“隨物生心”北歐當(dāng)代藝術(shù)展，介于建筑、藝術(shù)和音樂間

北歐當(dāng)代藝術(shù)家組合展“隨物生心”近日在上海民生現(xiàn)代美術(shù)館展出，呈現(xiàn)了芬蘭藝術(shù)家組合湯米·格倫德（Tommi Gr?nlund）和佩特里·尼蘇南（Petteri Nisunen）的作品。兩位藝術(shù)家出身建筑專業(yè)，并長期在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域展開跨界創(chuàng)作，將圖形、雕塑、建筑、運動和聲音融入數(shù)學(xué)、光學(xué)、物理學(xué)等，通過獨特的藝術(shù)方式，將日常而無形的“現(xiàn)象”轉(zhuǎn)譯為可視、可感之物。策展人馬楠在接受采訪時談及對于芬蘭藝術(shù)家組合作品的見解，也談及了在疫情期間，策劃國際展覽的艱辛歷程。

湯米·格倫德（Tommi Gr?nlund）和佩特里·尼蘇南（Petteri Nisunen）是芬蘭重要且具代表性的當(dāng)代藝術(shù)家組合，現(xiàn)居赫爾辛基。他們兩人都具有建筑專業(yè)背景，自90年代開始合作至今，長期在當(dāng)代藝術(shù)、建筑、聲音藝術(shù)等領(lǐng)域間進(jìn)行跨界創(chuàng)作。

湯米·格倫德和佩特里·尼蘇南

上海民生美術(shù)館館長甘智漪表示，今年是中芬建交70周年，“隨物生心”是美術(shù)館2020年展覽計劃的“重頭戲”之一。此次展覽原計劃呈現(xiàn)21組/件展品，由于疫情，目前只呈現(xiàn)了17組/件，以“未搭建完成”的預(yù)展?fàn)顟B(tài)向公眾開放。

開幕式現(xiàn)場連線藝術(shù)家湯米·格倫德與佩特里·尼蘇南

疫情之下，展現(xiàn)一場國際展覽極其不易。在談及展覽策展與作品搭建時，策展人馬楠表示，藝術(shù)家沒法到場布展的確帶來很多困難，尤其是展出的動態(tài)裝置和聲音裝置類的作品對于布展的要求比較高，涉及非常多的元件組裝、接線、設(shè)備調(diào)試等內(nèi)容，即便藝術(shù)家有詳細(xì)的組裝和施工圖解，但因為最終還原到特定空間中比如音量大小、光線角度和亮度、動態(tài)速度等等呈現(xiàn)效果需要藝術(shù)家親自確認(rèn)，這一方面是出于對藝術(shù)家的尊重，一方面也確實是因為如果布展人員沒有親身體驗過作品，比較難把握怎樣的展呈狀態(tài)是對的?！耙驗橐咔椋圆坏貌桓臑樵诰€的方式參與布展，但這樣我們就需要克服時差、信號等等問題，布展團(tuán)隊為此架設(shè)了一臺軌道車連著無線網(wǎng)絡(luò)在展場內(nèi)移動，與藝術(shù)家保持溝通?！?/p>

展廳現(xiàn)場

展廳現(xiàn)場

在展廳中，觀眾可以通過視覺與聽覺，感受到作品是一個由聲音、空間、光線、運動等等元素構(gòu)成的整體系統(tǒng)。此次展覽在展陳方式上遵循了民生美術(shù)館原有的建筑構(gòu)造。藝術(shù)家們利用了一樓核心筒大廳與二樓回廊形特點，實現(xiàn)了作品與現(xiàn)場的完美結(jié)合。同時，北歐藝術(shù)的“極簡主義”也可在這些裝置作品中體現(xiàn)。

馬楠表示，藝術(shù)家的美學(xué)是極簡的，但創(chuàng)作意圖和手段是多方面的。這種“介于建筑、藝術(shù)和音樂之間”也是許多所謂“藝術(shù)與科技”藝術(shù)家的共性。他們更強調(diào)“物質(zhì)性”本身，喜歡用與個人經(jīng)驗相關(guān)的工業(yè)材料：鋼、鹵素?zé)?、開盤錄音機(jī)等材料來創(chuàng)作?！翱赡芤舱且驗閯?chuàng)作語言的純粹，不少觀眾反饋說可以直接感受到這些作品的力度和溫度。”

