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張棗留德博士論文首次翻譯出版:論1919年以來(lái)的中國(guó)新詩(shī)

詩(shī)人張棗(1962-2010)的留德博士論文近日由四川文藝出版社首次翻譯出版。張棗曾先后就讀于湖南師范大學(xué)和四川外國(guó)語(yǔ)學(xué)院。1986年赴德,先后在特里爾大學(xué)、圖賓根大學(xué)求學(xué),并獲文哲博士學(xué)位。21世紀(jì)

詩(shī)人張棗(1962-2010)的留德博士論文近日由四川文藝出版社首次翻譯出版。張棗曾先后就讀于湖南師范大學(xué)和四川外國(guó)語(yǔ)學(xué)院。1986年赴德,先后在特里爾大學(xué)、圖賓根大學(xué)求學(xué),并獲文哲博士學(xué)位。21世紀(jì)初回國(guó),先后在河南大學(xué)、中央民族大學(xué)任教,2010年3月8日因患肺癌去世。張棗通曉英、德、法、俄等外語(yǔ),他廣泛采擷中西詩(shī)歌元素,詩(shī)藝自成一家風(fēng)格。張棗生前出版過(guò)一本詩(shī)集《春秋來(lái)信》,參與主編出版過(guò)一本《德漢漢德詞典》。去世后《張棗的詩(shī)》《張棗隨筆集》等作品陸續(xù)被整理出版。 

《現(xiàn)代性的追尋: 論1919年以來(lái)的中國(guó)新詩(shī)》,張棗著,亞思明譯,四川文藝出版社2020年8月出版

中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)最重要的標(biāo)志就是一種新的、前所未見(jiàn)的主體性的表達(dá)。這種主體性從文言文的束縛中掙脫出來(lái),自1917年以來(lái)在白話(huà)文中找到了新的文學(xué)媒介。不同于傳統(tǒng)文言的文化守成主義,現(xiàn)代白話(huà)更具兼容并蓄的開(kāi)放姿態(tài),既能從過(guò)去的文言經(jīng)典和白話(huà)文本攝取養(yǎng)分,又可轉(zhuǎn)化當(dāng)下的日??谡Z(yǔ),更可通過(guò)翻譯來(lái)擴(kuò)張命名的生成潛力,借鑒外國(guó)語(yǔ)種——尤其是現(xiàn)代西語(yǔ)之優(yōu)長(zhǎng)。

新詩(shī)人自覺(jué)且自信地利用白話(huà)漢語(yǔ)的生機(jī)勃勃的開(kāi)放狀態(tài)。他們將這種開(kāi)放理解為提升創(chuàng)作的歷史機(jī)遇,在批判性地接受影響的同時(shí)努力發(fā)出自己真實(shí)的聲音,塑造新詩(shī)主體性,以及極具個(gè)性、獨(dú)一無(wú)二的“抒情我”(ein lyrisches Ich)的形象。本論文一方面在共通的歷史條件下,在被視為寫(xiě)作典范的詩(shī)人身上尋找其詩(shī)學(xué)理念、元詩(shī)意圖,以及文本實(shí)踐;另一方面,又結(jié)合他們各自的個(gè)性來(lái)理解和闡釋這些作品。這兩個(gè)層面是一個(gè)整體意義上的、不能分割的白話(huà)文本生成過(guò)程的“原狀態(tài)”的組成部分。

