鄭巖談美術(shù)考古與美術(shù)史書(shū)寫(xiě)

鄭巖（蔣立冬 繪）

鄭巖的研究在學(xué)界被稱作“美術(shù)考古”或“考古美術(shù)”，這與他的教育經(jīng)歷直接相關(guān)。受家庭影響，鄭巖對(duì)美術(shù)一直有些特別的情結(jié)，求學(xué)階段他先后跟劉敦愿先生、楊泓先生學(xué)習(xí)考古。劉敦愿先生是山東大學(xué)考古系的創(chuàng)立者，他既是考古學(xué)家也是美術(shù)史家，在研究中很注意運(yùn)用圖像材料、神話傳說(shuō)；而楊泓先生則讓鄭巖見(jiàn)識(shí)到主流考古學(xué)界的工作和研究。鄭巖曾長(zhǎng)期在山東省博物館工作，近水樓臺(tái)，他開(kāi)始思考漢代畫(huà)像石的相關(guān)問(wèn)題，也是在這個(gè)階段，他接觸到了巫鴻對(duì)武梁祠的研究。上世紀(jì)九十年代初，他有機(jī)會(huì)赴芝加哥大學(xué)訪問(wèn)，近距離地與巫鴻教授有了更多的交流，從美術(shù)史的角度看考古材料的研究實(shí)踐也由此展開(kāi)，《魏晉南北朝壁畫(huà)墓研究》、《逝者的面具 : 漢唐墓葬藝術(shù)研究》即呈現(xiàn)了鄭巖在這方面的思考和研究，而與汪悅進(jìn)合作的《庵上坊 : 口述、文字和圖像》則反映了他對(duì)不同文本的理解。近年，由于參與美術(shù)史教材的編寫(xiě)工作，鄭巖對(duì)美術(shù)史書(shū)寫(xiě)和美術(shù)考古有了更多思考。今夏，借鄭教授與女兒合作出版新書(shū)——《年方六千：文物的故事》的機(jī)會(huì)，上海書(shū)評(píng)專訪鄭教授，請(qǐng)他談?wù)勥@些年他的新思考。

東西方學(xué)界對(duì)中國(guó)早期美術(shù)史的關(guān)注有什么不同？

鄭巖：這個(gè)問(wèn)題很復(fù)雜，我只能簡(jiǎn)單地談?wù)?。西方早年?duì)于中國(guó)的認(rèn)識(shí)是逐步拓展的，先從瓷器開(kāi)始，后來(lái)擴(kuò)展到書(shū)畫(huà)、青銅器，然后是石刻等。總體地說(shuō)，在他們研究的起步階段，眼里只有這些不同的類型，時(shí)間的概念相對(duì)淡薄一些。因?yàn)槟菚r(shí)歐洲中心主義還是主流。中國(guó)等非西方藝術(shù)只是異國(guó)情調(diào)，而不是歷史。但是另一方面，西方和日本學(xué)者率先建立的近代學(xué)科意義的中國(guó)美術(shù)史寫(xiě)作，的確利用博物館的藏品和野外調(diào)查的材料，將中國(guó)美術(shù)的歷史大大向前推進(jìn)了，而不是像中國(guó)以前那樣主要局限于書(shū)畫(huà)史。

西方和中國(guó)對(duì)早期中國(guó)美術(shù)史的研究，主要區(qū)別表現(xiàn)于學(xué)科的差異。西方研究中國(guó)早期美術(shù)的學(xué)者，主要是美術(shù)史家。而在中國(guó)，這些材料首先是被考古學(xué)者所討論。美術(shù)史界參與討論的學(xué)者仍是少數(shù)。考古學(xué)家主要還是關(guān)心大的框架，而美術(shù)史家關(guān)心“作品”。

西方老一代的學(xué)者，如高本漢（Klas Bernhard Johannes Karlgren）、羅越（Max Loehr）的研究，總體上都可以看作美術(shù)史范疇內(nèi)的。他們主要的材料是博物館藏品。他們的材料雖然是零散的，但貢獻(xiàn)不可忽略。高本漢研究銘文，從文字、音韻擴(kuò)展到青銅紋樣。羅越對(duì)商周青銅紋樣的研究則是承襲德國(guó)形式分析的傳統(tǒng)。

