作為中國皇帝，忽必烈希望把自己扮演成中國文化的保護人。如果他想被視為漢人的天子，他就不能看起來像一個粗暴簡單的“蠻人”。從最初的年代開始，蒙古的統(tǒng)治者都愛好珍藏著名工匠的作品，忽必烈可以利用這種傳統(tǒng)對藝術尤其是對手工業(yè)進行支持。然而他又不能放棄蒙古式的服飾，以免被蒙古傳統(tǒng)的維護者指責為偏愛漢人。此外，作為大汗，他負有在他的領土范圍之內(nèi)促進各民族文化的責任。他不能僅僅和中原文化聯(lián)系。為了使所有的不同文化保持平衡，既需要在政治上保持經(jīng)常的警惕又要有間或的變通。
忽必烈對他領土中的文字的政策揭示出他對文化問題所持的態(tài)度。需要有適當?shù)奈淖謥碛涗浰男抡膰鴰?、軍事和福利事務。然而蒙古人在收集和保留這些記錄上經(jīng)驗不足。有實用性的文字是必不可少的，在成吉思汗統(tǒng)治期間蒙古人創(chuàng)造了一種用畏兀兒字母拼寫自己語言的文字。忽必烈最初依靠漢人書記官，他們通常用文言文書寫。但是，忽必烈強迫他們用白話書寫，因為“采納文言文意味著文化上對漢人的屈從”，［1］ 而且還因為對于學習漢語的蒙古人來說白話更容易理解。大部分宮廷文件最初是用蒙古文書寫的，其中有許多被費力地翻譯成白話漢語。但是畏兀兒體蒙古文不能準確地記錄蒙古語言的語音。另外，它難以準確地記錄漢語，因而不能實現(xiàn)忽必烈推廣官方文字的計劃。
忽必烈希望使用他選定的文字幫助統(tǒng)一他的疆域并且確保全面的統(tǒng)治。他希望超過那個時代他能得到的書面語言漢字和畏兀兒體蒙古文。作為一個居住著不同民族并且使用著多種語言的帝國的統(tǒng)治者，忽必烈希望有一種能記錄所有這些不同語言的文字?？傊释诙唐趦?nèi)研制出一種通用的文字。但是，他沒有意識到的是，實施一種不為人知的文字是不會馬上被接受的。一種無論多么精確或者多么有效的人工設計的文字，將會遇到過分依戀傳統(tǒng)文字的人們的堅決的排斥。
然而忽必烈仍決定創(chuàng)制一種更好更通用的文字。他把創(chuàng)制一種新文字的任務交派給吐蕃人八思巴。1269年八思巴創(chuàng)制了用藏文41個字母拼寫的蒙古新字。由于文字的方形形狀，八思巴文字有時稱為“方形文字”，在對蒙古語語音的表達上它比畏兀兒語更準確。它還更準確地反映忽必烈的帝國中包括漢語在內(nèi)的其他語言的語音。八思巴文字看來理想地適用于記錄忽必烈帝國中的所有語言，適用于作為通用文字，并且有助于統(tǒng)一蒙古統(tǒng)治下經(jīng)常對抗的各民族。忽必烈自豪地把它叫做蒙古文字（蒙古字），最終稱它為國家文字（國字）。他命令用國字書寫宮廷文件并且建立加速傳播新文字的學校。［2］
然而忽必烈的期待未能實現(xiàn)，因為這種文字不很容易被接納。甚至他自己的官員都違反必須在宮廷文件中采用這種文字的規(guī)定。1269年建立的各個學校同樣也不是像所希望那樣有效。1272年一位官員的報告表明漢人官僚的孩子和親戚都不學習這種文字。盡管他不斷努力和反復勸告，八思巴字從未取代畏兀兒體蒙古文或漢字。保存下來的八思巴文字實物是很少的，只在一些印章、銅錢、紙幣、瓷器上和一些敕令及佛經(jīng)中發(fā)現(xiàn)這種文字，［3］ 而漢字和畏兀兒體蒙古文還保持著優(yōu)勢。元朝滅亡后這種文字也隨之消失了。