在外來(lái)影響面前保持開(kāi)放,實(shí)為新詩(shī)最重要的歷史條件之一。從這一視角出發(fā)進(jìn)行審視,可以確證,中國(guó)新詩(shī)與西方現(xiàn)代派的相遇要比迄今研究所認(rèn)為的要廣泛、大膽、持久和自覺(jué)得多。特別是波德萊爾以降的象征主義,歷經(jīng)法語(yǔ)文學(xué)的馬拉美、瓦雷里,英語(yǔ)文學(xué)的葉芝、艾略特、奧登,德語(yǔ)的里爾克,俄語(yǔ)的勃洛克、茨維塔耶娃、曼德?tīng)柺┧返暮罄m(xù)發(fā)展之后,成為不可或缺的重要資源。而上述作者——廣泛意義上被認(rèn)為是現(xiàn)代派或者現(xiàn)代主義詩(shī)人,正如本文即將展示的,已經(jīng)成為“新文化運(yùn)動(dòng)”以來(lái)中國(guó)歷代詩(shī)人的秘密的先師,吸引他們前赴后繼——即以一種變形的形式,建立自己的詩(shī)的現(xiàn)代性。其中,“我”的塑造、審美的立場(chǎng)、關(guān)于語(yǔ)言和寫(xiě)作過(guò)程的元詩(shī)式的反思,都被導(dǎo)向一種新的創(chuàng)作模式。也是在此影響的背景之下,個(gè)人和集體開(kāi)始踏上追尋詩(shī)的現(xiàn)代性的征程,以找到一種真實(shí)的表達(dá)“抒情我”的詩(shī)的可能性。這種追尋在白話(huà)詩(shī)中是持續(xù)性的。發(fā)掘這種持續(xù)性,并予以關(guān)注,對(duì)于中國(guó)新詩(shī)的本質(zhì)的闡釋可謂意義重大。迄今為止,由于文學(xué)批評(píng)慣常的流派劃分,1949年前詩(shī)人之間的代際傳承遭到了漠視。但只要我們將這種劃分棄之不顧,轉(zhuǎn)而以時(shí)間順序重新排列詩(shī)人之間的代際關(guān)系,或?qū)⑺麄円暈樾略?shī)現(xiàn)代性進(jìn)程的先后接力者,其間的持續(xù)性便會(huì)凸顯,同時(shí)一種新的歷史視角也會(huì)形成。所謂的持續(xù)性不一定意味著線性的進(jìn)步,后一代寫(xiě)者也不一定超越前輩,甚至今不如昔也有可能。持續(xù)性更應(yīng)理解為一種展開(kāi)、反反復(fù)復(fù)的尋覓,探求新的可能性,將傳統(tǒng)與實(shí)驗(yàn)、中文與外語(yǔ)、藝術(shù)自律與社會(huì)參與、主觀性與超越個(gè)人的“我”之間的詩(shī)的不諧和音言說(shuō)出來(lái)。通過(guò)文本特征,以及作者明確表達(dá)的詩(shī)學(xué)意圖來(lái)證明這種持續(xù)性的存在,構(gòu)成了第一章的研究?jī)?nèi)容。

一種存在的語(yǔ)言反思和批判立場(chǎng),使得寫(xiě)者面對(duì)創(chuàng)作過(guò)程以及自身姿態(tài)的意識(shí)都得以強(qiáng)化,這是現(xiàn)代詩(shī)的最顯著的標(biāo)志之一。這一標(biāo)志并未出現(xiàn)在公認(rèn)的首部白話(huà)詩(shī)集——胡適的《嘗試集》中,而是魯迅的《野草》。第二章致力于重新闡釋這部作品,認(rèn)為它是第一代白話(huà)詩(shī)人追尋現(xiàn)代性的代表性例證,并嘗試將《野草》的生成解讀為作者對(duì)生存危機(jī)的語(yǔ)言上的、象征主義的克服?!兑安荨穼o(wú)言寫(xiě)成語(yǔ)言,而魯迅對(duì)失去聲音和自我——消極主體性的恐懼,雖然被理解為社會(huì)困境的鏡像,在魯迅的其余文體中也是以社會(huì)批判的筆調(diào)來(lái)處理,但到了《野草》集,卻滲透著純粹的詩(shī)性和元詩(shī)的審美,以及語(yǔ)言的幻景和希望。魯迅將生存之難等同于寫(xiě)作和言說(shuō)之難。為克服失語(yǔ)所進(jìn)行的文字擇揀和語(yǔ)詞錘煉的過(guò)程被視為自我的重建,以修復(fù)在社會(huì)現(xiàn)實(shí)中受到傷害和分裂的精神主體?!兑安荨分械聂斞溉缏谋”貙ぴ~造句,仿佛他命懸于此。憑借無(wú)與倫比的博學(xué)多才,他隨意遣用現(xiàn)代西方文學(xué)的多種表現(xiàn)手段:赫爾墨斯主義、暗隱喻、消極性觀念、語(yǔ)言的自我中心主義、不諧和音、夢(mèng)境結(jié)構(gòu),等等,其中有很多都被納入西方現(xiàn)代派的詩(shī)學(xué)范疇,正如胡戈·弗里德里希(Hugo Friedrich)與米歇爾·漢伯格(Michael Hamburger)在其著作中所描述的那樣。魯迅不僅僅是現(xiàn)代中國(guó)的小說(shuō)藝術(shù)之父,同時(shí)還可被稱(chēng)作白話(huà)詩(shī)現(xiàn)代性的真正的奠基人,其論述將在第二章展開(kāi)。

