清代江浙地區(qū)文人竹刻的興起背后

上海博物館的竹刻收藏總數(shù)達(dá)600余件，以時(shí)代序列齊全與精品佳作眾多為特點(diǎn)，特別是最具藝術(shù)價(jià)值的名家之作與深蘊(yùn)人文內(nèi)涵的文人竹刻，無(wú)論數(shù)量還是質(zhì)量，在世界上都占有無(wú)可比擬的地位。由竹刻研究學(xué)者施遠(yuǎn)所著的《上海博物館藏品研究大系明清竹刻》日前由上海書(shū)畫(huà)出版社出版。該書(shū)對(duì)上海博物館的竹刻收藏進(jìn)行了全面而深入的梳理和解析。

“澎湃新聞”節(jié)選其中“館藏清代江浙地區(qū)的文人竹刻”的部分章節(jié)予以刊發(fā)。作者認(rèn)為，清代江南文人竹刻藝術(shù)發(fā)展到道光朝以后，在藝術(shù)上已經(jīng)超越了傳統(tǒng)竹刻重鎮(zhèn)嘉定。其蓬勃發(fā)展的緣由具體而言大概有四：金石學(xué)的大興、陰文淺刻技法的成熟、竹制折扇的風(fēng)行、鐫刻為藝文之士所必修技藝。

清代江浙皖地區(qū)文人竹刻的興起

清代江浙皖地區(qū)的文人竹刻藝術(shù)，大約可以嘉慶朝作為界限，分為前后兩個(gè)時(shí)期。這兩個(gè)時(shí)期的發(fā)展情況，有著鮮明的差異。

徐熙 摹刻金石銘文竹扇骨

在前一時(shí)期，即從清代初年直到乾隆朝后期，通過(guò)文獻(xiàn)的記載和傳世實(shí)物的證明，可知在嘉定地方以外有著零星的文人藝術(shù)家參與竹刻創(chuàng)作。這些零星的創(chuàng)作多半出自個(gè)人的興趣，當(dāng)然也在一定程度上受到所在地方工藝傳統(tǒng)和欣賞者審美要求的支撐，但始終沒(méi)有形成較大的聲勢(shì)和一定規(guī)模的創(chuàng)作群體，也沒(méi)有發(fā)展出比較完整的工藝技法體系，更無(wú)論出現(xiàn)嘉定派那樣的流派了。到了乾隆朝后期，情況逐漸發(fā)生變化，至嘉慶、道光年間，形勢(shì)更為明顯。嘉定地方以外的江浙一帶，涌現(xiàn)出一大批精于刻竹的文人鐫刻家。他們的出身多種多樣，或?yàn)橹T生，或?yàn)槭糠?，或?yàn)樯溃瑓s多能奏刀于竹材，廁身竹人之列，其中不乏集傳統(tǒng)經(jīng)學(xué)、金石、書(shū)畫(huà)、辭章、考據(jù)、收藏研究于一身的學(xué)者型竹人。他們中有以竹材作為主要鐫刻材料者，但絕大多數(shù)是能在竹、木、牙、石等各種材料上運(yùn)用刻刀表現(xiàn)金石書(shū)畫(huà)藝術(shù)趣味的鐫刻通才。若詳考史乘，自嘉慶以至宣統(tǒng)，江浙皖地區(qū)文人之中能刻竹者不下百數(shù)十人。在此時(shí)期，鮮明的藝術(shù)風(fēng)格以及系統(tǒng)的工藝技法體系開(kāi)始形成：流行淺刻陰文與陽(yáng)雕工藝，無(wú)圓雕和高浮雕之制，在藝術(shù)上普遍地以表現(xiàn)書(shū)畫(huà)的筆墨情趣與金石拓本的蒼茫效果為追求。此時(shí)，多個(gè)竹人聚集的中心區(qū)域出現(xiàn)，竹人間師友關(guān)系十分清晰。盡管研究者尚未給予明確的流派定位，但實(shí)際上的竹刻流派已經(jīng)形成，雖無(wú)其名而有其實(shí)。

徐熙 淺刻烹茶圖竹臂擱

徐熙 淺刻烹茶圖竹臂擱

竹刻之有金陵派，其名出于金元鈺。他在《竹人錄·凡例》中指出：“雕琢有二派，一始于金陵濮仲謙，一始于吾邑朱松鄰?！贝撕?，竹刻分金陵、嘉定二派幾成定論。直至今人王世襄始對(duì)金陵派的存在與否提出異議，嵇若昕則明確否定了金陵派的存在。

毫無(wú)疑問(wèn)，如將藝術(shù)流派的確立拘于繼起者必須得到初創(chuàng)者的親授方可形成，那么金陵派確實(shí)是不存在的。但如果我們更注重審美追求、藝術(shù)形式、作品風(fēng)格、紋飾主題、雕刻手法等要素的相同或類似，那么“金陵派”的提出又不無(wú)其合理性。實(shí)際上，在《竹人錄》撰刊之前，清人將那種不同于嘉定竹刻多層次深雕風(fēng)格的、特具文人藝術(shù)韻味的、以淺刻和薄意浮雕為主要表現(xiàn)技法的竹刻，與濮仲謙密切相聯(lián)。即便是金元鈺，也沒(méi)有使用“金陵派”這一概念，而是稱之為“濮派”。李希喬、潘西鳳是清代前期嘉定地區(qū)以外竹人的代表，在欣賞者的眼里，都是堪與濮仲謙相媲美者，其竹刻風(fēng)格無(wú)疑與濮氏十分近似。這種藝術(shù)風(fēng)格上的一致性，無(wú)疑是此后“金陵派”一說(shuō)能夠流傳的前提。