對話｜策展人馬楠

策展人馬楠

問：你是怎么關(guān)注到這對芬蘭藝術(shù)家的呢？您怎么理解他們的作品？

馬楠：2017年2月，我和我先生很不理智地選在北歐幾乎最冷的時候到達(dá)赫爾辛基。我的一位好朋友移居到了芬蘭，他總是很夸張地向我描述芬蘭的冬天如何寒冷，極夜如何暗無天日，破冰的聲音有多好聽等等，這讓我很想證明他是“drama queen”。但更重要的是一對芬蘭策展人朋友說有好的藝術(shù)家介紹給我認(rèn)識，于是，我裹上所能找到的最厚的棉衣，在最冷的時候，飛到了赫爾辛基。

實際情況是，芬蘭的冬天真的很冷，還沒去拉普蘭我已經(jīng)凍得面部麻木。所以，當(dāng)我第一次見到湯米·格倫德和佩特里·尼蘇南時，我完全可以理解他們僵硬的肢體語言和面無表情的外表。那時，他們的個展“Grey Area” 正在赫爾辛基美術(shù)館展出，但我的策展人朋友并沒有將參觀展覽列上日程，反倒是那位設(shè)計了著名的 Amos Rex 美術(shù)館的 JKMM 建筑師Teemu 提醒了我們：“建筑背景的兩位藝術(shù)家在市中心辦展覽，有沒興趣去看看？”

展覽很棒，看過之后我就想約藝術(shù)家見面，但我的策展人朋友打擊我說：“他們確實是芬蘭很有名的藝術(shù)家，但你們的會面最多10分鐘就會結(jié)束”，因為“這兩位藝術(shù)家非常不愛說話，”而且“如果他們對你說的內(nèi)容毫無反應(yīng)，別往心里去（dont take it personal）”。

我們約好在一家小餐館見面，他們很準(zhǔn)時，也確實話不多。但聊到 S?hk? Recordings 是Tommi 的音樂廠牌時，就有了許多共同的話題，比如：芬蘭重要的實驗電子樂隊 Pansonic 以及 Mika Vainio等等?？傊?，那天一切順利，并且我們已經(jīng)決定了要一起合作些什么。2018年夏天，我們在杭州策劃了“九個明天：國際科技藝術(shù)展”請了日本的真鍋大度，也展了他們的三件作品，觀眾反饋很好。于是我想，他們也許應(yīng)該在國內(nèi)辦個展。

問：為什么選擇上海民生現(xiàn)代美術(shù)館做這樣一個展覽呢？這次展覽的作品挑選、展線設(shè)計與美術(shù)館空間有是一個什么樣的關(guān)系呢？

馬楠：2018年，民生美術(shù)館甘館長看了兩位藝術(shù)家在“九個明天”中展出的作品，十分感興趣。于是，我和佩特里帶著更多的資料來到上海民生美術(shù)館拜訪。那時美術(shù)館還在世博園法國館的老場地，也是因為這個場地很快要搬遷了，所以甘館長建議我們等到新館落地再做打算。

在這個過程中，我們有些忐忑，畢竟不知道新的場地適不適合他們的作品。但是在2018年，我們帶上安全帽第一次進(jìn)入正在改造中的美術(shù)館空間時，佩特里·尼蘇南非常興奮，他在火光四射的場館內(nèi)來回查看，不愿意離開。這對我來說是個好消息，因為藝術(shù)家對空間有感覺是展覽順利落地的第一步。

這是湯米·格倫德和佩特里·尼蘇南第一次在中國做個展，所以我們在選擇作品的時候，希望能盡量：展示藝術(shù)家的代表作；展示他們各個時期的作品；展示他們不同媒介材料的作品。因為他們的很多作品都是場地限定的（site-specific），也就是根據(jù)某個特定場地的空間條件和特點創(chuàng)作的，所以這一類作品無法在這次展覽現(xiàn)場還原，比如他們?yōu)槭ケ说帽さ暮﹦?chuàng)作的《超現(xiàn)實》（Supernatural），以及在日本京都清水寺創(chuàng)作的《夜鶯地板》（Uguisu-bari）等。

