以有形筆墨表現(xiàn)山色空濛的無(wú)形——對(duì)米家點(diǎn)的思考

在中國(guó)山水畫史上，宋代米芾和米友仁父子創(chuàng)造了一種被后人譽(yù)為“米家點(diǎn)”的筆墨形態(tài)來(lái)表現(xiàn)煙雨空蒙的無(wú)形空間，但是米家點(diǎn)為什么一定要用橫點(diǎn)在相對(duì)平行的感覺(jué)中橫向的處理呢？

結(jié)合數(shù)十年前對(duì)米家山水的臨習(xí)，近年一直致力于中國(guó)書畫理論與思考的知名畫家了廬認(rèn)為，米家點(diǎn)的筆墨構(gòu)成就是用相對(duì)平行的橫點(diǎn)左右上下的參差，表現(xiàn)在山和云之間，體現(xiàn)了所謂骨法用筆的藝術(shù)精神。對(duì)米家點(diǎn)的筆墨處理，關(guān)鍵是在用筆的過(guò)程中對(duì)水的把握，要做到“不燥不淫、腴潤(rùn)如玉”的境界。米家點(diǎn)的藝術(shù)生命力正在于充分體現(xiàn)了山色空濛雨亦奇的詩(shī)意。

“花非花，霧非霧。夜半來(lái)，天明去。來(lái)如春夢(mèng)幾多時(shí)，去似朝云無(wú)覓處?！边@是唐代大詩(shī)人白居易在題為《花非花》的一篇詩(shī)詞作品中所描繪的一種虛無(wú)縹緲的現(xiàn)象。在這篇作品中，白居易沒(méi)有用具體的形象語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)虛無(wú)縹緲的蝴蝶，而是用了“夢(mèng)”和“云”這兩個(gè)虛無(wú)的字來(lái)表現(xiàn)虛無(wú)的現(xiàn)象。宋代文采蓋世的蘇東坡說(shuō)“山色空濛雨亦奇”，沒(méi)有用實(shí)在的語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)，而仍以一個(gè)奇字來(lái)形容，可見(jiàn)表現(xiàn)虛無(wú)的形象用任何語(yǔ)言都是十分困難的。在繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)中也是一樣，在通常所見(jiàn)的水彩和水粉之類的作品中，這種虛無(wú)的形象都是以水的渲染和沖洗來(lái)表現(xiàn)。但是在傳統(tǒng)中國(guó)畫中，宋代的米芾和米友仁父子二人就顯得另有一種滋味，他們創(chuàng)造了一種被后人譽(yù)為“米家點(diǎn)”的筆墨形態(tài)來(lái)表現(xiàn)煙雨空蒙的無(wú)形空間，米家點(diǎn)的筆墨構(gòu)成就是用相對(duì)平行的橫點(diǎn)左右上下的參差，表現(xiàn)在山和云之間，它充分體現(xiàn)了傳統(tǒng)中國(guó)畫中以筆墨為主要表現(xiàn)形式，體現(xiàn)了所謂骨法用筆的藝術(shù)精神。

米友仁《云山得意圖》（局部） 臺(tái)北故宮博物院藏

米家點(diǎn)為什么一定要用橫點(diǎn)在相對(duì)平行的感覺(jué)中橫向的處理呢？這就引起了我對(duì)它的思考，由于人的兩個(gè)眼睛是左右橫向在一個(gè)水平的視線上，再加上光的波動(dòng)，所以在觀察同一個(gè)事物的時(shí)候，就有可能行程上下左右的參差，即使我們平時(shí)習(xí)慣兩個(gè)眼睛看到的形象是集中的，但是從科學(xué)的理念去思考，應(yīng)該有左右之間的差異，這可能就決定了米家點(diǎn)的表現(xiàn)形式在煙雨朦朧的空間之中特別能夠分辨出來(lái)，故而作品中的米家點(diǎn)就成了在相對(duì)平行的感覺(jué)中，以左右上下的參差在一個(gè)橫向的視覺(jué)之中。

方從義的《白云深處圖》（珂羅版，局部）

要對(duì)米家點(diǎn)從認(rèn)識(shí)到把握，通過(guò)學(xué)習(xí)與實(shí)踐，證明是相當(dāng)有難度的，它體現(xiàn)在山和云之間，特別是山體入云的部位，在表現(xiàn)上就顯得更為復(fù)雜了，因?yàn)閷?duì)山形體所表現(xiàn)的皴法絕大多數(shù)的用筆都是自上而下的，而米家點(diǎn)的用筆又是左右橫向的排列，這兩種不同用筆的方向本來(lái)就是矛盾的，要把它交織在一起顯然特別困難。再加上山間的煙云在空氣的流動(dòng)之中，深淺的厚度也在不斷變化，表現(xiàn)在作品中，這種用筆還要做到墨與色呈半透明感而層次分明是相當(dāng)有難度的。