韓潮 陰刻歲朝清供圖竹筆筒

韓潮 陰刻歲朝清供圖竹筆筒

由此我們知道，在“金陵派”這一流派概念提出以前，“金陵派”是有實(shí)而無(wú)名。賞鑒者都認(rèn)識(shí)到竹刻中存在著一種與嘉定派截然不同的作風(fēng)，其創(chuàng)始者或曰代表者為濮仲謙，而此種風(fēng)格在濮氏逝后依然出現(xiàn)于若干竹人之手。此時(shí)“金陵派”之名并未出現(xiàn)，僅有“濮派”的說(shuō)法。而在清代晚期“金陵派”之名確立之后，“金陵派”卻反而名實(shí)不符。附會(huì)者將作品風(fēng)格與濮仲謙毫無(wú)相似之處，僅因同樣在金陵地區(qū)活動(dòng)的李文甫加進(jìn)去，遂使“濮派”的面目更加混淆不清。今天我們討論有清一代嘉定以外地區(qū)竹刻的發(fā)展，不能不還“濮派”的本來(lái)面目和應(yīng)有的歷史地位。

濮仲謙的有關(guān)史料已為學(xué)界熟知，茲不贅述。這里要討論的，是“濮派”在清代的情況。金元鈺明確提出了與嘉定派并立的“濮派”，表明在乾隆、嘉慶年間，具有“淺率”特征的一路竹刻必已有相當(dāng)影響，方能與嘉定派分庭抗禮。而此一時(shí)期，正是嘉定以外江浙等地文人竹刻開(kāi)始蓬勃發(fā)展之際。到道光、咸豐年間，已在影響和地位上超越了嘉定竹刻。不僅如此，即嘉定竹刻自身，其中作為藝術(shù)高標(biāo)的文人竹刻，在清中晚期也傾向于“淺率”之風(fēng)了。

“淺率”一詞本為貶意，金元鈺也是在這一意義上使用此詞的，卻準(zhǔn)確地從形式和創(chuàng)作態(tài)度上揭示了“濮派”的特點(diǎn)?！皽\”與“深”相對(duì)，無(wú)論陰文淺刻、毛雕或薄意浮雕，皆凹凸不烈、起伏不大，平面感強(qiáng)，近于繪畫(huà)與書(shū)法的審美效果?！奥省弊植环两庾鳌奥市浴⒙室狻敝奥省?。有此，方可與清代盛行的文人寫(xiě)意畫(huà)風(fēng)相適應(yīng)，與文人放懷揮寫(xiě)的瀟灑風(fēng)度天然合拍。正是“淺”的平面性與“率”的揮灑氣，才吸引越來(lái)越多的文藝之士投身竹刻，促成清代嘉定以外地區(qū)文人竹刻的大發(fā)展、大繁榮。

方絜 竹刻仕女賞梅圖臂擱

方絜 竹刻仕女賞梅圖臂擱

清代江南文人竹刻藝術(shù)，發(fā)展到道光朝以后，在藝術(shù)上已經(jīng)超越了傳統(tǒng)竹刻重鎮(zhèn)嘉定，從而成為這一時(shí)期竹刻藝術(shù)的代表。其蓬勃發(fā)展的緣由，具體而言大概有四：金石學(xué)的大興、陰文淺刻技法的成熟、竹制折扇的風(fēng)行、鐫刻為藝文之士所必修技藝。

金石之學(xué)奠基于宋代，歷元明之衰歇，至清代大興，在乾嘉年間達(dá)到鼎盛。或以為考訂經(jīng)史之資，或以為研習(xí)書(shū)法之助，蔚然為一代之顯學(xué)。其興盛的緣由和背景，論述詳多，不必贅引。清代金石學(xué)研究的對(duì)象極為廣泛，遠(yuǎn)邁前代。除碑版刻石與鐘鼎彝器以外，舉凡玉器、泉幣、璽印、封泥、鏡鑒、磚瓦等，搜討無(wú)遺，皆成專門(mén)之學(xué)。諸家或編藏目，或作考訂，或拓其形，或摹其銘。昔人以為骨董玩好者，清人皆可納入學(xué)術(shù)研究之范圍，金石之學(xué)乃能廊廡開(kāi)闊，別自樹(shù)立。金石學(xué)的繁榮推動(dòng)了書(shū)法藝術(shù)的變革與文人篆刻的興盛，也對(duì)繪畫(huà)產(chǎn)生了巨大影響。清代的書(shū)法最終以自己獨(dú)特的“尚質(zhì)”書(shū)風(fēng)頡頏前代，憑借“碑學(xué)”和篆隸書(shū)體的巨大成就，成為中國(guó)書(shū)法藝術(shù)史上的又一高峰。清代著名篆刻家數(shù)量之多，成就之高在印史上是空前的，且多集篆刻家、金石家、書(shū)法家、畫(huà)家等多重身份于一身。乾隆、嘉慶、道光、咸豐百余年間，“西泠印派”與“新徽派”雙峰并峙，印人群起，是中國(guó)印學(xué)發(fā)展的黃金時(shí)期。以金石篆刻當(dāng)行的黃易、奚岡、趙之琛等人，在繪畫(huà)創(chuàng)作中大量吸收金石書(shū)法的拙樸趣味，形成此時(shí)畫(huà)壇的重要流派—金石畫(huà)派，并直接影響了清末海派中趙之謙、吳昌碩等巨擘。

