《權(quán)力的游戲》第八季終于在一年半后開播了。
十年前，原著小說《冰與火之歌》還只是一部奇幻小眾圈子內(nèi)部的“神作”，HBO謹(jǐn)小慎微地投下試探性的拍攝資金，重要戰(zhàn)爭場面一帶而過，拍攝國王出門打獵都沒有預(yù)算組織儀仗隊；十年后，《權(quán)力的游戲》已經(jīng)是史上最為成功的電視劇之一，紛繁復(fù)雜的人物和劇情也絲毫沒有阻止它在世界范圍之內(nèi)收割追隨者——
與我們常說的“快餐時代”不同，如果要了解《權(quán)力的游戲》的故事，跟上粉絲們的思路，半路加入，追隨《權(quán)力的游戲》的話，在七季、67集、4000多分鐘的時間長度，可以組成一部“冰與火之歌維基中文百科”的背景知識，七大王國幾十個有頭有臉的家族人物之下，是一件非常艱難的事情。
但是，我們又時刻樂此不疲：在這里，對其“復(fù)雜”的質(zhì)疑和評論，還是將其作為“單部作品”來評判；實際上，當(dāng)我們翻開書卷，打開電視時，一整塊“維斯特洛大陸”和“冰火大地圖”就意味著，當(dāng)人們把《權(quán)力的游戲》當(dāng)作歷史來慨嘆和感知時，所有的紛繁與混亂都成為最穩(wěn)固不過的“真實”。
當(dāng)代的神話意味著，歷史與文學(xué)在平行世界、可能世界共存的未來里，再度合流。
《權(quán)力的游戲》第八季劇照
編年史傳統(tǒng)與架空歷史
在中國文化語境下看待《權(quán)力的游戲》，宛若數(shù)種古典小說題材的交織：以大規(guī)模戰(zhàn)爭與權(quán)謀為故事核心的“歷史感”，使人常拿《三國演義》與之對比；對各大家族內(nèi)部故事和情愛的不吝筆墨，又讓人想起《紅樓夢》里的家族史；然而逐漸增強的魔法與超自然的描寫，以及其和對戰(zhàn)爭、人物命運的介入，又是《封神演義》《三寶太監(jiān)下西洋》這類志怪小說的特色：而實際上，《冰與火之歌》隸屬的這種“編年史體小說”，是歐洲文明的一大傳統(tǒng)。
中華文明與西方文明對歷史記載的不同方式和態(tài)度是各界熱衷討論的話題。這里沒有什么優(yōu)劣之分的討論，而更多是要指出西方歷史的“個人編纂”與“編年記錄”的共性。在這樣的傳統(tǒng)下，記載歷史并非如中國特意設(shè)立史官一職有如此嚴(yán)格的政治意義，而更多是書齋之內(nèi)的學(xué)術(shù)自備和談笑之間的文學(xué)探討。對“真實”和“現(xiàn)實意義”的關(guān)注往往退居二線，宏大的體系和完備的細(xì)節(jié)所組成的“世界性”，是西方編年史傳統(tǒng)的審美趨向。
這也就不難解釋，莎士比亞從流傳下來的充滿傳說和超自然現(xiàn)象的英格蘭、蘇格蘭的編年史書尋找自己熱愛的故事，寫下了眾多歷史劇的同時，也留下了同樣來源于史書記載，卻宛若發(fā)生在架空魔法世界的《麥克白》。似乎從一開始，“真實世界”與“可能世界”就是在同樣的邏輯下運轉(zhuǎn)的，“真實世界”似乎沒有多大的唯我獨尊的地位。寫作歷史更像是一種“游戲”：英國著名的女作家勃朗特三姐妹和她們的哥哥勃蘭韋爾四人，在英格蘭荒原上百無聊賴的平靜生活中，合作完成了“安格利亞”和“岡達(dá)爾”兩個虛擬國家的編年史：寫作歷史并進行評判、詠唱，是文學(xué)家們構(gòu)建世界的一種練習(xí)，也是逃離真實世界的某種策略。