后來(lái)的情況發(fā)生了很大的變化。如張光直先生是一位系統(tǒng)全面地研究中國(guó)考古學(xué)材料的國(guó)際學(xué)者，他也關(guān)心美術(shù)的問(wèn)題，但已經(jīng)將美術(shù)當(dāng)作研究早期文明的一個(gè)環(huán)節(jié)，而不是孤立地研究美術(shù)。他更是一位考古學(xué)家和人類學(xué)家，而不是一般意義的美術(shù)史家。但他的研究，對(duì)于討論中國(guó)早期美術(shù)史的意義是深遠(yuǎn)的。今天仍十分活躍的學(xué)者，如羅森（Jessica Rawson）教授、巫鴻教授，也都是隨時(shí)跟進(jìn)中國(guó)考古發(fā)現(xiàn)的學(xué)者。羅森教授本來(lái)是在博物館工作的，但她最近二十多年，與中國(guó)考古學(xué)屆關(guān)系密切。我曾經(jīng)問(wèn)過(guò)她，在你看來(lái)青銅器研究最重要的關(guān)鍵詞是什么，她說(shuō)是set（組合）。這是博物館藏品解決不了的，只有在考古現(xiàn)場(chǎng)，才能看到這些組合關(guān)系。

再如羅泰（Lothar von Falkenhausen）教授，他是張光直先生的學(xué)生，也時(shí)常談到美術(shù)史的問(wèn)題。當(dāng)然他在北大考古專業(yè)學(xué)習(xí)過(guò)，我想，他對(duì)自己的定位是考古學(xué)家而不是美術(shù)史家。

我感到比較遺憾的是，國(guó)內(nèi)對(duì)早期美術(shù)史研究還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，不能說(shuō)沒(méi)人做，但是確實(shí)不太成系統(tǒng)。我是從漢代開(kāi)始做起，在國(guó)內(nèi)美術(shù)史界，這就算是年代偏早的了。但是關(guān)于先秦美術(shù)的研究，雖然材料非常豐富，但投入的力量還嚴(yán)重不足。

劉敦愿先生最初研究青銅紋樣是怎么開(kāi)始的，是受到西方學(xué)界的影響嗎？

鄭巖：劉先生開(kāi)始研究青銅紋樣的時(shí)候，基本不熟悉西方學(xué)者的研究動(dòng)向。他晚年與張光直先生有所交流，曾接待過(guò)張先生到山東大學(xué)訪問(wèn)和演講。但我從沒(méi)有聽(tīng)劉先生說(shuō)起過(guò)羅越等人的名字。這是那個(gè)時(shí)代的局限。但是，他是學(xué)西畫(huà)出身的，他對(duì)西方古典學(xué)比較熟悉。他曾讀過(guò)很多古典學(xué)著作的中文譯本，如修昔底德的《伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭(zhēng)史》、希羅多德的《歷史》，以及二十世紀(jì)初有關(guān)古典考古學(xué)的著作，如米海里司的《美術(shù)考古一世紀(jì)》等，他都讀得非常仔細(xì)，做了大量筆記。另一方面，他下了大力氣讀先秦文獻(xiàn)。他是從這兩個(gè)方面入手，結(jié)合中國(guó)考古材料，去研究中國(guó)的青銅器紋樣。他很注重在比較的視野下理解中國(guó)青銅藝術(shù)，他講商周青銅器就會(huì)提到古希臘、古羅馬、古埃及的東西。這一點(diǎn)，我們要向他學(xué)習(xí)。我前段時(shí)間去看一家新建的青銅器博物館，雖然展品琳瑯滿目，但展覽的結(jié)構(gòu)基本上還是說(shuō)自己的事兒，只有中國(guó)考古學(xué)內(nèi)部的視角，而沒(méi)有一個(gè)全球性的比較的視野，也沒(méi)有談這些青銅器對(duì)于中國(guó)后來(lái)歷史發(fā)展的意義。

鄭巖與劉敦愿先生的合影

中國(guó)美術(shù)史的寫(xiě)作一般從哪里開(kāi)始？看到一些講美術(shù)史的書(shū)，對(duì)中國(guó)美術(shù)的開(kāi)端追溯的比漢畫(huà)像石更遠(yuǎn)，有從圖案、圖畫(huà)說(shuō)起的，這個(gè)邏輯是什么？

