成者，他的繪畫和書法都非常的有特點，是一種俊秀典雅的氣質；我們再往下看，鄭板橋畫的竹子。鄭板橋有一首著名的詩：“咬定青山不放松，立根原在破巖中，千磨萬擊還堅勁，任爾東南西北風?！彼嫷闹褡邮潜磉_一種精神境界，是說一個知識分子，一個讀書人，要有節(jié)操，做一個像竹子一樣的人。竹子在中國是有象征意義的，就是說你要謙虛，但是也要挺拔、硬朗，要御風能彎，但是不能折倒，這樣一種精神，是一種人格的象征。
我們再看一百年前，齊白石畫的小蝌蚪，作品叫《蛙聲十里出山泉》，這是一句詩，蛙聲怎么從山泉里出來，畫上的是小蝌蚪，其實你可以想想、聯(lián)想，一個畫面引發(fā)出非常多的聯(lián)想，這些聯(lián)想的包括音樂性的聯(lián)想和文學性的聯(lián)想。
在中國傳統(tǒng)中詩歌、書法、繪畫是融合而統(tǒng)一的，不僅思想境界上統(tǒng)一，在視覺表達上也是融合的。
李磊抽象作品
德國科隆的藝術家柯羅夫（Rolf A Kluenter）：
根據我在亞洲的經驗，我在上海住了20年了，在康定斯基之前，抽象藝術就已經在亞洲發(fā)展了。其實抽象藝術在亞洲文化中早就有所體現，特別是在中國，還有在印度，我想舉兩個中國的畫家例子，他們有過關于抽象藝術的一些言論。
宋 范寬，《雪景寒林圖》
首先，第一個是范寬，他是宋朝的一位畫家（950—1032）。他曾經說過“前人之法，未嘗不近取諸物，吾與其師于人者，未若師諸物也。吾與其師于物者，未若師諸心”，他在宋朝的時候就說出來這樣關于抽象的藝術的話，我覺得他就是中國的抽象藝術的一個起始者。還有另外一個中國古代著名的畫家，也是出生于19世紀，他叫藤白也，他說過對于真正懂得畫畫的人來說，畫鳥身上的每一根羽毛，或者是其他詳細結構，其實是工作而不是藝術。中國畫家畫的不是一只鳥，而是鳥的飛行狀態(tài)。所以中國的畫家更注重這樣一個過程，行為表達生活的多樣性。宋朝的時候，亞洲還有一些藝術家，通過抽象性的藝術寫詩。當時在印度也出現了這樣一些抽象性的藝術家，他們做了一些嘗試來做出表達，關于如何更好的表達抽象性的藝術。我在西方見過很多的專家，也聽取過他們的想法，他們采用了各種各樣的形式，各種各樣的定位，給抽象藝術帶來了新的視野。
來自新西蘭的策展人和博物館專家魏皓啟（Hutch Wilco）：
大概在20世紀初期，歐洲開始談論抽象化的藝術。第一幅抽象畫被公認為康定斯基（Kandinsky）創(chuàng)作于1911年的《第五交響曲》，雖然直到1935年他才在給他的紐約畫廊的一封信中提出這一主張。著名的早期抽象畫家還有羅伯特·德勞內，米哈伊爾·拉里奧諾夫，納塔利婭·貢恰洛娃和卡齊米爾·馬列維奇等。與此同時，近年來，希爾瑪·艾夫·克林特(Hilma Af Klint)受到了新的關注。從她的日記中顯示，她早在1905年就創(chuàng)作了抽象作品，然而，由于她聲稱在繪畫時受到了外部精神的引導，所以藝術史學家們忽略了Klint的作品，并不認為她的作品是抽象繪畫。當然，藝術史的敘述總是傾向于關注西方成就，而忽略了抽象精神是世界上許多文化中直觀的共同語言，特別是那些并沒有通過書面記載的口頭文化。
希爾瑪?阿夫?克林特作品