展廳現(xiàn)場，《流動的風(fēng)景》

為了此次個展，藝術(shù)家根據(jù)民生美術(shù)館的空間特別定制了作品《流動的風(fēng)景》（Pneumatic Landscape）這件作品位于上海民生美術(shù)館一樓的核心筒空間，這是美術(shù)館的一個特色空間，也是觀眾進(jìn)入展場將看到的第一個展廳。這個空間樓層很高，空間很完整，而且有適當(dāng)?shù)淖匀还饩€照射進(jìn)來，根據(jù)這些空間特點，藝術(shù)家沒有選擇展示影像等需要大范圍改造現(xiàn)有空間的作品，而是選擇充氣系列，在核心筒中創(chuàng)造了一個會呼吸的內(nèi)部空間。這件作品有很多細(xì)節(jié)，留待觀眾自己體驗和發(fā)現(xiàn)。

《物質(zhì)波》

總的來說，湯米·格倫德和佩特里·尼蘇南的作品是極簡的，不僅在媒介語言上直接利落，不鋪陳矯飾，而且在展示空間上他們也是堅持不強入，不過分改造，而是貼著空間自有的形態(tài)去加強或整合。而新的民生美術(shù)館由工業(yè)建筑遺存改造而來，不同于標(biāo)準(zhǔn)的白盒子或黑盒子空間，它挑高的樓層為自然光線預(yù)留了許多入口。這些空間條件也許在展出影像作品或架上作品的時候，頗要花一番人力物力去搭建。但對于這次的展覽來說，其工業(yè)建筑特有的鋼架結(jié)構(gòu)、通透的空間和自然光，反而與作品達(dá)到了某種高度的契合。因此在空間上，我們幾乎不需要做太多的改動。在展線設(shè)計中，我們更多的工作是研究空間的細(xì)節(jié)和特點，反復(fù)推敲怎樣把作品“隱”進(jìn)空間中去；怎樣在空間中布局聲音，使得這些發(fā)出聲音的作品既不互相干擾，又錯落有致，同時能夠用聲音柔和地引導(dǎo)觀眾沿設(shè)計的展線走向作品。

《音樂盒》，聲音裝置

問：涉及跨媒體和聲音藝術(shù)的展覽，在設(shè)計展線以及布展施工的時候是否有什么不同于其他類型展覽的地方？

馬楠：與架上作品的展覽相比，這類展覽的布展難度確實比較大。因為它涉及的設(shè)備類型更多，包括需要解決設(shè)備的安裝和調(diào)試問題、不同軟硬件的匹配問題等等，這對于搭建合作方的相關(guān)經(jīng)驗和資質(zhì)都提出了更高的要求。

這次展覽的二十多件作品在開箱的的時候，90%都是零件或機(jī)組，都需要在現(xiàn)場組裝、測試。而如果有些零件老化或在運輸過程中受損都是需要及進(jìn)行更換的，但歐標(biāo)和國標(biāo)又有很多區(qū)別。

布展現(xiàn)場

問：沒有藝術(shù)家到現(xiàn)場的情況下，策展及搭建的難度還有哪些？

馬楠：藝術(shù)家沒法到場布展的確帶來很多困難，即便藝術(shù)家有詳細(xì)的組裝和施工圖解，但因為最終還原到特定空間中比如音量大小、光線角度和亮度、動態(tài)速度等等呈現(xiàn)效果需要藝術(shù)家親自確認(rèn)，這一方面是出于對藝術(shù)家的尊重，一方面也確實是因為如果布展人員沒有親身體驗過作品，比較難把握怎樣的展呈狀態(tài)是對的。如果藝術(shù)家在現(xiàn)場，工作進(jìn)度會快很多，而且他們也可以根據(jù)現(xiàn)有的空間情況，比如回聲、作品之間的位置關(guān)系等在現(xiàn)場做調(diào)整，有些元件老化或在運輸過程中有損壞需要替換他們也可以根據(jù)國內(nèi)的材料情況很快做出判斷。

布展現(xiàn)場

因為疫情，藝術(shù)家沒法申請到簽證，所以不得不改為在線的方式參與布展，但這樣我們就需要克服時差、信號等等問題，布展團(tuán)隊為此架設(shè)了一臺軌道車連著無線網(wǎng)絡(luò)在展場內(nèi)移動，與藝術(shù)家保持溝通。我們?yōu)榱诉@次展覽真是往來了數(shù)不清的郵件、微信、網(wǎng)絡(luò)會議，不能同時面對急需解決的問題而是要不停的描述并翻譯所面臨的問題，的確增加了許多溝通成本。