無(wú)論是金石學(xué)本身也好，受金石學(xué)推動(dòng)的書(shū)法、繪畫(huà)、篆刻諸藝也好，對(duì)嘉、道以降的文人竹刻都產(chǎn)生了深刻的影響，并在題材和技法兩方面都有著鮮明的表現(xiàn)。這一時(shí)期，金石拓片成為獨(dú)立的審美欣賞對(duì)象，受到社會(huì)各階層的廣泛喜愛(ài)。在此風(fēng)氣下，有著豐富的綜合素養(yǎng)的竹人，除將書(shū)法、繪畫(huà)等藝術(shù)表現(xiàn)形式融于竹刻的同時(shí)，縮刻古代碑版、古器（包括器型、銘文和紋飾等不同元素）、古磚瓦銘文、古錢(qián)幣等金石拓本于竹木的做法大為盛行，以至與傳統(tǒng)的鐫刻書(shū)畫(huà)之作分庭抗禮。由于摹刻金石器形和銘文的需要，剔地陽(yáng)文技法獲得很大發(fā)展，其中精妙之作能將毫厘隙地剔平如鏡，而凸起處筆畫(huà)堅(jiān)卓，紋絲不斷。為表現(xiàn)金石漫泐斑駁處，出現(xiàn)多種糙地技法，并逐漸演變?yōu)橐环N裝飾語(yǔ)言。篆刻技法的發(fā)展，進(jìn)一步豐富了陰文竹刻的刀法，淺刻工藝的表現(xiàn)性得到極大的增強(qiáng)?！皳P(yáng)州畫(huà)派”與“金石畫(huà)派”諸家在究心篆刻章法的推動(dòng)下，加強(qiáng)了對(duì)畫(huà)面形式構(gòu)成的關(guān)注，這給予以扇骨為代表的文人竹刻巨大的影響。箑邊方寸之地，不少畫(huà)家和竹人在起稿時(shí)苦心經(jīng)營(yíng)，一如布置同為方寸之大的印面，因而畫(huà)面往往具有極強(qiáng)的形式感。

由嘉定竹人鄧渭“開(kāi)其端”的竹器刻字為飾之樣式，經(jīng)邑中周鍔發(fā)展為“字細(xì)如蠅頭”的箑邊細(xì)字，這種箑邊刻的樣式在隨后的百年之間大行其道，并逐漸趨向細(xì)密，最終蛻變?yōu)椤拔⒌瘛?。金西厓指出，“?xì)密難工，亦是一種發(fā)展”，但發(fā)展至極，“刻成亦無(wú)由看清，須持放大鏡照讀”，其用刀全憑感覺(jué)，“用鋒穎劃去”，并無(wú)刀法可言。這類制作“堪稱絕技，而非絕藝，徒為好事家所珍，不為真鑒者”所賞。不過(guò)至少在清代中晚期，細(xì)字鐫刻尚未發(fā)展到如此不堪，若周鍔、韓潮、蔡照、黃素川、曹世楷諸家，皆以細(xì)字精能，而字體之用筆、結(jié)字俱不失典型，刀法亦歷歷可賞，絕無(wú)含糊敷衍處，與后之所謂“淺刻毛雕”大異。

宋元以來(lái)，詩(shī)文酬唱和書(shū)畫(huà)題贈(zèng)同為中國(guó)文人士大夫之間開(kāi)展社交活動(dòng)的重要載體，降及清代嘉、道年間，箑邊雕刻異軍突起，作為折扇的重要組成部分，成為友人間相互饋贈(zèng)的流行禮品。摺扇原出日本，北宋時(shí)傳入中國(guó)，未幾即有仿制，至明代時(shí)已完全本土化。竹制折扇的廣泛行用，成為江浙地區(qū)文人竹刻蓬勃發(fā)展最重要的物質(zhì)基礎(chǔ)。即便在缺少扇骨雕刻傳統(tǒng)的嘉定，乾隆后期也開(kāi)始有精致的箑邊竹刻制作。乾隆、嘉慶間的馬國(guó)珍即“工縮本人物，箑邊所鏤西園雅集圖、春夜宴桃李園圖，神采奕奕動(dòng)人”，前文所述的周鍔亦“善雕鏤箑邊”。馬國(guó)珍那種刻畫(huà)性較強(qiáng)的竹刻樣式在扇骨雕刻中主要為“作家”所采用，至于文人箑邊刻行用的主要風(fēng)格，還是遠(yuǎn)紹濮仲謙、近師周芷巖的“淺刻”書(shū)畫(huà)作風(fēng)。此時(shí)由嘉定竹人周顥開(kāi)創(chuàng)的表現(xiàn)南宗山水、竹石繪畫(huà)筆墨效果的陰刻技法已流傳開(kāi)來(lái)，為無(wú)數(shù)精通書(shū)畫(huà)又擅鐵筆治印的文人，開(kāi)辟了奏刀向竹的坦途。