對我來說，眾多文化群體，包括中國和新西蘭的毛利原住民傳統(tǒng)，了解抽象藝術都要追溯歷史。我相信就和南太平洋藝術中對抽象的直觀表述一樣，在早期的亞洲，中國的抽象藝術也是容易被忽略的。但早在一千年多前，中國的藝術家就開始使用一些非常抽象的表現形式，比如廣泛使用負空間，或者通過散點透視，將多個視角綜合成一個單一視角的平面，并將視覺的形式簡化為一系列的筆觸。
如同新西蘭所經歷的那樣，當地的藝術界在立體主義誕生40年后才第一次看到立體主義。所以，我認為不該將李磊的創(chuàng)作融入到典型的西方藝術發(fā)展歷史的敘事語境，也就是一種不允許非西方抽象形式的但更為久遠的創(chuàng)作實踐。我認為，應當把不同的多元文化沿用到更加豐富和宏觀的藝術歷史敘事當中。
英國作家和藝術評論家愛德華·露西·史密斯（Edward Lucie-Smith）曾說:“中國的文字大多是表意文字，而不是通過單獨的字母來創(chuàng)造文本，所以它總是容易引發(fā)一種理解，也就是真正的抽象藝術無法在中國文化所提供的框架內完全成立?！睋Q句話說，“純粹的抽象”和外界所觀察到的事物缺少可以察覺到的直觀聯(lián)系，抽象在中國必然成為一種外來的現象。然而，對我來說，中國書法是一種由符號和表意文字兼具的書面結構，它是一種由復雜的抽象形式所表現出來的，對于對象和概念的精確表達。它代表了人們將復雜的思想提煉成簡單的能指的一種最佳訴求。中國使用這種意向性的語言，而非西方的文字形式，所以和僅僅用來表達意思的文字是不同的。這是中國文化中暗存的含義，也是中國的語言特色，所以西方人認為在中國不太可能有這種傳統(tǒng)意義上的抽象藝術，抽象藝術可能對中國來說是一種外來物一般的存在。事實上，說到這里，我們可以看到，抽象藝術這種似乎比較復雜的形式，在中國完全能夠得到體現，去展示創(chuàng)作者背后的思想和情感。
康定斯基作品
我還想講講語言在藝術創(chuàng)作中的作用。李磊經常寫詩，詩歌會搭配他的畫作，以題畫詩，或者用詩歌來表達繪畫。這跟西方藝術家的邏輯是不一樣的。西方利用語言的方式有很大不同。在歐洲和美國，有一段時間是屬于觀念藝術的時期。在那個時期，語言會作為一種書面的藝術表征，但它與藝術的結合點跟中國又不一樣。在20世紀歐洲藝術當中對語言的最早的使用里，語言是超概念化的，或是模糊概念的，它經常與審美藝術脫節(jié)，并對語言能力進行哲學般的拷問，用以表述真實。馬歇爾·杜尚（Marcel Duchamp）的早期實驗就利用了語言的可塑性，他的意圖往往是延遲意義和感知的認知，甚至破壞語境之下的共同理解，再促成人們達成共同理解的能力。
哲學家孫周興：
李磊的抽象作品給我們提了個問題，國內有好多藝術評論家把他的藝術叫做詩意抽象，何謂“詩意抽象”？因為抽象藝術基本上都是19世紀中期以后，應該是20世紀才開始，擺脫了對內容主題對外在物象的依賴。但是抽象藝術畢竟還是造型藝術的一種，我們差不多可以問：詩意的造型藝術是如何可能的？
明 董其昌，《煙江疊嶂圖》