鄭巖：如果看一部中國(guó)美術(shù)史的教材，當(dāng)然是從石器時(shí)代寫(xiě)起的。但是，就中國(guó)美術(shù)史知識(shí)的建構(gòu)過(guò)程而言，是首先從繪畫(huà)史開(kāi)始的。中國(guó)自己有繪畫(huà)史寫(xiě)作的傳統(tǒng)，但落實(shí)到實(shí)際作品的，不過(guò)是宋元。到后來(lái)，根據(jù)敦煌的發(fā)現(xiàn)和考古材料，逐步向前追溯，構(gòu)成一部“通史”?！巴ㄊ贰钡挠^念從唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫(huà)記》就開(kāi)啟了，只不過(guò)那時(shí)沒(méi)有材料，上古的歷史，只能寫(xiě)倉(cāng)頡造字等傳說(shuō)。除了這個(gè)傳統(tǒng)，中國(guó)近代寫(xiě)繪畫(huà)通史還面臨一個(gè)大問(wèn)題，就是五四以后的新式美術(shù)學(xué)校授課的需要。最早的著作是陳師曾、潘天壽等畫(huà)家寫(xiě)的。他們那時(shí)要面對(duì)一個(gè)很大的問(wèn)題，就是中西美術(shù)的優(yōu)劣問(wèn)題。他們?yōu)榻鉀Q這個(gè)問(wèn)題，就需要對(duì)中國(guó)美術(shù)的傳統(tǒng)算一個(gè)總賬。也就是在這個(gè)時(shí)期，近代“美術(shù)”概念的進(jìn)入，也從結(jié)構(gòu)上改變了中國(guó)美術(shù)史的寫(xiě)作，建筑史、工藝美術(shù)史便一步步發(fā)展起來(lái)。

如你所注意到的，這個(gè)過(guò)程是一個(gè)“追溯”的結(jié)果。這里就出現(xiàn)了一個(gè)問(wèn)題，我們總是帶著既有的經(jīng)驗(yàn)，去研究新的材料。我們?cè)诜治鰸h代畫(huà)像石、畫(huà)像磚，乃至史前彩陶時(shí)，總免不了用研究晚期繪畫(huà)史所積累的問(wèn)題和方法。這些問(wèn)題和方法，一方面是具有普遍性的，另一方面也容易簡(jiǎn)單化。比如，說(shuō)陳家大山楚墓出土的帛畫(huà)就是最早的卷軸畫(huà)，還有說(shuō)廟底溝的陶器上花紋就是最早的花鳥(niǎo)畫(huà)。這里的邏輯很簡(jiǎn)單，就是要建立一個(gè)線性的繪畫(huà)史。但是，我們知道，卷軸畫(huà)和花鳥(niǎo)畫(huà)都是特定歷史階段出現(xiàn)的概念。再比如，發(fā)現(xiàn)一幅壁畫(huà)，就要討論作者是誰(shuí)。這樣的問(wèn)題來(lái)源于后來(lái)繪畫(huà)史中“名畫(huà)家-名作”的結(jié)構(gòu)，但考古學(xué)的材料，很難直接回答這樣的問(wèn)題。不過(guò)，帶著這樣的視角，我們也會(huì)比較主動(dòng)地考慮畫(huà)像石的工匠、創(chuàng)作過(guò)程和技術(shù)、語(yǔ)言等問(wèn)題，而這些問(wèn)題，考古學(xué)家考慮得比較少。

您和巫鴻先生基于個(gè)案的研究，這種做法是受限于材料，還是說(shuō)美術(shù)、藝術(shù)注重個(gè)性，所以從個(gè)案展開(kāi)？

鄭巖：個(gè)案研究只是一種切入方式，口徑小一點(diǎn)，可以更深入。剛才說(shuō)過(guò)，就像宇文所安（Stephen Owen）說(shuō)民國(guó)時(shí)期文學(xué)史的寫(xiě)作一樣，五四以后，中國(guó)美術(shù)史的寫(xiě)作也是要先算個(gè)總賬，再跟西方做比較，所以，作為學(xué)校教材、講義的美術(shù)史寫(xiě)作肯定是宏觀的。但中央美院的美術(shù)史研究很早就進(jìn)入了個(gè)案研究的方式，如王遜、金維諾對(duì)于道教比較、敦煌壁畫(huà)的研究，都有很典型的成果。巫鴻等學(xué)者對(duì)于個(gè)案的研究，在方法論上可能更富有自覺(jué)性，與國(guó)內(nèi)的考古學(xué)類型學(xué)研究形成了一個(gè)反差，所以留給大家的印象比較深。