方絜 竹刻拜竹圖筆筒

方絜 竹刻拜竹圖筆筒

方絜 竹刻拜竹圖筆筒

金西厓指出：“（周顥）刀法有繼承，有創(chuàng)新，更有遺響。”周顥的親傳弟子，有周笠、嚴(yán)煜、吳嵩山、杜書(shū)紳、徐樞等人。周笠、吳嵩山、杜書(shū)紳、徐樞等皆以刻竹為游戲，不過(guò)“少時(shí)偶一為之”而已，嚴(yán)煜亦以金石摹印之學(xué)為要?jiǎng)?wù)，周笠、吳嵩山二人且遠(yuǎn)游維揚(yáng)。嘉定的職業(yè)竹人，由于缺乏綜合性的文化素養(yǎng)，亦無(wú)法很好地繼承這筆遺產(chǎn)。因此，周顥的刻法在嘉定地區(qū)并沒(méi)有得到很好的繼承發(fā)揚(yáng)，反而是江浙一帶的文人藝術(shù)家，因與周顥同樣具備金石、書(shū)畫(huà)、詩(shī)文等“竹外功”，而能將周氏開(kāi)創(chuàng)的那種有著濃郁文人書(shū)畫(huà)趣味的“淺刻”之風(fēng)傳播開(kāi)去。王鳴韶在《嘉定三藝人傳》中明確指出“然芷巖則僻處閭里，幾十年未嘗出游，人多不識(shí)其名”，可見(jiàn)周顥之名流傳天下，實(shí)際上是后來(lái)的事情。從周顥故世，其親傳弟子亦逐漸疏離竹刻開(kāi)始，到嘉慶以后江浙各地“淺刻”諸家群起之前，這種樣式一度無(wú)人為繼，也就是褚德彝所說(shuō)的：“嘉定周芷巖刻山水，始用刀作凹凸皴法，后來(lái)仿刻者甚少。”到了道光年間，浙江竹人文鼎、韓潮傾心于周顥的竹刻風(fēng)格，刻山水仿其刻法。吳門(mén)竹人也多祖述周顥，陳文述謂：“乾隆初周山人顥素工六法，刻竹尤得畫(huà)意，得者珍如球璧。近日蘇州楊聾石、王素川、譚松坡、陳竹人諸君并能于扇骨上刻蠅頭細(xì)書(shū)及縮本金石文、山水、花草、人物，纖微必到，技愈精矣。”自此才出現(xiàn)金西厓所說(shuō)之“清代后期，竹刻山水，多法南宗，不求刀痕鑿跡之精工，但矜筆情墨趣之近似。于是精鏤細(xì)琢之制日少，荒率簡(jiǎn)略之作日多，其作畫(huà)刻竹之工力，又遠(yuǎn)不逮芷巖，于是所作亦無(wú)足觀矣”的局面。持論雖苛，不過(guò)既然連韓潮這種號(hào)稱嘉、道間刻竹首座的名手，其模仿周顥的作品，在行家看來(lái)尚且“雅飭遠(yuǎn)甚”，其余眾人，可想而知。但不管怎樣，在江浙地區(qū)大批私淑弟子的推波助瀾下，周顥開(kāi)創(chuàng)的淺刻之風(fēng)最終在清代中晚期得以流行。

袁馨 淺刻書(shū)畫(huà)竹扇骨

袁馨 淺刻書(shū)畫(huà)竹扇骨

這種以再現(xiàn)書(shū)畫(huà)筆墨趣味為藝術(shù)追求的竹刻作風(fēng)，得到本已掌握書(shū)畫(huà)、篆刻技法的文人青睞，并為他們的諸多才藝中增添了十分優(yōu)雅而別致的新內(nèi)容。從明代后期開(kāi)始，“游幕”就成為文人在科舉之外實(shí)現(xiàn)個(gè)人發(fā)展的重要途徑，而具備詩(shī)文、書(shū)畫(huà)、琴棋、茶香、戲曲、鑒賞等多種才藝，則是取得“幕友”資格的條件。發(fā)展到清代，隨著金石學(xué)和篆刻藝術(shù)的興盛，通金石、工篆刻成為游幕文人必須掌握的新技能。李希喬、潘西鳳、汪鴻，都是十分典型的例子?！澳挥选被蚍Q“幕僚”，是清代從中央到州縣一級(jí)官員都不可或缺的幫手。在州縣一級(jí)中，幕友多稱為“師爺”，幫助主官操持從“刑名”到“錢(qián)糧”等政務(wù)。而在高級(jí)官員比如督、撫一級(jí)的幕府中，則往往集中著行政、軍事、經(jīng)濟(jì)、工程、文史、文藝等各方面的人才。掌握精湛鐫刻技藝者，往往作為必須的實(shí)用型人才而不可或缺，《前塵夢(mèng)影錄》中就有兩個(gè)例子，生動(dòng)地說(shuō)明了刻手在幕僚群體中的存在?？梢钥隙ǖ氖牵@些具備“入幕”資格的刻手，其身份絕非匠人，而是文士，常有功名在身。篆刻和鐫字這兩項(xiàng)技能是為社會(huì)所必須的實(shí)用手藝，文人在從事此類工作時(shí)，常常不能處于純粹的藝術(shù)創(chuàng)造之心境中。然而在筆筒、臂擱、界尺、扇骨等文房風(fēng)雅之器上托興奏刀，或自抒懷抱，或酬贈(zèng)同好，無(wú)疑是一件愜意之事。如此，其擁有的鐫刻才能方不至于淪同于工匠之技。因此說(shuō)清代“幕友制”在一定程度上促進(jìn)了文人竹刻藝術(shù)的發(fā)展，絕非無(wú)稽之談。與此同理，竹刻作為“清客”文人或“幫閑”文人“挾技游公卿間”的一項(xiàng)才藝，所以能夠在科舉之途競(jìng)爭(zhēng)日益激烈而士人經(jīng)濟(jì)地位日趨低下的清代中晚期，獲得有史以來(lái)最大范圍的傳播和發(fā)展，又不能僅從文化和藝術(shù)的角度來(lái)探索緣由。