“真實”成為一種可有可無的藩籬，能夠被輕而易舉跨越。我們在感嘆《三國演義》“七分實三分虛”的同時，那些屬于“虛構(gòu)”的傳奇故事也絲毫沒有因為它們沒有在真實歷史上發(fā)生過而遜色；與此同時，我們也沒有把書里與真實歷史一致的事件看待地那么嚴(yán)肅，它們同樣也是小說家言。
在這里，歷史的“真實”是一種可以被更換的所指，而令人著迷的則是作為能指的“歷史性”。然而這種“歷史性”的能指之所以能夠堅實成立，卻依然依靠著似乎被讀者拋棄的“歷史真實”——此時，東西方文化的所謂差異被抹平了，一切的架空歷史，正如《三國演義》一般都需要“歷史原型”——之前提到的“歷史性”的能指性，是在含蓄意指的第二層級之上的，已經(jīng)是經(jīng)過綜合的螺旋上升第二階段。換言之，架空歷史之所以能夠獲取和歷史相同的本體地位，是因為文學(xué)做到了模擬一切歷史的可能。
津津樂道《權(quán)力的游戲》里動人心魄的王權(quán)戰(zhàn)爭和家族史詩的讀者，都會注意到書中斯塔克（Stark）家族與蘭尼斯特（Lannister）家族與歷史上“玫瑰戰(zhàn)爭”時期的白玫瑰家族約克（York）與紅玫瑰家族蘭開斯特（Lancaster）之間近乎文字游戲般的對應(yīng)關(guān)系，玫瑰戰(zhàn)爭的史實也是作者喬治·A·A·馬丁構(gòu)建《冰與火之歌》歷史的重要參考素材。
我們不僅看到了眾多取材于真實歷史的如“血色婚禮”，“比武審判”等“歷史性”的情節(jié)場景，作者對維斯特洛大陸風(fēng)土人情和地理風(fēng)貌與中世紀(jì)歐洲歷史關(guān)聯(lián)的嚴(yán)格設(shè)定，也讓書中的戰(zhàn)爭情節(jié)充滿了“歷史考據(jù)性”：在《冰與火之歌》的網(wǎng)絡(luò)討論社區(qū)里，以歷史經(jīng)典戰(zhàn)役分析考據(jù)的口吻，對書中戰(zhàn)爭進行對戰(zhàn)雙方軍備實力、政治勢力、軍事地理和戰(zhàn)術(shù)策略的討論，蔚然成風(fēng)——而在真實歷史參考的支撐下，這些理性的分析往往也導(dǎo)向了符合書中進程的結(jié)果，這就更反映了“歷史性”在架空歷史塑造上的決定作用，這種文學(xué)作品里對歷史發(fā)展進程的嚴(yán)肅性，甚至是超越大多數(shù)傳統(tǒng)意義上的歷史演義小說的，也甚至在劇集的后半段超自然生物與魔法現(xiàn)象大規(guī)模加入時“反噬”了自己：人們居然在一部奇幻作品里，開始覺得那些奇幻的事物不太真實。
我們甚至可以說，《冰與火之歌》是一部最受大眾歡迎的編年歷史：它足夠“歷史性”，是所有歷史真實的縮影和精華，乃至于已經(jīng)超越了歷史本身。
我們?yōu)楹我谄婊米髌分袑で蟆皻v史性”？
動漫作品《涼宮春日的憂郁》里有一句名臺詞，“在虛擬世界中追尋真實感的人一定腦子有問題”。然而這句話卻更多像是一種自嘲，對“鉆牛角尖”的某種無奈：因為實際上，“在虛擬世界中追尋真實感”是每個人日常生活的常態(tài)——沒有人會在真實世界里感嘆這個世界的真實，而文學(xué)創(chuàng)造的虛擬可能世界也幾乎不可能在構(gòu)建的過程中完全逃離這個世界的真實：尤其是思維邏輯，情感感知與語言邏輯這些人類自身無法超越的限制。