這種差別除了方法的不同，在一定程度上，也源于對(duì)材料的理解不同?？脊蓬愋蛯W(xué)的研究，有點(diǎn)像大數(shù)據(jù)處理，研究的是遺存變化的總體規(guī)律，以建立年代學(xué)的框架，進(jìn)行文化特征的概括。必須材料全面，結(jié)論才更可信。在這種研究中，器物的身份是“標(biāo)本”。在幾十件、上百件器物的綜合分類過(guò)程中，司母戊鼎、四羊方尊獨(dú)特的價(jià)值是看不到的。美術(shù)史不同的是，要把司母戊鼎、四羊方尊看作是“作品”。普遍性當(dāng)然重要，但這些作品的獨(dú)特性也需要加以重視。就像文學(xué)史研究中精細(xì)地分析李白的一首詩(shī)那樣，四羊方尊也可以單獨(dú)寫(xiě)一篇文章。美術(shù)史就應(yīng)該對(duì)于特殊的作品進(jìn)行“細(xì)讀”（close reading）式的研究。

當(dāng)然，我覺(jué)得這兩種方式也不能對(duì)立起來(lái)，美術(shù)史也關(guān)心一個(gè)時(shí)代、一個(gè)地域、一個(gè)藝術(shù)團(tuán)體的總體面貌。我在一篇文章中談到，個(gè)案研究可以將我們引向細(xì)節(jié)，但我們不能將局部無(wú)限度地放大。我的一個(gè)矯正辦法是同時(shí)注意考古對(duì)于共性的總體把握，與美術(shù)史的個(gè)案研究互相制約。我個(gè)人也不是一種寫(xiě)作的模式，我也有比較宏觀的討論，過(guò)去幾年還參加了教材的編寫(xiě)。編教材給了我一個(gè)機(jī)會(huì)，重新去思考中國(guó)美術(shù)史整體的框架結(jié)構(gòu)、術(shù)語(yǔ)、脈絡(luò)、理論等大問(wèn)題。反過(guò)來(lái)，這些思考問(wèn)題也可以落實(shí)到個(gè)案研究中。

對(duì)于美術(shù)史研究，比如您做的墓葬美術(shù)考古，有結(jié)合考古、美術(shù)，還有結(jié)合歷史、民俗等文化因素共同去詮釋和解讀背后的“大歷史”，個(gè)人的一個(gè)困惑在于，一幅畫(huà)與其背后的“大歷史”的聯(lián)系靠詮釋和視覺(jué)的呈現(xiàn)是不是足夠成立？這個(gè)詮釋是不是足夠支撐起這個(gè)大問(wèn)題？

鄭巖：這是美術(shù)史很核心的一個(gè)問(wèn)題。圖像材料和文獻(xiàn)材料形式上不一樣，是兩種語(yǔ)言。但它們都可以看作文本，都是研究歷史的材料，它們本身也構(gòu)成一種歷史。圖像與文獻(xiàn)都有自己的表達(dá)方式，雖然彼此可以交叉，但并不重合。它們彼此能夠互證當(dāng)然很好，但它們不是誰(shuí)從屬于誰(shuí)。就你所說(shuō)的“大歷史”的研究而言，圖像也是一種證據(jù)，雖然不是像人們說(shuō)的“眼見(jiàn)為實(shí)”那么簡(jiǎn)單，但它的確是可以用作材料的。美術(shù)史家像研究文獻(xiàn)的歷史學(xué)家一樣，也要從事材料審核或文本批判，比如我們要討論一種圖像本身的傳統(tǒng)、材質(zhì)和技術(shù)、形成過(guò)程、形式特征等等，在這個(gè)基礎(chǔ)上，再尋找它與文獻(xiàn)呈現(xiàn)的各種信息之間有機(jī)的關(guān)聯(lián)。大家常常懷疑美術(shù)史對(duì)圖像的闡釋，除了很多文章論證本身存在問(wèn)題外，還在于人們更習(xí)慣文字表達(dá)。與圖像相比，文字的形式更接近自然語(yǔ)言，所以看上去更直接。人們習(xí)慣上認(rèn)為，對(duì)于圖像的解釋，只有找到了文獻(xiàn)證據(jù)才是靠得住的，但后現(xiàn)代理論早就說(shuō)清楚了，文獻(xiàn)也只是一種說(shuō)法，是一種文本。

美術(shù)史研究的作品是第一是視覺(jué)的，第二是物質(zhì)的，這決定了對(duì)它的闡釋不能無(wú)度地發(fā)揮，因?yàn)槲以谡f(shuō)它的時(shí)候，你也看得見(jiàn)它。材料的物質(zhì)性和視覺(jué)性對(duì)闡釋是一個(gè)很大的制約，有制衡的作用?，F(xiàn)代意義的美術(shù)史要建立一種新的闡釋語(yǔ)言，舊的語(yǔ)言是不夠的。比如，某甲說(shuō)：這幅畫(huà)用筆“高古”。某乙說(shuō)：我怎么看不出來(lái)？某甲說(shuō)：你功力不夠！如果美術(shù)史局限在某甲這種語(yǔ)言中，就無(wú)法成為與其他學(xué)科溝通的一個(gè)領(lǐng)域，而成為一種秘密宗教，就無(wú)法像你說(shuō)的那樣，將美術(shù)史與考古、民俗、社會(huì)學(xué)、宗教學(xué)、思想史聯(lián)系在一起。