此外，清代繁榮的刻帖之風(fēng)對(duì)文人竹刻也有推動(dòng)。乾隆至道光時(shí)期，承襲宋明以來(lái)的刻帖活動(dòng)達(dá)到高潮。在此風(fēng)潮的推動(dòng)下，書(shū)法鐫刻技術(shù)獲得了長(zhǎng)足的發(fā)展，產(chǎn)生一大批技藝精湛的刻帖高手，為士大夫們爭(zhēng)相延聘。除專業(yè)的刻字匠外，一些文人藝術(shù)家也參與其事，像著名的文人鐫刻家錢(qián)泳，一生鐫帖無(wú)數(shù)。不少著名的竹人，其主要的雕鐫事業(yè)也是刻帖，如胡有聲刻《荔香室石刻》、張受之刻《國(guó)朝畫(huà)家書(shū)》、胡钁刻《穰梨館歷代名人法書(shū)》等。乾隆以來(lái)，包括嘉定竹刻在內(nèi)的江南文人竹刻大量出現(xiàn)鐫字作品，顯然在相當(dāng)大程度上受到了帖學(xué)審美和刻帖技藝的影響。

清代江浙皖地區(qū)文人竹刻的地域分布與流派

梁?jiǎn)⒊f(shuō)：“大江下游南北兩岸及夾浙水之東西，實(shí)近代人文淵藪，無(wú)論何派之學(xué)術(shù)、藝術(shù)，殆皆以茲域?yàn)楣庋姘l(fā)射之中樞焉”。這個(gè)論斷，移用來(lái)描述清代江南文人竹刻的地域分布與流派，真是再合適不過(guò)。清代江蘇地區(qū)的文人竹刻，集中在長(zhǎng)江以北的揚(yáng)州和長(zhǎng)江以南的蘇州兩地，正是“大江下游南北兩岸”。浙江地區(qū)的文人竹刻，廣泛分布于錢(qián)塘江以北的杭州、嘉興、湖州和杭州灣以南的蕭山、紹興等地，浙南臺(tái)州竹刻的先驅(qū)方絜，其藝術(shù)活動(dòng)也主要在嘉興。這些區(qū)域，也即“夾浙水之東西”。

竹雕“山水古柏”紋殘飾件 江蘇揚(yáng)州楊廟鎮(zhèn)劉毋智西漢墓出土

江蘇揚(yáng)州楊廟鎮(zhèn)劉毋智西漢墓中竹雕“山水古柏”紋殘飾件和木雕“山水神獸”紋殘飾件的出土，表明揚(yáng)州在漢代已具備高超的竹木雕刻技術(shù)。然而后來(lái)?yè)P(yáng)州地區(qū)并未在竹刻工藝方面獲得發(fā)展，直到清代雍正、乾隆年間，浙江天臺(tái)的潘西鳳和江蘇嘉定的楊謙、周笠先后流寓揚(yáng)州，才推動(dòng)了當(dāng)?shù)刂窨趟囆g(shù)的進(jìn)步。潘、楊、周三家俱精繪事，故皆選擇最能表現(xiàn)筆墨趣味的陰刻或留青技法刻竹。潘氏最擅竹根印章的制作與篆刻，所制竹印巧于取材，略加刮磨，怪怪奇奇。此后揚(yáng)州地方乃流行竹根印章，如潘西鳳子潘封與揚(yáng)州桃花庵僧人竹堂，均善為之。需要指出的是，揚(yáng)州與蘇州半塘一樣，也是精致竹器的生產(chǎn)地，時(shí)人謂“竹不產(chǎn)于揚(yáng)州，揚(yáng)州制竹器最精”。這也是揚(yáng)州竹刻能夠生存發(fā)展的技術(shù)基礎(chǔ)。