D·劉易斯提出被稱為“激進實在論”的可能世界理論，他從數(shù)理邏輯和量子力學(xué)理論成果中得出結(jié)論，除了我們生活的現(xiàn)實世界，可能、理應(yīng)存在平行的多個實在世界。劉易斯認(rèn)為這些可能世界之間的地位是相互獨立而平等的，它們之間的存在和構(gòu)成方式也可以迥然不同而不存在任何關(guān)聯(lián)；然而以克里普克為代表的另一種可能世界理論，則更加重視“可能世界”中的可能性這一范疇，以現(xiàn)實存在世界為基礎(chǔ)，不同的可能性產(chǎn)生不同的“可能世界”，即一種可能世界是不能脫離現(xiàn)實世界中事物的基本規(guī)律和關(guān)聯(lián)的，一種可能世界是現(xiàn)實世界的一種可能狀態(tài)，或者說非真實情形。
以虛構(gòu)世界和現(xiàn)實世界之間的關(guān)系為切入點，多瑞·邁特爾在《文學(xué)與可能世界》中提出了文學(xué)可能世界的四大類型：一，敘述真實歷史事件或涉及某種具體歷史事件的作品。二，敘述可能成為真實的想象事態(tài)的作品。三，敘述在可能成為現(xiàn)實世界和永遠(yuǎn)不可能成為現(xiàn)實世界之間搖擺的作品。四，敘述永遠(yuǎn)不可能實現(xiàn)的事態(tài)的作品。而甘丹·梅亞蘇在《形而上學(xué)與科學(xué)外世界的虛構(gòu)》中，以阿西莫夫的科幻小說《撞球》為例，則提出了三種不同的文學(xué)作品類型：完全符合現(xiàn)有科學(xué)理論的現(xiàn)實世界小說，在現(xiàn)有科學(xué)理論基礎(chǔ)上進行想象的科幻小說，在現(xiàn)有科學(xué)理論之外的科學(xué)外虛構(gòu)世界小說，即“科外幻”世界小說。
而到了瑞恩的《可能世界和通達(dá)性關(guān)系》中，則提出了“通達(dá)性”這一概念，通達(dá)性不僅是真實世界和虛構(gòu)世界之間的關(guān)系，也成為讀者心理和現(xiàn)實世界的間性關(guān)系。真實世界與虛擬世界之間被分為屬性、存在物的統(tǒng)一性、存在物的兼容性、編年的兼容性、自然規(guī)律的兼容性、分類的兼容性、邏輯的兼容性、分析的兼容性、語言的兼容性這九大范疇，來對任何的文學(xué)作品“架空世界”的程度進行評估。
這些研究的價值在于指出長期在大眾認(rèn)知里荒誕不經(jīng)、與“真實”毫無關(guān)聯(lián)的奇幻、架空歷史文學(xué)，其“歷史性”和“真實性”的比例同樣令人咋舌：傳統(tǒng)意義上的現(xiàn)實主義與浪漫主義文學(xué)，歷史真實與奇幻虛構(gòu)之間似乎不可置疑的區(qū)分，被數(shù)據(jù)所撕開了神話的假面：類似《冰與火之歌》這樣的作品，其虛擬世界的“通達(dá)性”仍然高出預(yù)期，有些真實世界里的存在是“自然而然”、“潛移默化”地存在于這個架空世界之中的，除了我們津津樂道的中世紀(jì)封建制度的復(fù)刻、歷史上家族戰(zhàn)爭和權(quán)謀的原型之外，有一些同樣對《權(quán)力的游戲》的“真實性”貢獻良多的被忽略的方面：
英語是《冰與火之歌》世界里維斯特洛大陸的“通用語”，而其他的如多斯拉克部族，厄斯索斯大陸以及瓦雷西亞高級城邦，則都擁有著自己的民族語言——在這里，廣袤世界各地?fù)碛胁煌Z言的嚴(yán)謹(jǐn)真實與維斯特洛大陸使用英語這一設(shè)定形成了鮮明反差，卻又被自然而然的構(gòu)建并共存；
維斯特洛大陸春季與冬季之間的變化與天氣運轉(zhuǎn)，源自天空上的兩顆恒星的共同運動（經(jīng)典的“三體問題”）；也由此，眾多在小說中被“魔法”所解釋的超自然現(xiàn)象，同時還有學(xué)城里的學(xué)術(shù)研究者們做出“前科學(xué)”的解讀，一如中世紀(jì)的后期啟蒙；