八思巴字的失敗不應該歸咎于它在技術上功能不全。語言學家認為它在發(fā)音的準確性和靈活性上是一個奇跡。它顯示朝廷對一種通用文字以及對一種反映那個時代的白話文的書面文字的關心，但它是官方設計的而且是從上而下強制推行的。忽必烈希望使用八思巴字鼓勵白話文在寫作中的普及。通過強調(diào)白話文，他表示他無需遵守士大夫管理政府的原則和方法，這些原則和方法需要使用文言文，并且注重歷史知識對當代政治決策的作用。因此不應對在宮廷文件之外還使用白話文感到奇怪。白話文滲透到元朝文學中，而且白話文和通俗藝術比中國歷史上的任何時期都要繁榮。
在忽必烈時代和以后幾位繼承者統(tǒng)治時期，中國戲劇尤其繁榮昌盛。宋末元初城市的發(fā)展為戲劇的興起提供了適當環(huán)境，因為它既提供了觀眾又提供了演出所需的資金。如果沒有城市文化以及政府和平民的資助，戲劇就不會繁榮。元代城市的確有不少成為偉大戲劇的溫床。盡管精彩的表演和不少于500部的創(chuàng)作劇目已不復存在，但從那個時代至少保留下來160部戲劇。在許多城市中很快發(fā)展出具有幾十座劇場的地區(qū)。在以前總是被視為社會賤民的男女演員發(fā)現(xiàn)自己處于更值得羨慕的地位，至少在蒙古人統(tǒng)治的早期是如此。因為小品——穿插著唱歌、舞蹈和雜技——是元代戲劇的流派特性，所以被稱為“雜劇”，并使它更易理解，更吸引普通觀眾。大部分戲劇是由專業(yè)劇作家以及由于廢除科舉制度而排除在官職之外的漢人文士寫的。
忽必烈和蒙古朝廷都促進了戲劇。他們很少進行干預，劇作者可以設計各種主題不用擔心政府的審查。一種更積極的趨勢是忽必烈和其他官員曾命令在宮廷進行一些劇目的演出。他們看來還充當了一些劇作家的庇護人，他們對白話文的支持方便了劇作家的寫作，因此對元劇的發(fā)展作出貢獻。漢人劇作家對自己的藝術創(chuàng)作是負責的。然而，這種鼓勵（至少不扼殺）元代戲劇的環(huán)境，都應歸功于忽必烈和他的蒙古下屬。忽必烈知道在漢人眼中一位好皇帝應該是國家文化的支持者，而戲劇作為一種正在中國發(fā)展的藝術形式應該得到支持。［4］
在小說的發(fā)展以及使大批讀物在中國流傳方面，忽必烈沒起什么作用，但他的文化和文學政策提供了有利的發(fā)展環(huán)境。忽必烈強調(diào)白話文對于經(jīng)常描寫低層人物的小說家很有益處。采用白話允許小說家再造普通百姓的語言模式并表現(xiàn)更大范圍的人物。
朝廷還促進書籍的更廣泛傳播，因此元朝的印刷術保持了宋朝所達到的高水準。［5］ 1269年忽必烈建立專門機構，印刷得到了官方資助，又在1286年向?qū)W校分配土地，以讓學校利用土地的收入印刷書本。印刷業(yè)的發(fā)展使得書籍更容易得到并且開始形成明清的文學特點。