不過(guò),魯迅唯有在《野草》階段才遵循現(xiàn)實(shí)消融于語(yǔ)言的純粹、絕對(duì)之詩(shī)的前提,其余時(shí)候他更是一位積極參與社會(huì)的文學(xué)工作者,也不必忍受進(jìn)退維谷的痛苦:一方面深信現(xiàn)代的審美觀念,另一方面卻懷疑詞是否真能改變世界。這里出現(xiàn)的矛盾往往通過(guò)重返傳統(tǒng)基本價(jià)值理念得以和解或者消除。聞一多是第二代白話(huà)詩(shī)人中的典型范例,其詩(shī)學(xué)策略在于,化內(nèi)心糾結(jié)為創(chuàng)作對(duì)象。他最好的詩(shī)在主題上包含了這種高度自覺(jué)的困境及語(yǔ)言克服的嘗試。第三章用比較文學(xué)的方法考察了聞一多的元詩(shī)意識(shí),探究他如何隨著生命的成長(zhǎng),遲至詩(shī)集《死水》問(wèn)世,發(fā)現(xiàn)了雙重“我”的詩(shī)性,并從中獲得創(chuàng)造力的提升,將精神追求的對(duì)立沖突轉(zhuǎn)變?yōu)樵?shī)歌寫(xiě)作,在社會(huì)內(nèi)涵、時(shí)代批判與語(yǔ)言的考究、形式的整飭之間達(dá)到平衡。由此通過(guò)純粹抒情詩(shī)的表達(dá)來(lái)針砭時(shí)弊,在不傷害自己的詩(shī)學(xué)信條的同時(shí),還能產(chǎn)生美與詩(shī)意,以及他所追求的現(xiàn)代性。

第四章闡發(fā)并重估梁宗岱作品及其象征主義詩(shī)學(xué)。時(shí)至今日,梁宗岱在中外學(xué)界均未得到應(yīng)有的重視,但他無(wú)疑是最為諳熟現(xiàn)代西方象征主義,在融匯中西詩(shī)學(xué)方面有著獨(dú)特創(chuàng)見(jiàn)的中國(guó)詩(shī)人。梁還是法國(guó)象征派大師瓦雷里的密友。當(dāng)他還在巴黎留學(xué),開(kāi)展法語(yǔ)詩(shī)寫(xiě)作的年代,就與瓦雷里來(lái)往密切。梁利用這種便利,問(wèn)疑解惑,偷師學(xué)藝,探討古詩(shī)今譯和他本人的詩(shī)歌問(wèn)題,引起了瓦雷里的興趣。1930年代初,梁宗岱回國(guó),與其他詩(shī)人同行相比,他不僅關(guān)注波德萊爾、蘭波和魏爾倫等早期法國(guó)象征派——其作品所塑造的現(xiàn)代社會(huì)內(nèi)心分裂的抒情“我”的形象極大地影響了中國(guó)象征詩(shī)派的世界觀和技巧,并激發(fā)他們勇于創(chuàng)新和實(shí)驗(yàn)——而且直至以瓦雷里為代表的后期象征主義者,梁宗岱也嘗試把握其整體發(fā)展脈絡(luò)。他們的創(chuàng)作更復(fù)雜,也更均衡,“抒情我”呈現(xiàn)出一種客觀化的面目。以此為基礎(chǔ),梁宗岱考察象征主義的“我”與世界、形式和內(nèi)容之間的關(guān)系,闡明“純?cè)姟?、宇宙意識(shí)、靈感與創(chuàng)作,而在此之前,首先要做的是探究實(shí)驗(yàn)與傳統(tǒng)的相互作用。梁希望是以如詩(shī)如畫(huà)、優(yōu)雅感性的筆調(diào)來(lái)寫(xiě)他的詩(shī)學(xué)文章,而不必是嚴(yán)格意義上的理論著述,更不是羅曼語(yǔ)言文學(xué)的研究成果。這些論文其實(shí)更像是一位詩(shī)歌寫(xiě)者的文學(xué)評(píng)論,類(lèi)似于瓦雷里闡述他人作品的“作者詩(shī)學(xué)”,其主要的興趣點(diǎn)不在于學(xué)理判定,而是以此來(lái)反觀自己的創(chuàng)作。結(jié)合這一背景,這一章旨在澄清梁的詩(shī)學(xué)思想,對(duì)已有概念作出更為清晰的界定,并評(píng)估他為象征主義的本土化所做的貢獻(xiàn)。