整個七大王國在嚴(yán)格接受中世紀(jì)封建領(lǐng)主制度約束的同時，作為國王和天下共主的坦格利安家族王朝卻是一個“外來者”，帶來魔法、龍與強權(quán)的同時，也帶來了當(dāng)代觀眾習(xí)以為常、卻實際上超出時代設(shè)定的如男女平等、個人獨立自由、共和制度、少數(shù)族裔平等、性解放、宗教信仰自由等價值觀念——這種觀念更是借助坦格利安家族的王權(quán)，以居高臨下的態(tài)度進入到情節(jié)和世界之中的。
根本上，《冰與火之歌》里的世界與人類，和真實世界里的人類有一樣的思維方式，一樣的情感倫理，同樣的認(rèn)知評判邏輯，這使得觀眾在觀看劇集的時候，就宛若書中學(xué)城里的學(xué)者們看待魔法，維斯特洛大陸不過也就是一個外來星系里的碳基生物文明——一切都可以被解釋，一切都并未逃離“真實”。那么，我們的問題就不再是我們?yōu)楹我谄婊米髌分袑で蟆皻v史性”，而是我們在這種“歷史性”里獲得了什么。
記憶，歷史，遺忘：文學(xué)與歷史的合流神話
在歷史的“真實性”被后現(xiàn)代史學(xué)和新歷史主義者所廣泛質(zhì)疑的當(dāng)代，類似《權(quán)力的游戲》這樣充滿濃厚“歷史性”的作品，成為大眾文化符號、成為史上最成功的電視劇之一，著實令人驚奇。將其歸結(jié)于大眾對歷史傳奇的興趣顯然是不完整的，這也許可以解釋國人以看《三國演義》的心態(tài)對《權(quán)力的游戲》的興趣，但卻不能解釋同樣有很多出色的歷史題材正劇所具備的影響力與《權(quán)力的游戲》差距甚遠(yuǎn)。
文學(xué)分析者們都不會忽略作者喬治·A·A·馬丁著名的“POV”（point of view）寫作方式——在這樣一個設(shè)定復(fù)雜，人物眾多，世界廣大的小說中使用個人獨立視角，對寫作者的考驗是極其嚴(yán)峻的：但同時，POV寫法一旦被精彩地執(zhí)行，《冰與火之歌》給讀者所帶來的超越一切歷史小說的代入感就呼之欲出：過往的“史詩”類作品，讀者是遙遠(yuǎn)的未來里一個聽故事的局外人，或者是冷靜的旁觀者；而如今，讀者可以選擇一個家族的一個普通成員親身介入到這段歷史之中，每個人都有自己的欲望、視野和局限，而也正是如此，他們的選擇和所謂“歷史的進程”才更加真切地、徹骨地為人所感知。
換句話說，這就是“歷史”如何重新在當(dāng)代再度成為“文學(xué)”——二者之間通過“記憶”和“遺忘”來作為中介，歷史某種意義上是參與者的記憶和遺忘，而文學(xué)則是對這種記憶和遺忘的描述與回想。保羅·利科在《記憶，歷史，遺忘》中提出了法國人著名的“維希綜合征”：即所有人都恥于談及二戰(zhàn)淪陷時期維希法國的歷史，每個人都選擇主動遺忘這段記憶，最終導(dǎo)致這段歷史某種意義上的不復(fù)存在。獲得過諾貝爾文學(xué)獎的作家莫迪亞諾在代表作《暗店街》中也通過一段追尋失落記憶的故事，隱喻了記憶與歷史的關(guān)聯(lián)。