從美術(shù)館申請到國際運輸批文到疫情防控穩(wěn)定可以布展，期間有很多不可預(yù)知，我們必須誠實地把問題攤開幾方共同想解決方法和多個預(yù)備方案。在諸多備案中，最理想的就是現(xiàn)在實現(xiàn)的這個方案：我們加班加點完成八成的作品以預(yù)展的方式開幕，在展覽期間繼續(xù)布置制作，并結(jié)合美術(shù)館的公共教育項目，讓這個展覽不僅展示作為結(jié)果的作品，而且展示作品的制作過程，同時為藝術(shù)家到場爭取時間。

問：藝術(shù)家組合的作品運用動態(tài)裝置制造聲音、光線和運動，有很強的技術(shù)感和未來感，這樣的作品如何才能更好地去理解和感受它？

馬楠：不同于架上繪畫等觀眾比較熟悉的作品類型，他們的作品不是由線條和色彩構(gòu)成的。但是，有觀看當(dāng)代藝術(shù)作品經(jīng)驗的觀眾應(yīng)該對動態(tài)裝置作品并不陌生，包括James Turrel 和 Olafur Eliasson 都在國內(nèi)辦過展覽。西岸美術(shù)館當(dāng)下的展覽“時間和形態(tài)”中也有多件涉及動態(tài)藝術(shù)的經(jīng)典作品，比如亞歷山大·考爾德的動態(tài)雕塑，借他的話來理解此類創(chuàng)作“正如可以用色彩和形式來創(chuàng)作一樣，我們也可以用動態(tài)（motions）來創(chuàng)作”。

動態(tài)藝術(shù)可以回溯到一戰(zhàn)后的構(gòu)成主義、未來主義運動和達(dá)達(dá)，并在之后的發(fā)展中因關(guān)注角度和手法不同而產(chǎn)生了許多變化。但是要理解他們的作品還是需要回到他們成長的60-70年代，我們可以從他們的作品中可以看到極簡主義美學(xué)（minimalism）的影響：不用象征主義的方法來層層包裹意圖，沒有過度的情感表達(dá)，強調(diào)“物質(zhì)性”本身，直接使用工業(yè)材料來創(chuàng)作等等。

《高頻裝置》，聲音裝置

同時，他們對不容易被察覺的現(xiàn)象之本質(zhì)非常有興趣：物體在重力下的運動、光波成色以及變化、超聲波相遇時產(chǎn)生的泛音現(xiàn)象、氣流運動和表現(xiàn)。加上他們對于建筑和空間的敏感和理解，使得他們更為關(guān)心空間中的人以及人與空間的關(guān)系。他們所創(chuàng)作的一系列動態(tài)/空間/聲音裝置可以被看作是當(dāng)下熱門的“藝術(shù)與科技”的前歷史，即以電腦為代表的數(shù)字科技普及之前的“藝術(shù)與科技”創(chuàng)作。他們沒有趕時髦，而是以某種北歐人的執(zhí)拗和媒體考古的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度不斷探究可見/不可見，可感/不可感的邊界。

《線與圈》，繪畫

為了幫助大家了解作品運動的原理，我們編寫了一本中英雙語的導(dǎo)覽手冊，歡迎取閱。同時，藝術(shù)家的兩本畫冊也會在美術(shù)館文獻(xiàn)中心供各位瀏覽。大家還可以登錄以下藝術(shù)家網(wǎng)站查看他們的完整作品。對聲音藝術(shù)有興趣的朋友還可以從以下網(wǎng)站了解 Tommi 的音樂廠牌 S?hk? Recordings 。

相關(guān)藝術(shù)類的書籍還可以參閱 Claire Bishop 寫的《裝置藝術(shù)》（Installation Art），Ben Tufnell 寫的《大地藝術(shù)》（Land Art）。英文關(guān)于聲音藝術(shù)的書籍和資料有很多，在此推薦一本中文的林其蔚寫的《超越聲音藝術(shù)》，希望對大家理解和感受作品有幫助。