潘西鳳 竹根印章 蘇州博物館藏

潘西鳳 竹根印章 蘇州博物館藏

繼三家之后，又有江都張鏐、甘泉孫灝并善以陰文刻竹。不過(guò)對(duì)揚(yáng)州地區(qū)竹刻產(chǎn)生巨大影響以致最終形成地方風(fēng)格的，是長(zhǎng)期寓居揚(yáng)州的儀徵諸生吳熙載。吳熙載（1799－1870），字讓之，亦作攘之，別署讓翁、晚學(xué)居士，晚年得方竹制為杖，又號(hào)方竹丈人。吳氏是清代中晚期偉大的書(shū)法家、篆刻家和卓有成就的畫(huà)家，也是一位杰出的竹刻藝術(shù)家。其竹刻作品多為扇骨和臂擱，用刀雖淺而得雋永之趣。其治印沖切披削兼使，剛?cè)峄?jì)，秀而不弱，這種刀法特點(diǎn)也體現(xiàn)在他的竹刻創(chuàng)作上。他雖為印人，但在竹刻創(chuàng)作上卻并不過(guò)分追求金石之趣，而是與其繪畫(huà)風(fēng)格相一致，多作寫(xiě)意花卉，筆調(diào)清雅，風(fēng)韻絕俗。

吳熙載 竹刻花卉扇骨 揚(yáng)州博物館藏

吳熙載開(kāi)創(chuàng)的淺刻風(fēng)格在揚(yáng)州地區(qū)很快就流行開(kāi)來(lái)，知名者有金爵山、穆半園、趙竹賓、朱震伯、耿西池、方仰之、陳康侯等，所刻作品以扇骨為主，題材多為人物、花鳥(niǎo)及書(shū)法。當(dāng)時(shí)的揚(yáng)州畫(huà)壇，流行的是新羅山人華嵒纖細(xì)俊秀的風(fēng)格，代表人物是名列“揚(yáng)州十小”之首的小某（梅）王素，故此時(shí)揚(yáng)州竹刻扇骨所用畫(huà)稿大半是這一路畫(huà)風(fēng)，高明者尚可表現(xiàn)出簡(jiǎn)逸中不失精微之畫(huà)意。到清末民初時(shí)期，揚(yáng)州的竹刻已經(jīng)由淺刻向微刻發(fā)展，用刀由“刻”蛻變?yōu)椤皠潯?，以縮摹名人書(shū)畫(huà)為主要?jiǎng)?chuàng)作模式，或孜孜于細(xì)字之工，工藝性增強(qiáng)而藝術(shù)水平趨于衰退。

蘇州別稱吳門(mén)，一如畫(huà)史之“吳門(mén)畫(huà)派”，蘇州地方的竹刻也被稱為“吳門(mén)竹刻”。明時(shí)嘉定縣雖屬蘇州府，但與以吳縣、長(zhǎng)洲為核心的吳門(mén)并不屬于同一文化板快，至清代轉(zhuǎn)隸太倉(cāng)州后，更與蘇州無(wú)涉。故嘉定竹刻雖屬?gòu)V義之“吳文化”，卻不能算在內(nèi)涵較狹的“吳門(mén)文化”之內(nèi)。盡管在明代和清初嘉定縣尚隸屬蘇州府時(shí)，朱鶴曾往來(lái)吳縣，王易亦曾僑寓吳門(mén)十余年，但對(duì)吳門(mén)竹刻似乎并未產(chǎn)生影響。顧詒《祿志》云：“（竹刻）從嘉定轉(zhuǎn)徙于山塘，凡筆筒、棋榼、界方、墨床之屬，為文房雅玩，多以鐵筆雕刻書(shū)畫(huà)。有以竹里為之者，名曰翻黃。”按嘉定地區(qū)的貼黃制作引自湖南邵陽(yáng)，時(shí)在咸豐、同治年間?！懂?huà)林新詠》有詩(shī)：“刻竹分明刻褚同，才人從古說(shuō)雕蟲(chóng)。芷巖老去今誰(shuí)繼，吳下諸家技更工?！边@些都證明，自道光、咸豐年間開(kāi)始，吳門(mén)竹刻中無(wú)論“清客”抑或“作家”，均在不同程度上受到嘉定竹刻中周顥淺刻一派的影響。

馬根仙 淺刻嬰戲圖竹臂擱

馬根仙 淺刻嬰戲圖竹臂擱

一般的觀點(diǎn)，認(rèn)為蘇州和金陵同為折扇的核心產(chǎn)地，因此吳門(mén)竹刻更多地取法“金陵派”的淺刻工藝，以便施之于箑邊。劉攣《五石瓠》稱濮仲謙為蘇州人，文震亨《長(zhǎng)物志》說(shuō)李文甫也是蘇州人，不管如何，李、濮二人在蘇州有過(guò)藝術(shù)活動(dòng)當(dāng)無(wú)可疑?！肚飯@雜佩》稱李、濮二家為“雕邊之最精者”，那么蘇州地方的扇刻工藝多少應(yīng)受其熏炙。清初雖有姜華稱竹刻妙手，然事實(shí)不彰，并未產(chǎn)生影響。此后蘇州地區(qū)的竹刻到乾隆朝都未出現(xiàn)較著聲譽(yù)的竹人。蘇州雖自明代成化以來(lái)相繼有馬勛、柳玉臺(tái)、蔣蘇臺(tái)、沈少樓等著名扇工，又有陸子岡、鮑天成、江福生、沈君玉、章簡(jiǎn)甫、金老、朱圭等雕刻名家，但吳門(mén)竹刻之走上歷史舞臺(tái)，卻要遲至嘉慶、道光年間。