詩(shī)人張棗

正如迄今中國(guó)文學(xué)研究嚴(yán)重低估了1949年前的白話(huà)詩(shī)人對(duì)西方現(xiàn)代派影響的接受,自聞一多以來(lái)的許多作家所做的融傳統(tǒng)于新詩(shī)的努力也同樣未能得到應(yīng)有的重視。梁宗岱等人從歐洲象征派大師那里了解到,激進(jìn)的詩(shī)學(xué)實(shí)驗(yàn)并不一定與傳統(tǒng)構(gòu)成斷裂,而是既承前啟后,又自辟一個(gè)境界,也因此才有貌似悖謬的“古典主義先鋒”之稱(chēng)。如何移傳統(tǒng)之花,接現(xiàn)代之木,這正是新詩(shī)為了清除自身阻礙而必須學(xué)習(xí)借鑒之處。一些重要的詩(shī)人,其中包括卞之琳和馮至,認(rèn)同梁宗岱的觀點(diǎn),并在創(chuàng)作實(shí)踐中予以貫徹。由此而發(fā),第五章將以這兩位詩(shī)人作為第三代及第四代詩(shī)人的表率來(lái)進(jìn)行示范性論證。需要分析的是,他們?nèi)绾伪畴x先前的極端主體性,轉(zhuǎn)而實(shí)現(xiàn)一種更為成熟的、具“歷史意識(shí)”的非個(gè)人創(chuàng)作。一方面,他們受到了艾略特(卞)和里爾克(馮)的影響;另一方面,又回到了自身的歷史文化傳統(tǒng)。關(guān)于一些詩(shī)歌概念的闡釋?zhuān)绨蕴氐摹翱陀^對(duì)應(yīng)物”“歷史意識(shí)”,里爾克的“如其所是的述說(shuō)”“變形”“詠物詩(shī)”等,他們尋找著與古典詩(shī)學(xué)和傳統(tǒng)哲學(xué)的契合之處,如“無(wú)我之境”“情景交融”“生生不息”“天人合一”。他們相信傳統(tǒng)與實(shí)驗(yàn)、自身與陌生的相互作用,希望創(chuàng)造一種中西合璧的詩(shī),其元詩(shī)意識(shí)既有世界性的開(kāi)放,又有中國(guó)性的特質(zhì)。

卞之琳和馮至的寫(xiě)作不僅展現(xiàn)了他們各自詩(shī)藝的圓融,同時(shí)也預(yù)示白話(huà)文作為一種語(yǔ)言的成熟,足以承載眾多詩(shī)人共同肩負(fù)的文學(xué)現(xiàn)代性的重任。然而,這種前途遠(yuǎn)大的對(duì)于“現(xiàn)代我”的真實(shí)表達(dá)的追尋在1949年后突然中斷。詩(shī)歌不再建構(gòu)真情實(shí)感的“抒情我”,創(chuàng)作過(guò)程也不再是主體的真實(shí)反思和發(fā)聲嘗試,而是藝術(shù)再現(xiàn)一個(gè)被思想改造和異化的自我,根本無(wú)法按照設(shè)計(jì)自行描畫(huà)“日常的美好現(xiàn)實(shí)”。作為“革命詩(shī)歌”的標(biāo)配,一個(gè)意識(shí)形態(tài)化的“大我”被激情幻化而出,代表著集體、階級(jí)。語(yǔ)言也被普遍去隱喻化,據(jù)智識(shí)水平進(jìn)行自潔和簡(jiǎn)化,通俗易懂,消解自我,以符合一個(gè)可靠、可控的“集體我”(ein kollektives Ich)的標(biāo)準(zhǔn)。