而如果我們從正面角度來看，當(dāng)我們作為一個POV進入到維斯特洛大陸時，我們一無所知地被憑空“拋入”到虛構(gòu)世界之中，在感受情節(jié)和敘事的同時，實際就是一個將自我內(nèi)世界逐漸擴展為外世界，讓自我的內(nèi)時間逐漸適應(yīng)外時間的過程。我們的閱讀和感受也出自本能，出自這種內(nèi)外合一的意向性。那么作為存在個體的我們每一個人，出生即進入了現(xiàn)實界中，我們同樣也經(jīng)歷了對真實世界的“認(rèn)知”過程——因此，從這個角度來說，同樣是內(nèi)時間和外時間、內(nèi)世界與外世界的意向性融合，感知維斯特洛大陸和感知真實世界，對作為認(rèn)知主體的我們來說，本質(zhì)都是相同的：文學(xué)和歷史在當(dāng)代借助意向性和現(xiàn)象學(xué)的手段，用記憶和遺忘為介質(zhì)，再度試圖合流。
在這里，編年史還是編年史，史詩還是史詩，最終的呈現(xiàn)依舊是古典英雄主義的：在梅麗珊卓的預(yù)言里，要么是風(fēng)暴降生丹妮莉絲，要么是“什么都不懂”的瓊恩·雪諾成為救世主拯救世界；但是這段英雄歷史的組成，卻不是由冷冰冰的、理性的記載所完成，而是由一個又一個鮮活的記憶所拼湊而來。萬千粉絲們對《權(quán)力的游戲》劇情的期待其實并非是要一個大結(jié)局，他們都知道結(jié)局必然是人類戰(zhàn)勝夜王，七大王國重新統(tǒng)一，改變中世紀(jì)封建制度成為某種理想國，這種“歷史的大趨勢”完全不是觀眾們所關(guān)心的：
觀眾們更加在乎的，是他們熱愛的角色的命運。也就是說，哪怕最后《權(quán)力的游戲》是一個完美的人類勝利的結(jié)局，但如果一名觀眾所喜愛的某個角色沒有得到好的結(jié)局，這段歷史和記憶對他依舊是苦澀的，這也是他們忐忑不安等待劇集，沉迷于劇集的原因——同樣的手段，我們在同月的電影院里即將走向大結(jié)局的《復(fù)仇者聯(lián)盟4》里也將看到。歷時十年的POV鏡頭，讓不同的觀眾對不同的人物、情節(jié)與記憶產(chǎn)生了足夠的情感連接，這段架空的“歷史”成為每一個人親身經(jīng)歷過的體驗，歷史在這個時代被分解為碎片化的，反抗宏大敘事的后現(xiàn)代狀態(tài)的同時，也并不意味著徹底的迷失和破碎，而僅僅意味著組織方式的改變和結(jié)構(gòu)的自我更新。現(xiàn)實世界的合法性和唯一性逐漸被取消，以往被稱作“幻象”的虛擬世界對認(rèn)知主體來說與現(xiàn)實世界的差異越來越小。歷史真正成為了每一個個體所能書寫的東西，卻也不至于迷亂而失去歸屬——一種全新的賽博形態(tài)。
奧遜·威爾斯電影《麥克白》（1948）劇照
一個細(xì)節(jié)是，在《冰與火之歌》的世界里，有舊神、新神、光之神、淹神等各式各樣的神靈，而讀者們根據(jù)故事的情節(jié)發(fā)展，對各個神靈都有自我獨特的評判，甚至也可以運用對書中神靈的判斷，來預(yù)測占卜人物的命運。新的時代對神靈的態(tài)度是不同的，某種意義上，歷史就是由讀者書寫的：喬治·A·A·馬丁沒有寫完《冰與火之歌》，劇集《權(quán)力的游戲》明確指出自己的劇情走向只是維斯特洛大陸上的一種可能——此時，我們何止是記憶的追尋者，我們甚至是這座大陸的造物者。
也許《權(quán)力的游戲》的風(fēng)靡，在商業(yè)上只是一場生意：但無論如何，維斯特洛大陸意味著，現(xiàn)實世界地位的后退，意味著信息時代的我們將面臨更加復(fù)雜的、多元的、也更加真實的永恒的可能性：人與不同世界的關(guān)系，主體如何運用意向性認(rèn)知、利用、改造世界。
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