清代蘇州府轄吳縣、長(zhǎng)洲、常熟、元和、新陽(yáng)、昭文、震澤、昆山、吳江等九縣，竹人多出吳縣、長(zhǎng)洲、吳江三地。從嘉慶到光緒年間，蘇州地方陸續(xù)活躍著馬根仙、楊龍石、蒯增、石騏、黃素川、譚松坡、陳竹人、王石香、周致和、沈筱莊、于士俊、張楫如等竹刻藝術(shù)家，吳門(mén)竹刻乃風(fēng)生水起，至民國(guó)間號(hào)稱有百人之眾。諸家中除活動(dòng)于嘉慶年間的馬根仙刻竹自吳門(mén)畫(huà)風(fēng)而出，不染金石時(shí)習(xí)外，余者皆具金石風(fēng)，常有縮摹碑版、彝器、泉鑒、磚瓦之制。揚(yáng)、蘇二地之外，江寧張敔、華亭朱逢丙、無(wú)錫張石友、旗人佛作舟，亦精刻竹。

趙之琛 淺刻偃竹圖竹臂擱

趙之琛 淺刻偃竹圖竹臂擱

清代嘉慶以來(lái)，隨著“西泠八家”的先后崛起，浙江地區(qū)已成綜合性文人藝術(shù)的重鎮(zhèn)，金石書(shū)畫(huà)蔚然成風(fēng)，文人竹刻也隨之大興。

杭州地區(qū)的竹人主要集中在府治所在的錢(qián)塘、仁和二縣，以及靠近嘉興的海寧。錢(qián)塘籍竹人有陳鴻壽、趙之琛、汪潭、虞倩、鍾以敬等，仁和籍竹人有趙嘉淦，海寧籍則有袁馨、陳春熙、楊秉桂、陳喈等。杭州是嘉慶以來(lái)江浙地區(qū)文人竹刻首開(kāi)風(fēng)氣之地，所以如此，與浙派篆刻的勃興關(guān)系密切?！拔縻霭思摇敝?，自蔣仁以下諸家均聞能奏刀刻竹。

清代嘉興府下轄嘉興、秀水、嘉善、平湖、海鹽、崇德、桐鄉(xiāng)七縣，稱一府七縣。嘉興地區(qū)文化發(fā)達(dá)，經(jīng)濟(jì)繁榮，明代已為“浙西大府”“江東都會(huì)”。元、明以來(lái)，先后有張成、楊茂、彭君實(shí)、朱碧山、張德剛、沈存周等雕刻名匠。明代萬(wàn)歷間嘉興巧匠嚴(yán)望云，更有竹根荷葉杯之制，與嘉定朱氏雕法差似。清代中晚期為嘉興地區(qū)文藝極盛之時(shí)，著名學(xué)者阮元撫浙，與嘉興名宿張廷濟(jì)日相探討金石之學(xué)，有力地推動(dòng)了嘉興地區(qū)相關(guān)文藝的發(fā)展，出現(xiàn)了被稱為“嘉禾八子”與“鴛湖四山”的書(shū)畫(huà)金石家集群?！鞍俗印薄八纳健敝兄畯堁嗖⒅煨?、僧達(dá)受、文鼎、孫三錫、曹世模諸家皆精于竹刻。以此為表率，嘉慶、道光、咸豐三朝前後六七十年間，嘉興地區(qū)的竹人不斷涌現(xiàn)，形成為一個(gè)龐大的創(chuàng)作群體。嘉興竹人除少量專工刻鏤外，大多為文人通書(shū)畫(huà)篆刻雕鏤諸藝者，刻竹特其余事。竹人間風(fēng)氣相通，或師或友，時(shí)以書(shū)畫(huà)、金石相交游。因人數(shù)較多，按其里籍作不完全統(tǒng)計(jì)如下，皆文獻(xiàn)有載而名聲較著者，其余文士、畫(huà)家、印人，偶爾奏刀遣興，已成風(fēng)氣，難以數(shù)計(jì)。

嘉興：文鼎、文如球、文照、沙神芝、岳鴻慶、宋峨源、張濤、曹星池、程筠、張文溎、王乃恭

秀水：曹世楷、曹世模、沈國(guó)淇、金之駿、朱熊、殷樹(shù)柏、陶計(jì)椿、陶淇

嘉善：姚汝錕

海鹽：張燕昌、張開(kāi)福、張辛、胡有聲、任壽祺、釋達(dá)受、釋予樵

石門(mén)：沈振名、胡钁、胡傳湘、吳寶驥

平湖：孫三錫、徐惟琨

湖州地區(qū)所出竹人以歸安韓潮與德清朱寶騮最為著名，余如湖州吳璠、歸安蔡辛、德清談德壽、烏程朱芾等亦有名聲。

周之禮 摹刻古泉紋竹臂擱

周之禮 摹刻古泉紋竹臂擱

清代紹興府下屬山陰、會(huì)稽、蕭山、諸暨、余姚、上虞、新昌、嵊縣等八縣。紹興籍竹人之知名者有新昌潘西鳳，上虞徐三庚，山陰朱堅(jiān)，會(huì)稽趙之謙，蕭山任淇、蔡照、任遠(yuǎn)、丁文蔚等。潘西鳳一生游幕、鬻藝在外，據(jù)載其曾歸鄉(xiāng)掃墓，斫竹為琴，但并未在當(dāng)?shù)亻_(kāi)啟竹刻傳統(tǒng)。影響最大的，還是以蔡照為代表的蕭山竹人群體。