在這一歷史背景之下,“假大空”詩(shī)學(xué)開(kāi)始盛行,誠(chéng)如第六章所描述的,現(xiàn)代詩(shī)歌的短暫而引以為豪的傳統(tǒng)逐漸沒(méi)落。“文革”前后,“另類(lèi)的詩(shī)學(xué)”和“重估價(jià)值判斷的詩(shī)學(xué)”發(fā)展起來(lái),以地下文學(xué)的形式重續(xù)先前的現(xiàn)代性追求。為了澄清“地下寫(xiě)作”的內(nèi)在機(jī)制,本章以參與者和觀察者的視角切入這一歷史進(jìn)程,以此呈現(xiàn):年輕的詩(shī)人如何要比迄今所認(rèn)為的更早、更具冒險(xiǎn)精神地組建地下文化沙龍;成員之間的關(guān)系又是怎樣——鑒于他們大多出身于文化干部家庭,其父輩早已否認(rèn)或背叛了過(guò)去曾擔(dān)負(fù)過(guò)的“新文化”健將的角色;他們又在“文化大革命”中有過(guò)怎樣的遭遇,如何通過(guò)禁書(shū)這一渠道獲得秘密的文學(xué)資源。

所有的這些行為都導(dǎo)向20世紀(jì)70年代誕生于京城的“朦朧詩(shī)”的創(chuàng)作模式。后者旨在重新贏得抒情的主體性。這類(lèi)詩(shī)歌通常將“我”的能力提升至完勝的、神奇的高度,以此來(lái)制服壓縮在以“太陽(yáng)象征”為中心的話(huà)語(yǔ)之內(nèi)的語(yǔ)言暴力。圍繞著這個(gè)“我”,也是用以對(duì)抗的最重要的反詞,早期的“朦朧詩(shī)人”并未發(fā)展出足夠多的語(yǔ)言手段,來(lái)徹底拆毀統(tǒng)治意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的二元對(duì)立思想體系。他們還是以依賴(lài)對(duì)手為生,肯定對(duì)手所反對(duì)的,反對(duì)對(duì)手所肯定的。這套二元對(duì)立的體系內(nèi)部無(wú)疑發(fā)生了一種價(jià)值判斷的重估,也給20世紀(jì)80年代以前的地下詩(shī)壇帶來(lái)了活力和光彩。詩(shī)人們通過(guò)一些反義的詞語(yǔ)組合,如:好/壞,我/太陽(yáng),光明/黑夜,真/假,推陳出新。不過(guò),那些在二律背反中保留下來(lái)的二元論思想?yún)s成為80年代詩(shī)藝進(jìn)一步發(fā)展的桎梏。

在詩(shī)歌評(píng)析的基礎(chǔ)上,第七章描述了“朦朧詩(shī)”的寫(xiě)作危機(jī)及再出發(fā)?!半鼥V詩(shī)人”認(rèn)識(shí)到,在20世紀(jì)80年代變化了的歷史情境下,自己早期文本的思想性和政治性表露無(wú)遺,甚至一部分作品作為“時(shí)代詩(shī)歌”被工具化。他們決心追求審美自律和“語(yǔ)言創(chuàng)作”,開(kāi)始將詩(shī)寫(xiě)得更為隱秘,遠(yuǎn)離意識(shí)形態(tài)之爭(zhēng),在元詩(shī)的維度下以真實(shí)的“我”的復(fù)雜性及語(yǔ)言的自反性為主題。流派解體,每一個(gè)人都有自己的詩(shī)學(xué)綱領(lǐng)。很多先前的詞匯被廢棄,二元對(duì)立的思維方式轉(zhuǎn)為對(duì)無(wú)法言說(shuō)之物的洞察。甚至不再與“太陽(yáng)象征”為敵,不再視之為僵化的意識(shí)形態(tài)的詩(shī)學(xué)規(guī)訓(xùn),而是隱喻的冒險(xiǎn)亟待開(kāi)拓的一片處女地?!半鼥V詩(shī)”的新征程迄今尚未進(jìn)入研究者的視野,這一旅程的展開(kāi)要比朝向語(yǔ)言風(fēng)景的詞句的探索更具元詩(shī)意識(shí)。詩(shī)是“孤獨(dú)且在路上的”——恰如策蘭(當(dāng)今中國(guó)最重要的詩(shī)歌偶像之一)對(duì)自己創(chuàng)作的描述。在對(duì)很多代表性的晚近“朦朧詩(shī)”文本(1984年以來(lái))的“內(nèi)在”分析中,本章得出結(jié)論:與文學(xué)批評(píng)和研究中普遍政治化的解讀相反,這一時(shí)期的“朦朧詩(shī)”是精神和美學(xué)的流亡,“詞的流亡”,所呈現(xiàn)的自我反思的主題若非異域飄零,便是留守者的內(nèi)心流浪。