繪畫是另一種受到宮廷影響的文化形式。忽必烈和他的蒙古同伴發(fā)現(xiàn)繪畫是可以接受的，因為欣賞繪畫時他們不必去克服難以應付的語言障礙。這位大汗個人的虛榮也使得他的蒙古同伴要對視覺表現(xiàn)有所反應。忽必烈有一張自己的正式肖像，他又委托畫家劉貫道畫出他在狩獵中的形象。他下令把南宋的皇家繪畫收藏運送到大都，在大都幾位漢人鑒定家對這些畫進行分類。宋朝的繪畫是他自己的收藏的基礎，隨著他庇護一些畫家并且得到這些畫家的一些作品，他的收藏不斷增加。一些藝術史學家強調(diào)忽必烈和蒙古統(tǒng)治者在中國繪畫上的負面影響或者缺少影響，但是最近的研究已對元朝作出某些肯定。［6］
確實有一些偉大的漢人畫家拒絕受聘或者拒絕與蒙古人合作，但是同樣多的畫家在元朝初期得到支持和保護。有些拒絕為外族征服者供職的人變成隱士，而其他對被征服的宋朝保持忠誠的人則專注于個人事業(yè)以掩飾他們對蒙古人的厭惡。繪畫是這樣一種值得注意的職業(yè)，從而形成一個和宋朝皇家畫院的官方畫家相區(qū)別的稱為業(yè)余畫家的群體。
他們逐漸形成的文人畫派頗具畫家的感情色彩，這自然能使畫家謹慎地表達他們對蒙古人的敵意。例如，鄭思肖（1241—1318年）是以他的中國蘭花畫著稱的，當“問他為什么在花根周圍不畫泥土時，他的回答是泥土被北人偷去了”。［7］ 龔開（1222—1307年）、錢選（約1235—1301年）以及其他的畫家也把他們的藝術當作反抗社會的微妙手段。另一方面，宮廷任用一些偉大的漢人畫家作官。它任命名畫竹家李■（1245—1320年）為吏部尚書；高克恭（1248—1310年）1312年在刑部得到一個位置；而書法家鮮于樞（1257？—1302年）任職于御史臺和太常寺。通過在政府中擔任掛名職務，忽必烈還資助了許多其他畫家。
忽必烈在畫家中最有名的支持者是趙孟頫（1254—1322年）。因為趙孟頫是宋朝宗室后裔，他對蒙古人態(tài)度的轉變提高了忽必烈在漢人中的威望和合法性。對于那些批評他背棄宋朝而為“北人”服務的人，趙孟頫回答說：每個人根據(jù)他所處的時代在世上生活。［8］ 盡管許多蒙古人懷疑趙孟頫的忠誠，忽必烈任命這位畫家為兵部郎中，趙孟頫以誠心誠意地完成工作對此做出回報。他建議改革驛站服務并且減少漢人的賦稅。在藝術上，他發(fā)現(xiàn)在蒙古人的統(tǒng)治下比以前的宋朝有更大的自由。他論證說，宋朝宮廷畫院的建立使畫家變得毫無價值，而元朝統(tǒng)治者不干擾畫家的藝術創(chuàng)造并且讓他們接觸新的主題和新的旋律——例如，畫馬。
忽必烈和蒙古人對手工藝的影響甚至更大。當忽必烈取得中國政權時，他遵循他的蒙古先輩的政策，確保對手工業(yè)者提供良好的支持，使之能夠生產(chǎn)他和他的人民珍視并需要的商品。他在工部下建立監(jiān)視和控制中國手工業(yè)者的機構（諸色人匠總管府），并且向手工業(yè)者提供包括豁免大部分賦稅在內(nèi)的許多特權，但是對他們的時間或者他們的產(chǎn)品要有相應的征用。毫不奇怪，在忽必烈統(tǒng)治時期技術和美學都取得了進步。因為認識到陶瓷的潛在利潤，朝廷特別促進陶瓷生產(chǎn)。這樣朝廷既可以得到它所需的瓷器，又能將剩余產(chǎn)品與東南亞及中亞進行貿(mào)易以得到可觀的利潤。德興、安福、德化、龍泉和景德鎮(zhèn)的窯場位于中國東南并且很容易從這個地區(qū)的大港口把瓷器運送到外國。元朝的工匠從蒙古人那里得到很大的靈活性并且不受宋朝審美準則的約束，可以進行創(chuàng)新，并且試驗生產(chǎn)美麗的陶瓷產(chǎn)品。青花瓷源于蒙古人時代，白瓷和一些青瓷也源于這個時代。［9］