詩與畫和這兩者之間的關系，對歐洲來說，對中國來說都曾經是個重大的問題。在歐洲近代以來一直受到關注，我們知道最著名的達·芬奇給出一個視覺中心主義--“視覺優(yōu)先”的回答：藝術家之接近自然，以眼為主以耳為次，畫家用眼，詩人用耳，所以繪畫高于詩歌。這完全是視覺中心主義的一個論證，它表明了在繪畫當中，心與眼睛的關系是主線，而在藝術效果上則是追求“眼見為實”的認知真實。但是中國文化不一樣，中國文化可能在歷史上曾經也有過“視覺優(yōu)先”的傾向，但總的來說，中國在更早的商周時期，形成了以耳口通達內外的認知傳統(tǒng)；先秦時期耳目之爭最終耳占優(yōu)勢；秦漢時期發(fā)生了一個重大的變化，耳舌相爭最終舌占了上風，終于確立了“味覺優(yōu)先”的認知取向，是中國文化特別有意思的一點。也就是說不論是在商周到先秦到了秦漢，整個下來從來沒有過“視覺優(yōu)先”的這樣一個寫實的傳統(tǒng)。
我們一般也說中國繪畫和中國藝術是寫意為主，那么寫意是不是抽象呢？我們中國人在欣賞藝術的時候，大概不會說看藝術，我們只是說品味，品和味，總跟我們的“味覺優(yōu)先”這樣一種文化有很大的關聯(lián)。
來自奧地利的策展人和博物館專家彼得·阿斯曼（PeterAssman）：
20世紀起初的時候藝術家層出不窮，我們在德國慕尼黑看到了很多，如果我們近距離觀察這些藝術家團體，還有另外一些團體的出現，這些人并不是純粹的畫家，他們非常認真去畫去寫，我們應該去近距離的觀察、去比較，跟歷史進行比對，能夠讓我們開啟新的長河，能夠啟發(fā)我們更多的思維，能夠讓我們去講述更多的敘述性的故事。我們到底可以敘述哪些故事，去講述哪些情景，能夠傳達哪些觀念。我們打開某一時刻，我們可能通往萬千未來，我們可以近距離的、深度的去看一下康定斯基的作品，可能會激發(fā)我們新的思維。康定斯基這樣的職業(yè)生涯其實是我們沒有經歷過的，很少有人有他的這樣的生涯，他是非常特別的一位。如果我們深度的剖析他的作品，從他寫的風格、畫的畫面，從同樣的一個角度，但是我們把它融合在一起，更近距離的去思考，也許我們能夠發(fā)散更多的思維?？刀ㄋ够c阿爾弗萊德·柯賓也是好朋友，與他們的藍騎士畫派共同做展。我相信從不同的視角來解讀，對中國的藝術可能會有一個更好的理解。
杰克遜·波洛克作品
來自德國柏林的藝術家吉尼亞·謝夫（GeniaChef）：
現在我們進入了一個計算機的時代，有這些電腦新的媒體，在新的時代下，有一些表達，我們可以把它叫做藝術的表達，現在以及過去的每一天，我們經歷的每一種形態(tài)，都可以把它叫做藝術。有一些是用手來完成的藝術，比如說畫畫，藝術的表達慢慢地由抽象所代替，抽象藝術的表達開始形成，并且被承認為是一種藝術形式。 我們在紙上去畫畫，那就是一種圖像的表達，歷史上有很多繪畫性質的表達的例子。很多藝術家用這種體驗性的方式，就是把他們對生活的體驗，放在他們的藝術表達之中。
視覺藝術跟文學都是非常靈活的表達方式。我也有一些互動式的藝術表達方式，在我身后是我的作品。這種相當于是視覺的日記，這上面的一些畫其實是表達了我每天的經歷，文學和藝術之前被別人認為，或者說大家都公認為，是兩個獨立的個體。但是有些藝術家，比如說德國就有一位藝術家，他采用了俄羅斯的一些元素，展示在他們的繪畫作品中。有一些藝術家開始做一些圖書插畫，而這些插畫也是一種藝術的表達方式，對于我很重要的一點，就是把這些印刷的作品變成視覺藝術，與我們的畫家想表達的思想結合在一起，印刷作品就變成了一個媒介，表達藝術思想的媒介。
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