伴隨著“朦朧詩(shī)”1984年后的再出發(fā),年輕一代的“后朦朧詩(shī)”也塵埃落定,并且從一開(kāi)始就是以獨(dú)立自主的語(yǔ)言批判為創(chuàng)作目標(biāo)。正如“朦朧詩(shī)”是對(duì)“假大空”詩(shī)學(xué)的價(jià)值重估,不妨聲稱(chēng),“后朦朧詩(shī)”并非源自變化了的現(xiàn)實(shí),而是文本的產(chǎn)物,是與“朦朧詩(shī)”語(yǔ)言辯論的結(jié)果。新生代詩(shī)人拒絕與聲名顯赫的前輩寫(xiě)的一樣,而是自立門(mén)戶(hù)。第八章探究的是,這種新的元詩(shī)意愿如何成為一種決定性的創(chuàng)作動(dòng)機(jī),不可避免地導(dǎo)向與“朦朧詩(shī)”之間的一場(chǎng)批判性的、互文性的對(duì)話(huà)。一位寫(xiě)者愈是具有隱喻意識(shí),就愈是要影射家喻戶(hù)曉的“朦朧詩(shī)”名作,以示刻意與之拉開(kāi)距離。這一進(jìn)程在大多數(shù)詩(shī)中表現(xiàn)為一種解構(gòu)性的“懷柔”,與同時(shí)代的詩(shī)歌論爭(zhēng)相比,往往顯得悄無(wú)聲息而又細(xì)致入微。不過(guò),他們意欲克服“影響的焦慮”的意圖,以及對(duì)前輩“弱點(diǎn)”的超越——從語(yǔ)言上遠(yuǎn)離意識(shí)形態(tài)的權(quán)力場(chǎng)域,這在20世紀(jì)80年代表現(xiàn)得尤其明顯。這種意圖直接構(gòu)成了創(chuàng)作的對(duì)象,并帶來(lái)了被貼上“后朦朧”標(biāo)簽的杰作。

普遍存在的元詩(shī)語(yǔ)素、對(duì)語(yǔ)言的自我反思,以及語(yǔ)言反思作為文本內(nèi)容,被提升到一種不容欺騙的現(xiàn)實(shí)應(yīng)對(duì)機(jī)制的重大意義之所在——所有的這些都標(biāo)志著一種審美的意愿,要讓語(yǔ)言在政治觀念的滲透面前保持純粹,而這一切唯有通過(guò)嚴(yán)格意義上的元詩(shī)手法才能實(shí)現(xiàn)?!昂箅鼥V詩(shī)”的主要特征也體現(xiàn)在許多“朦朧詩(shī)人”那里,如北島、多多、楊煉和顧城等人20世紀(jì)80年代中期以后的作品。他們紛紛轉(zhuǎn)向一種新型創(chuàng)作,主題包含了一些自我反思的元素,并將成詩(shī)過(guò)程寫(xiě)出。除了個(gè)人風(fēng)格的不同,這種寫(xiě)作與“后朦朧詩(shī)”文本并不構(gòu)成實(shí)質(zhì)上的區(qū)別。因此,“朦朧詩(shī)”與“后朦朧詩(shī)”的概念界定對(duì)于1980年代末以后的中國(guó)詩(shī)歌闡釋已經(jīng)失去意義,這兩大流派之間再無(wú)本質(zhì)區(qū)別,合流為一股詩(shī)潮。相應(yīng)地,幾位重要的詩(shī)評(píng)家也就將1980年代以來(lái)的這種詩(shī)歌統(tǒng)稱(chēng)為“先鋒詩(shī)”或“實(shí)驗(yàn)詩(shī)”。

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