至于個(gè)案研究是不是能夠解答“大歷史”“大問(wèn)題”，我想個(gè)案研究是研究的過(guò)程，不求馬上解決什么大問(wèn)題，個(gè)案研究積累到一定程度，就會(huì)形成一種新的認(rèn)識(shí)。

鄭巖著《逝者的面具：漢唐墓葬藝術(shù)研究》

我曾去過(guò)滕州的漢畫(huà)像石館，初次看過(guò)之后留下一些具體的問(wèn)題，比如為什么大量出現(xiàn)在這里，而且大多數(shù)都不是高級(jí)別的墓葬？畫(huà)像石上經(jīng)常出現(xiàn)的西王母、后羿等神話故事跟這些普通的墓主人有什么關(guān)系，為什么在他們的墓葬中會(huì)出現(xiàn)這些內(nèi)容？這些問(wèn)題在看過(guò)您的研究之后得到了部分的解答，還想請(qǐng)您再談?wù)勎覀冊(cè)撛趺蠢斫夂涂创?/p>

鄭巖：有些特別具體的問(wèn)題，一兩句話說(shuō)不清楚。宏觀地說(shuō)，考古發(fā)現(xiàn)的漢代畫(huà)像石是美術(shù)史研究中極有價(jià)值的材料，代表了青銅藝術(shù)和佛教藝術(shù)之間的一個(gè)重要的時(shí)期。兩漢之前，是以青銅藝術(shù)為代表的禮樂(lè)和巫術(shù)并存的文化，兩漢之后的魏晉時(shí)期，佛教藝術(shù)大規(guī)模進(jìn)入、卷軸畫(huà)出現(xiàn)、士人畫(huà)家登場(chǎng)、美術(shù)理論興起等等，標(biāo)志著嚴(yán)格意義的美術(shù)史的開(kāi)端。

漢是大一統(tǒng)帝制的建立和鞏固的時(shí)期，郡縣制、地緣社會(huì)、核心家庭、儒家獨(dú)尊地位等等，都在這個(gè)時(shí)期確立起來(lái)，歷史寫(xiě)作和文學(xué)發(fā)展在這一時(shí)期也發(fā)生了變化，比如從編年體的《春秋》，到《史記》，敘事性越來(lái)越完備。藝術(shù)的變化也是如此。青銅紋樣是很難懂的，其中包含了極多早期宗教、巫術(shù)神秘的元素。而漢代的畫(huà)像藝術(shù)重視敘事，重視場(chǎng)景和人物活動(dòng)的表現(xiàn)，與前一個(gè)時(shí)代比，再現(xiàn)性遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于象征性，我們基本可以“看圖說(shuō)話”了。這可能是因?yàn)槲覀兘裉斓纳鐣?huì)結(jié)構(gòu)、思維方式與這個(gè)時(shí)代大同小異。但這個(gè)時(shí)代，對(duì)于圖像的觀念，而不像作為“像教”的佛教大規(guī)模進(jìn)入之后那個(gè)狀態(tài)。人們開(kāi)始借助圖像與表現(xiàn)鬼神和死去的祖先近親，但圍繞偶像展開(kāi)的儀式還沒(méi)有那個(gè)系統(tǒng)、成熟，因此圖像的語(yǔ)言也就不像后來(lái)那么細(xì)致和理論化。

一個(gè)更具體的背景是，要討論這些畫(huà)像石的性質(zhì)。在我看來(lái)，它們是與喪葬相關(guān)的特殊圖像，是在生死這個(gè)終極性的命題下，人們對(duì)于彼岸世界的想象和表達(dá)。巫鴻教授談過(guò)漢代武梁祠與《史記》結(jié)構(gòu)上的聯(lián)系。在我看來(lái)，這種聯(lián)系也許不是那么直接，但是將一個(gè)人的死亡放在一個(gè)無(wú)限廣大的時(shí)空中加以表現(xiàn)，用三皇五帝以來(lái)的整部歷史、包括神仙和天界的整個(gè)空間作為一個(gè)具體人物的背景，這的確與《史記》反映的一些知識(shí)分子的理想是相近的。至于其他身份的死者，他們更多考慮的也許是死后的車馬美食、莊園仆從，但也少不了來(lái)自神仙世界的慰藉。