對中國建筑，忽必烈也有間接的影響。他的吐蕃帝師八思巴對吐蕃一座新建的黃金塔有著極深的印象并且得知該建筑是由尼波羅國（今尼泊爾）工匠阿尼哥（1244—1306年）設計的。1265年八思巴帶著這位尼波羅國工匠回到內(nèi)地并且把他介紹給忽必烈，忽必烈對這位年輕的外國人也頗有良好印象。忽必烈分配給阿尼哥幾項工程。阿尼哥設計了一座佛廟（今白塔寺）、大都一個公園里的一座亭子、涿州的一座廟宇和上都的寺廟，作為對他的庇護人的回報。顯然對阿尼哥感到滿意，1273年忽必烈提升他為管理手工業(yè)者的諸色人匠總管，使他成為中國所有手工業(yè)匠人的主管。忽必烈的妻子察必同樣為這位外國建筑家所陶醉，她為阿尼哥安排了與一位出身顯貴的宋朝皇族后代女性的婚姻。［10］ 這樣忽必烈和他的家庭認可了一位偉大的匠人并對他的努力表示了歡迎和獎掖。
忽必烈本人以及作為整體的蒙古人都沒有直接為中國的藝術和手工業(yè)做出貢獻。然而他們對藝術的保護是不容置疑的，并且這樣的支持促進了藝術的發(fā)展。同樣，通過使藝人和手工業(yè)者得到較大自由和靈活性，從而激勵了他們的創(chuàng)新和試驗。他們本身是外族人，愿意為漢人藝術引入非漢人的風格和思想。例如，忽必烈對阿尼哥的支持導致在漢地建筑中出現(xiàn)西藏和尼泊爾風格。當然忽必烈對漢人和非漢人的一視同仁有助于他的一統(tǒng)天下的主張。
?。?］ [396]羅依果：《論元代的語言問題》，第68頁。
［2］ 關于這種新文字，見[384]尼古拉·鮑培翻譯的《蒙古八思巴字文獻》和[340]中野美代子：《八思巴字與〈蒙古字韻〉研究》。
?。?］ [653]《元史》，卷7，第142頁：[109]戴維·法夸爾：《元代的官印和花押》；[472]斯坦因：《內(nèi)亞大陸》，第1卷，第441—455頁；[254]小山富士夫：《帶有八思巴字的中國陶瓷》；[22]約翰·艾爾斯：《元代的典型瓷器》。
?。?］ 關于這一時期戲劇的較深入的研究，是[80]詹姆斯·I.克倫普的《忽必烈汗時期的中國戲劇》。
［5］ 吳廣慶：《四個外來王朝下的中國印刷術》，《哈佛亞洲研究雜志》，13期第459頁；亦見[194]夏志清：《中國古典小說導論》，第8頁。
?。?］ [282]李雪曼、何惠鑒：《蒙古國時期的中國藝術：元代（1279—1368年）》，第1頁。
?。?］ [45]詹姆斯·卡希爾：《山水畫：元代的中國畫》，第17頁。
?。?］ [320]牟復禮：《元代的儒家隱士》，第236頁；[124]傅海波：《趙孟頫：一個中國政治家、學者和藝術家在蒙古統(tǒng)治下的生活經(jīng)歷》。
?。?］ [307]瑪格麗特·梅得利：《元代瓷器與硬陶器》；[234]保羅·卡爾：《伊斯蘭地區(qū)的中國瓷器》；[382]約翰·A.波普：《14世紀的青白瓷：伊斯坦布爾脫卡比·撤拉伊博物館的一組中國瓷器》。