臺(tái)州地區(qū)的竹刻，著名者有清中期的方絜和清末的陳源、陳夔典、王勛，以陷地淺刻人物為主體風(fēng)格。

同光以還，隨著上海的開(kāi)埠和崛起，文人、畫(huà)家、印人漸漸向上海集中，繪畫(huà)上出現(xiàn)了“海上畫(huà)派”。江浙竹人亦紛紛往上海鬻藝，海派竹刻由此發(fā)端。此后更有江南竹人或北上京華，或南下粵廣，將刻竹技藝傳播開(kāi)去。

安徽徽州為人文薈萃之地，也是雕刻工藝十分發(fā)達(dá)的地區(qū)，刻書(shū)雕版、鐫制墨模、琢硯及與建筑相關(guān)之磚、木、石雕均精美無(wú)比。清代徽州地區(qū)的竹刻以裝飾性、工藝性強(qiáng)的匠人竹刻為主，風(fēng)格與磚、木、石雕類似，題材多人物故事與吉祥花草禽獸之類。雖與嘉定竹刻在技法上有相通之處，但始終為民間美術(shù)，未能發(fā)展為系統(tǒng)的文人竹刻藝術(shù)。當(dāng)?shù)卦跁?shū)畫(huà)、篆刻方面出現(xiàn)不少大家，但文人竹刻似不多見(jiàn)，考之史籍僅得數(shù)人：

李希喬，字遷于，號(hào)石鹿，歙縣人。長(zhǎng)于竹石人物，精篆刻，勾勒法帖，斫竹鏤刻如寫(xiě)生。李希喬的作品據(jù)記載有臂擱與界尺之屬，“雕刻燦然”。施閏章特別指出，其竹刻“捫之無(wú)毫髪跡，雖近世濮陽(yáng)仲謙號(hào)竹工，絕技不是過(guò)也”，可知所用技法為極淺之浮雕或陰刻，并加以細(xì)致的打磨，與濮仲謙的風(fēng)格近似?？紤]到濮氏在明末清初江南工藝界的巨大影響，李希喬受其影響是可能的。李希喬以書(shū)藝游幕四方，又精繪事，擅長(zhǎng)篆刻與雙鉤法帖，其竹刻取法“濮派”十分自然。因此，他雖是徽州歙縣人氏，卻并非竹刻中的“徽派”。

方絜 竹刻仙女像臂擱

方絜 竹刻仙女像臂擱

汪鴻，字廷年，號(hào)小迂，休寧人，畫(huà)花鳥(niǎo)師法惲壽平、華新羅一派，精篆刻，金、銅、瓷、石、竹、木、磚、瓦之屬，無(wú)一不能奏刀。陳鴻壽官溧陽(yáng)時(shí)，汪曾入其幕中，故鐫刻多受陳氏影響，其竹刻風(fēng)格似應(yīng)近于浙中諸家。

程文在，字郁卿，休寧人，善畫(huà)人物、仕女，精治印，兼刻竹。程為晚清人，其竹刻風(fēng)格，或不出當(dāng)時(shí)流行之淺刻。

陶淇 陰刻喬木竹石圖竹臂擱

張立夫，道光、咸豐間歙縣虬村人，以雕版刻漆為業(yè)，兼通書(shū)法及刻竹。黃賓虹有《四巧工傳》記其軼事。張立夫雖為職業(yè)工匠，以雕鏤為生，但“不惟精刻，而又兼通書(shū)法。其字畫(huà)波磔，神采飛動(dòng)，無(wú)不如意。出其馀暇，錈竹杖、筆格諸銘，人尤珍之”，大有文人風(fēng)范，其竹刻製作亦應(yīng)歸入文人竹刻一類。

由于嘉定竹刻的創(chuàng)始人朱鶴祖上為新安人，而明末“嘉定四先生”中李流芳為歙縣人，程嘉燧為休寧人，因此一些論者認(rèn)為嘉定竹刻受到徽州地方雕刻文化的影響。實(shí)際上，朱鶴的祖上在南宋建炎年間已移居華亭，又經(jīng)六代后徙居嘉定。至于程嘉燧、李流芳，二公出生、就學(xué)均在嘉定，且并非工匠世家。程嘉燧的父親程衍壽為徽商，“賈于嘉定，垂三十年”，于萬(wàn)歷十四年（1586）病故時(shí)，嘉燧方二十二歲。李流芳祖籍歙縣豐南，其家族在祖父李文邦一代已遷居嘉定。徽州雕刻工藝影響嘉定竹刻一說(shuō)，到目前為止還是缺乏確切證據(jù)的。

《上海博物館藏品研究大系明清竹刻》

（本文標(biāo)題為編者所加）