在這一方面我有個(gè)人深刻的體會(huì)，在上海博物館的藏品中，有一張?jiān)綇牧x的《白云深處圖》，這是一張以米家點(diǎn)為表現(xiàn)形式的山水畫。六十年代初我去上海博物館的時(shí)候就特別鐘情于這張作品，每次去都以最長(zhǎng)的時(shí)間觀看和注視它，當(dāng)時(shí)甚至好幾次帶了繪畫材料在那里當(dāng)面臨摹，但是這張作品表面已經(jīng)磨損得很厲害，幾乎難以分辨它的筆墨形象，所以我在學(xué)習(xí)和臨摹的過(guò)程中，只能借助和參考傳世藏品中有米家點(diǎn)的作品加以揣摩，費(fèi)了很長(zhǎng)的時(shí)間，一直不得要領(lǐng)，后來(lái)經(jīng)過(guò)十多年不斷觀察和思考，在學(xué)習(xí)其他傳統(tǒng)作品的過(guò)程中不斷積累和豐富了對(duì)米家點(diǎn)表現(xiàn)形式的認(rèn)識(shí)，直到七十年代中期才相對(duì)的在認(rèn)識(shí)和把握上有所覺(jué)悟，并留下了一幅臨摹之作。

2003年左右曾參加了上海博物館的一次學(xué)術(shù)研討會(huì)，當(dāng)其他的朋友都在觀看其他作品時(shí)，青年學(xué)者凌利中因?yàn)樵谖壹铱吹竭^(guò)我對(duì)方從義的《白云深處圖》的臨摹本，感受很深，所以從庫(kù)房里借調(diào)了一張?zhí)埔摹对粕綀D》小軸給我看，我打開(kāi)以后立刻就興奮起來(lái)，《云山圖》作品中米家點(diǎn)的表現(xiàn)與我所認(rèn)識(shí)和把握的十分相似，這才使我真正相信我在米家點(diǎn)筆墨表現(xiàn)認(rèn)識(shí)和把握上的自信。

唐寅 《云山圖》 上海博物館藏

米友仁的《瀟湘奇觀圖》（局部） 故宮博物院藏

元代方從義的《白云深處圖》（珂羅版）

在傳世中國(guó)畫作品中，以表現(xiàn)米家點(diǎn)為主的作品并不多見(jiàn)，記載中最早的當(dāng)屬米友仁的《瀟湘奇觀圖》，傳世記載還有元代畫家高克恭的米家山水，但我并沒(méi)有見(jiàn)過(guò)具體的作品，在黃公望著名的《富春山居圖》中有一小局部也有米家點(diǎn)的處理，最典型的當(dāng)屬方從義的《白云深處圖》、唐寅的《云山圖》小軸、董其昌在《秋興八景》冊(cè)之一《云山圖頁(yè)》，在他之后當(dāng)屬四王作品中體現(xiàn)米家點(diǎn)的作品最多，其中尤其是王原祁的。此后，雖然有許多畫家在臨摹和學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的過(guò)程中，都有不少表現(xiàn)米家點(diǎn)的煙云山水的作品，但是絕大多數(shù)在筆墨層次的融合上都不如前人。從我的學(xué)習(xí)和實(shí)踐中，我的體會(huì)是，對(duì)米家點(diǎn)的筆墨處理，關(guān)鍵是在用筆的過(guò)程中對(duì)水的把握，要做到“不燥不淫、腴潤(rùn)如玉”的境界。燥而不潤(rùn)則煙雨的氣氛表達(dá)不出來(lái)，但過(guò)于融合而黏成一團(tuán)就更不行，有的在層次中根本做不到融合，所以關(guān)鍵還是要在實(shí)踐的過(guò)程中不斷積累自己的經(jīng)驗(yàn)，這些都關(guān)系到在用筆過(guò)程中對(duì)水的把握。米家點(diǎn)這種以有形的筆墨形態(tài)表現(xiàn)山色空濛無(wú)形的奇觀，已經(jīng)成為傳統(tǒng)中國(guó)畫山水作品的表現(xiàn)形式中一個(gè)特別而又獨(dú)立的筆墨形式，這也是米家父子二人在藝術(shù)創(chuàng)作中智慧的體現(xiàn)。米家點(diǎn)是中國(guó)古代藝術(shù)家在表現(xiàn)形式上一個(gè)特殊的成就和貢獻(xiàn)，也是我們?cè)趥鞒泻秃霌P(yáng)民族文化的過(guò)程中一個(gè)不可忽視的筆墨現(xiàn)象。

了廬1970年代所臨方從義《白云深處圖》

了廬臨方從義《白云深處圖》（局部）

山水是天地間第一生命，自然界的萬(wàn)千氣象又是天地間萬(wàn)物的生命之本，所以任何藝術(shù)家在表現(xiàn)山水的時(shí)候如果能把氣象萬(wàn)千的變化體現(xiàn)出來(lái)，那作品的神韻和生機(jī)就有了。米家點(diǎn)的藝術(shù)生命力就在于此，它充分體現(xiàn)了山色空濛雨亦奇的詩(shī)意，由此及彼，近現(xiàn)代的山水畫家陸儼少先生用墨塊加上皴和點(diǎn)及留白的筆墨形態(tài)，表現(xiàn)了天光云影的無(wú)形的山水空間，理所當(dāng)然也應(yīng)引起我們的重視和研究。