過(guò)去我們研究漢畫(huà)像石，會(huì)對(duì)其中畫(huà)像的內(nèi)容做細(xì)致的分類，比如神話傳說(shuō)、現(xiàn)實(shí)生活、歷史故事等等。在我看來(lái)，這些被硬性劃分的內(nèi)容，彼此之間是有著內(nèi)在關(guān)聯(lián)的，它們是一個(gè)整體，都關(guān)于彼岸世界的想象，吃飯、打獵、跳舞，也許是回憶過(guò)去，但更重要的是，這是在塑造一個(gè)理想的死后世界。我們跟古埃及不一樣，古埃及有所謂的亡靈書(shū)，其中關(guān)于死后世界的描述十分具體，陵墓中各種圖像基本上是對(duì)于這些理論的圖解。但漢代沒(méi)有關(guān)于世界的系統(tǒng)的理論，思想家至少?zèng)]有在文字上提供這樣的理論，但人總要死，就只能交給了創(chuàng)造這些畫(huà)像石的“藝術(shù)家”來(lái)處理。漢畫(huà)像石不是對(duì)哪個(gè)理論的圖解，它是通過(guò)藝術(shù)的手法，積極地、勇敢地構(gòu)建出一個(gè)體系。佛教大規(guī)模流行之后，墓葬內(nèi)的圖像主題就越來(lái)越單一了。從這一點(diǎn)說(shuō)，漢代畫(huà)像石在主題上是最為豐富的。

周穆王拜見(jiàn)西王母（東漢），滕州漢畫(huà)像石博物館

儒家對(duì)于喪葬的說(shuō)法是“事死如生”“大象其生以送死”，所以，我們可以通過(guò)墓葬中的材料來(lái)研究生者的世界，但是“如”和“象”，都涉及藝術(shù)的轉(zhuǎn)換，如何轉(zhuǎn)換，則是藝術(shù)語(yǔ)言的問(wèn)題。因此，美術(shù)史另外要討論的一個(gè)大的方面，是漢畫(huà)像石的表現(xiàn)形式問(wèn)題。這當(dāng)時(shí)是美術(shù)內(nèi)部的問(wèn)題，但也不可忽視。

上述幾個(gè)方面，是研究漢代畫(huà)像石要考慮的一些大問(wèn)題，至于具體的主題，這是更為技術(shù)性的問(wèn)題。技術(shù)性的問(wèn)題當(dāng)然有意義，但我覺(jué)得宏觀的思考不夠，會(huì)使得一些細(xì)節(jié)的處理過(guò)于盲目，方法上也會(huì)流于簡(jiǎn)單。

近年來(lái)學(xué)界對(duì)“圖像證史”有不少關(guān)注和討論，歷史學(xué)者和美術(shù)史學(xué)者對(duì)這一點(diǎn)有怎樣的交流，關(guān)于“圖像證史”的雙方怎么看待對(duì)方的研究？

鄭巖：這些年的討論還是越來(lái)越多的。復(fù)旦文史研究院你們都比較熟悉了，其中就綜合了思想史、宗教史和藝術(shù)史各方面的力量。社科院歷史所文化史研究室編的《形象史學(xué)研究》雜志，已經(jīng)出版了很多期，西南大學(xué)歷史地理研究所還編了一個(gè)《中國(guó)圖像史學(xué)》的同仁刊物，他們都組織了一些學(xué)術(shù)活動(dòng)，匯集了各個(gè)學(xué)科的學(xué)者。2017年11 月，陸揚(yáng)在北大組織了一次會(huì)議，即倡言中古史研究同時(shí)要注重史料文本性與物質(zhì)性，我們開(kāi)玩笑地說(shuō)是“兩性會(huì)”。傳統(tǒng)上，歷史學(xué)者更注重文獻(xiàn)的文本性，如一塊碑上對(duì)一個(gè)事件的記述。但這個(gè)會(huì)上，有的學(xué)者同時(shí)會(huì)注意碑的尺度，安置方式等等因素，注意到寫(xiě)本的材質(zhì)，書(shū)寫(xiě)的文字如何排列等，這些問(wèn)題，就和美術(shù)史所關(guān)心的問(wèn)題有些類似的。雖然會(huì)議上大多數(shù)學(xué)者討論的還是文字性的實(shí)物，如碑、墓志、寫(xiě)本等，但對(duì)物質(zhì)性的強(qiáng)調(diào)，是重要的一步。首都師大也辦過(guò)一個(gè)會(huì)，不同領(lǐng)域的年輕學(xué)者聚在一起討論如何做“文本批判”。所謂的“文本”包括多種形式，文字、圖像、實(shí)物，有歷史學(xué)、考古學(xué)、文學(xué)史、美術(shù)史不同領(lǐng)域的學(xué)者一起討論，這樣一下大家就有話說(shuō)了，很多意見(jiàn)已經(jīng)超越了“圖像證史”這個(gè)話題。最近，北京服裝學(xué)院還成立了中國(guó)服飾文化研究院，也必定會(huì)涉及文獻(xiàn)與圖像多方面的材料。在這些縱橫交錯(cuò)的學(xué)術(shù)網(wǎng)絡(luò)中，重要的不是要提出一個(gè)概念，劃出一個(gè)地盤(pán)，而在于提供一個(gè)多學(xué)科交流的平臺(tái)。有了這類平臺(tái)，彼此的理解、借鑒、融合就暢通了。