［10］ [213]石田干之助：《出身尼泊爾王族的元代工藝家阿尼哥》，第250—251頁。
忽必烈對他領土中的文字的政策揭示出他對文化問題所持的態(tài)度。需要有適當?shù)奈淖謥碛涗浰男抡膰鴰?、軍事和福利事務。然而蒙古人在收集和保留這些記錄上經(jīng)驗不足。有實用性的文字是必不可少的，在成吉思汗統(tǒng)治期間蒙古人創(chuàng)造了一種用畏兀兒字母拼寫自己語言的文字。忽必烈最初依靠漢人書記官，他們通常用文言文書寫。但是，忽必烈強迫他們用白話書寫，因為“采納文言文意味著文化上對漢人的屈從”，［1］ 而且還因為對于學習漢語的蒙古人來說白話更容易理解。大部分宮廷文件最初是用蒙古文書寫的，其中有許多被費力地翻譯成白話漢語。但是畏兀兒體蒙古文不能準確地記錄蒙古語言的語音。另外，它難以準確地記錄漢語，因而不能實現(xiàn)忽必烈推廣官方文字的計劃。
忽必烈希望使用他選定的文字幫助統(tǒng)一他的疆域并且確保全面的統(tǒng)治。他希望超過那個時代他能得到的書面語言漢字和畏兀兒體蒙古文。作為一個居住著不同民族并且使用著多種語言的帝國的統(tǒng)治者，忽必烈希望有一種能記錄所有這些不同語言的文字?？傊释诙唐趦?nèi)研制出一種通用的文字。但是，他沒有意識到的是，實施一種不為人知的文字是不會馬上被接受的。一種無論多么精確或者多么有效的人工設計的文字，將會遇到過分依戀傳統(tǒng)文字的人們的堅決的排斥。
然而忽必烈仍決定創(chuàng)制一種更好更通用的文字。他把創(chuàng)制一種新文字的任務交派給吐蕃人八思巴。1269年八思巴創(chuàng)制了用藏文41個字母拼寫的蒙古新字。由于文字的方形形狀，八思巴文字有時稱為“方形文字”，在對蒙古語語音的表達上它比畏兀兒語更準確。它還更準確地反映忽必烈的帝國中包括漢語在內(nèi)的其他語言的語音。八思巴文字看來理想地適用于記錄忽必烈帝國中的所有語言，適用于作為通用文字，并且有助于統(tǒng)一蒙古統(tǒng)治下經(jīng)常對抗的各民族。忽必烈自豪地把它叫做蒙古文字（蒙古字），最終稱它為國家文字（國字）。他命令用國字書寫宮廷文件并且建立加速傳播新文字的學校。［2］
然而忽必烈的期待未能實現(xiàn)，因為這種文字不很容易被接納。甚至他自己的官員都違反必須在宮廷文件中采用這種文字的規(guī)定。1269年建立的各個學校同樣也不是像所希望那樣有效。1272年一位官員的報告表明漢人官僚的孩子和親戚都不學習這種文字。盡管他不斷努力和反復勸告，八思巴字從未取代畏兀兒體蒙古文或漢字。保存下來的八思巴文字實物是很少的，只在一些印章、銅錢、紙幣、瓷器上和一些敕令及佛經(jīng)中發(fā)現(xiàn)這種文字，［3］ 而漢字和畏兀兒體蒙古文還保持著優(yōu)勢。元朝滅亡后這種文字也隨之消失了。