問：如何看待他們所呈現(xiàn)的這種“極簡主義”裝置作品的？

馬楠：湯米·格倫德和佩特里·尼蘇南其實是屬于一個并不小眾的“創(chuàng)作集體”，其中Cordon Matta Clark, Dan Graham, Nancy Holt, Donald Judd, Richard Long, Walter De Maria, Richard Smithson, 等藝術(shù)家都頗受尊敬，國內(nèi)比較熟知的James Turrell和Olafur Eliasson曾經(jīng)在上海和北京辦過個展。但湯米·格倫德和佩特里·尼蘇南的創(chuàng)作來源還有聲音藝術(shù)和建筑，可以說他們的美學(xué)是極簡的，但創(chuàng)作意圖和手段是多方面的，如他們自己所言，在他們的創(chuàng)作也受到John Cage, Alvin Lucier，Carl Michael von Hausswolff，以及同是芬蘭的藝術(shù)家Erkki Kurenniemi和Mika Vainio的影響和啟發(fā)。正如他們上個個展“灰色地帶”（Grey Area）的副標(biāo)題所提示的，他們的創(chuàng)作是“介于建筑、藝術(shù)和音樂之間”（between art, architect and music）。這也是許多所謂“藝術(shù)與科技”藝術(shù)家的共性，很多做此類創(chuàng)作的藝術(shù)家都有跨專業(yè)的背景，他們對于創(chuàng)作有一種超越形式美的熱情，似乎藝術(shù)家的工作室是探究世界的實驗室，他們試圖用新的眼光來看待藝術(shù)和社會，尤其在科技如此顯在的當(dāng)下，在藝術(shù)與技術(shù)間建立一種新的關(guān)系，或鍛造一套新的語法。也因此他們的創(chuàng)作中沒有過度的情感表達(dá)，也不是象征主義的用形式層層包裹住意義，他們更強調(diào)“物質(zhì)性”本身，喜歡用與個人經(jīng)驗相關(guān)的工業(yè)材料：鋼、鹵素?zé)簟㈤_盤錄音機(jī)等材料來創(chuàng)作。可能也正是因為創(chuàng)作語言的純粹，不少觀眾反饋說可以直接感受到這些作品的力度和溫度。

《液態(tài)圖表》，動態(tài)裝置

展廳現(xiàn)場

問：目前，此次展覽是一場未搭建完成的展覽，由于疫情，有幾件作品因藝術(shù)家無法來現(xiàn)場而未能完成，可否介紹下這些未搭建完成的作品？

馬楠：有四件作品還在布展中：《鋼絲裝置》（Wire Installation），《平面》（Plane），《混色器》（Color Mixer）和《彈力場》（Spring Field）。這四件作品中前三件都分別有一件已在展出中的作品與之呼應(yīng)，《鋼絲裝置》其實和《線條與圓》（Lines and Circles）都在處理視錯覺的問題，正在展出的絲網(wǎng)印作品是探討二維平面所產(chǎn)生的動態(tài)錯覺，而還在布展中的裝置作品是用電機(jī)驅(qū)動和控制的5排緩慢的鋼絲的動態(tài)去模擬和加強這種錯覺?！镀矫妗泛汀队行虻氖颉罚ˋrranged Randomness）想要展示的是平時不被注意的磁力，這兩件作品都在美術(shù)館的二樓。

未搭建完成的《鋼絲裝置》，作品圖

未搭建完成的《平面》，作品圖

《有序的失序》是在文獻(xiàn)中心上方墻面上靠磁力固定住1、2或3顆小鋼珠，這些鋼珠以垂直墻面的方式被吸附在墻面上，在射燈照射下乍看以為是幾何抽象的靜態(tài)作品，實際是在無形的磁力和地心引力相互爭奪下慢慢變形的鋼珠矩陣。布展中的《平面》這件作品也是在空間中，上下相吸的磁鐵來形成這個張力場。《混色器》和正在展出的《雙》都在處理光波和呈色的問題，一動一靜，《混色器》因為歐標(biāo)和國標(biāo)設(shè)備的問題還在制作中。最后講一下《彈力場》，這件作品在我看來更適合用聲音裝置的眼光來看，它的原理很簡單：當(dāng)正負(fù)電極交叉通過螺線管時彈簧被撞擊并在慣性作用下持續(xù)震動，多個彈簧同時震動會產(chǎn)生共振，但每個彈簧震動的周期和時間又不完全同步，因此會產(chǎn)生亂數(shù)的節(jié)奏，形成共在但不共時的音景。

未搭建完成的《混色器》，作品圖

未搭建完成的《彈力場》，作品圖

（本文部分內(nèi)容據(jù)上海民生現(xiàn)代美術(shù)館）