您在研究中提出“觀看”的問(wèn)題。聯(lián)想到西方的宗教藝術(shù)，我覺(jué)得跟中國(guó)的墓葬美術(shù)有相似性。想請(qǐng)教您，“觀看”的視角問(wèn)題是怎么提出來(lái)的？西方宗教藝術(shù)在這一點(diǎn)上對(duì)中國(guó)的研究是否有啟發(fā)？

鄭巖：我提出“觀者”，差不多是二十年前了，當(dāng)時(shí)想問(wèn)的問(wèn)題是：墓葬中的畫(huà)是畫(huà)給誰(shuí)的？那時(shí)的思考比較簡(jiǎn)單：視覺(jué)藝術(shù)就應(yīng)該有觀眾，那么它在墓葬里是給誰(shuí)看呢？過(guò)去我們的研究，總是在說(shuō)“我們從中可以看到……”，我們是不自覺(jué)地把墓葬里的壁畫(huà)當(dāng)作博物館中的展品來(lái)研究。但是，墓葬是封起來(lái)的，那畫(huà)就不是給我們看的。

在西方，1517年開(kāi)始的馬丁-路德宗教改革，產(chǎn)生了極端的圣像破壞運(yùn)動(dòng)，把很多教堂里偶像和圣物被打碎，這時(shí)就有人這些圣像、圣物收起來(lái)，建立了專門房間來(lái)儲(chǔ)藏。此后，人們就開(kāi)始從審美的角度研究這些東西。中國(guó)的情況也是一樣，武昌滅佛以后，壁畫(huà)被好事者切割下來(lái)收藏，成都人胡氏還建了一處“墨寶亭”儲(chǔ)藏展子虔、薛稷等人的壁畫(huà)，前來(lái)觀賞的人絡(luò)繹不絕。這是博物館的雛形，傳統(tǒng)的美術(shù)史，在某種意義上，也是在這個(gè)基礎(chǔ)上開(kāi)始書(shū)寫(xiě)的。但我說(shuō)的“觀者”，要把作品回歸到它原境去理解。由此出發(fā)，就要考慮到作品的空間關(guān)系，與墓主的聯(lián)系等等問(wèn)題，而不只是作品的形式等元素。

后來(lái)，我發(fā)現(xiàn)這個(gè)問(wèn)題極其復(fù)雜，我還寫(xiě)過(guò)一篇文章，討論“不可見(jiàn)”的問(wèn)題。有些東西肉眼幾乎看不到，非常精致，如良渚文化所謂的“神徽”，像微雕一樣。再比如馬王堆的帛畫(huà)，我們想象下葬的時(shí)候，人們舉著它，但是畫(huà)是那么細(xì)致，但誰(shuí)能湊過(guò)去看細(xì)節(jié)呢？下葬后帛畫(huà)就在地下密封起來(lái)，更不是給活人看的。這就需要探索另外的解釋方法。不管看到，還是看不到，這類問(wèn)題，都是要討論人與物的關(guān)系。

西方美術(shù)史研究中形式分析的一整套方法的前提，都是基于從美術(shù)館中發(fā)展出的以審美的眼光展開(kāi)的觀看。如果我們?cè)倏紤]到宗教藝術(shù)的原境，就要思考非審美的觀看，即“神圣的觀看”問(wèn)題，如佛教中的“觀像”和“觀想”等儀式。這樣想下去，有可能會(huì)發(fā)展出另外一些對(duì)作品進(jìn)行理解和闡釋的方法和術(shù)語(yǔ)。當(dāng)然，這絕不是倚馬可待的文章，需要將來(lái)長(zhǎng)期的探索。

談?wù)勀罱难芯堪伞?/p>

鄭巖：最近在做墓葬以外的東西，是通過(guò)一些案例，反思近代以來(lái)中國(guó)美術(shù)史寫(xiě)作的框架?；旧弦呀?jīng)形成了一本書(shū)。我特別找了一些“碎片”，即看上去比較邊角的材料，從唐代寫(xiě)到當(dāng)代。

這個(gè)“碎片”是什么意思？

鄭巖：首先，“碎片”在這里不是形容詞，而是真的碎片。碎片是物的特別形態(tài)，瓦解了傳統(tǒng)意義的藝術(shù)品的完整性和視覺(jué)邊界，可以引導(dǎo)出更為豐富的問(wèn)題。例如，一件完美無(wú)缺的瓷器，只可遠(yuǎn)觀，不可近玩。破碎之后，我就可以看到器物內(nèi)部的空間、斷裂后露出的胎體，感受到器壁的脆弱、茬口的鋒利。這會(huì)使我們對(duì)原器物產(chǎn)生更為深刻的認(rèn)識(shí)。當(dāng)我們意識(shí)到碎片原來(lái)是一個(gè)有機(jī)體的一部分時(shí)，還會(huì)嘗試著重構(gòu)原來(lái)的物件。一件瓷器被打破是一個(gè)事件，外力的撞擊、四散的肢體、落地時(shí)尖厲的聲音，都會(huì)帶給我們快感或者陣痛；我們吃驚、修復(fù)、懷念、哀悼、辯解、隱瞞、忘記……也都是事件，這樣，我們便有可能通過(guò)碎片與破碎，去討論一種涵蓋內(nèi)部、外部多種元素的物的總體史。所以，作為動(dòng)詞的破碎，也是我這本書(shū)要討論的。破碎，就是一種災(zāi)難。我因此去探討了藝術(shù)的毀滅與意義的再生、轉(zhuǎn)換等等復(fù)雜的問(wèn)題。在取材上，這本書(shū)不再限于繪畫(huà)或雕塑某一種具體的藝術(shù)形式，而涉及佛教、城市、建筑、器物、文學(xué)、金石、影像和裝置等更廣泛的領(lǐng)域，我試圖由毀滅、破碎、再生、聚合等更多的角度，呈現(xiàn)物質(zhì)性在藝術(shù)史研究中的潛力。

第二，“碎片”在這里也是形容詞，是有象征意義的。這本書(shū)試圖打破一些東西，本身的思考也不系統(tǒng)。我也沒(méi)有打算系統(tǒng)化。也就是說(shuō)，我走出一個(gè)封閉的房間后，不希望建立另一個(gè)封閉的房間。我希望這是一些思考的開(kāi)端。整本書(shū)是開(kāi)放性的，我最后討論的一個(gè)案例，甚至在某種程度上打破了我面前討論的東西。這聽(tīng)上去像一個(gè)游戲，對(duì)嗎？的確，我在里面也討論了清代“錦灰堆”這種游戲性的藝術(shù)形式。

我上大學(xué)時(shí)參加考古發(fā)掘，第一次是在山東滕州，挖薛國(guó)故城。那是戰(zhàn)國(guó)四君子之一孟嘗君的封地。我?guī)е妒酚洝啡スさ?，白天發(fā)掘那些破碎的陶片，晚上讀“孟嘗君列傳”中馮諼市義的故事。我感受的歷史，是文字，也是這些有形的碎片，以及埋藏這些碎片的土壤。過(guò)來(lái)三十多年，我終于有一個(gè)機(jī)會(huì)，表達(dá)我最初的這種感受。

我在書(shū)中主要是講故事，而不是談理論。結(jié)論可能還很遙遠(yuǎn)，也許不重要。我所有研究都是在做試驗(yàn)，在試驗(yàn)中提出問(wèn)題最重要。豆瓣上有一位朋友批評(píng)我的書(shū)，說(shuō)都是老毛病，“虎頭蛇尾”。他看的很準(zhǔn)確，我很感謝他。我想，“虎頭”就是提出一個(gè)令人意外的問(wèn)題，誰(shuí)都沒(méi)想過(guò)；“蛇尾”就是結(jié)論小心一點(diǎn)，留有余地，大家一起討論。