八思巴字的失敗不應該歸咎于它在技術上功能不全。語言學家認為它在發(fā)音的準確性和靈活性上是一個奇跡。它顯示朝廷對一種通用文字以及對一種反映那個時代的白話文的書面文字的關心，但它是官方設計的而且是從上而下強制推行的。忽必烈希望使用八思巴字鼓勵白話文在寫作中的普及。通過強調(diào)白話文，他表示他無需遵守士大夫管理政府的原則和方法，這些原則和方法需要使用文言文，并且注重歷史知識對當代政治決策的作用。因此不應對在宮廷文件之外還使用白話文感到奇怪。白話文滲透到元朝文學中，而且白話文和通俗藝術比中國歷史上的任何時期都要繁榮。
在忽必烈時代和以后幾位繼承者統(tǒng)治時期，中國戲劇尤其繁榮昌盛。宋末元初城市的發(fā)展為戲劇的興起提供了適當環(huán)境，因為它既提供了觀眾又提供了演出所需的資金。如果沒有城市文化以及政府和平民的資助，戲劇就不會繁榮。元代城市的確有不少成為偉大戲劇的溫床。盡管精彩的表演和不少于500部的創(chuàng)作劇目已不復存在，但從那個時代至少保留下來160部戲劇。在許多城市中很快發(fā)展出具有幾十座劇場的地區(qū)。在以前總是被視為社會賤民的男女演員發(fā)現(xiàn)自己處于更值得羨慕的地位，至少在蒙古人統(tǒng)治的早期是如此。因為小品——穿插著唱歌、舞蹈和雜技——是元代戲劇的流派特性，所以被稱為“雜劇”，并使它更易理解，更吸引普通觀眾。大部分戲劇是由專業(yè)劇作家以及由于廢除科舉制度而排除在官職之外的漢人文士寫的。
忽必烈和蒙古朝廷都促進了戲劇。他們很少進行干預，劇作者可以設計各種主題不用擔心政府的審查。一種更積極的趨勢是忽必烈和其他官員曾命令在宮廷進行一些劇目的演出。他們看來還充當了一些劇作家的庇護人，他們對白話文的支持方便了劇作家的寫作，因此對元劇的發(fā)展作出貢獻。漢人劇作家對自己的藝術創(chuàng)作是負責的。然而，這種鼓勵（至少不扼殺）元代戲劇的環(huán)境，都應歸功于忽必烈和他的蒙古下屬。忽必烈知道在漢人眼中一位好皇帝應該是國家文化的支持者，而戲劇作為一種正在中國發(fā)展的藝術形式應該得到支持。［4］
在小說的發(fā)展以及使大批讀物在中國流傳方面，忽必烈沒起什么作用，但他的文化和文學政策提供了有利的發(fā)展環(huán)境。忽必烈強調(diào)白話文對于經(jīng)常描寫低層人物的小說家很有益處。采用白話允許小說家再造普通百姓的語言模式并表現(xiàn)更大范圍的人物。
朝廷還促進書籍的更廣泛傳播，因此元朝的印刷術保持了宋朝所達到的高水準。［5］ 1269年忽必烈建立專門機構，印刷得到了官方資助，又在1286年向?qū)W校分配土地，以讓學校利用土地的收入印刷書本。印刷業(yè)的發(fā)展使得書籍更容易得到并且開始形成明清的文學特點。
繪畫是另一種受到宮廷影響的文化形式。忽必烈和他的蒙古同伴發(fā)現(xiàn)繪畫是可以接受的，因為欣賞繪畫時他們不必去克服難以應付的語言障礙。這位大汗個人的虛榮也使得他的蒙古同伴要對視覺表現(xiàn)有所反應。忽必烈有一張自己的正式肖像，他又委托畫家劉貫道畫出他在狩獵中的形象。他下令把南宋的皇家繪畫收藏運送到大都，在大都幾位漢人鑒定家對這些畫進行分類。宋朝的繪畫是他自己的收藏的基礎，隨著他庇護一些畫家并且得到這些畫家的一些作品，他的收藏不斷增加。一些藝術史學家強調(diào)忽必烈和蒙古統(tǒng)治者在中國繪畫上的負面影響或者缺少影響，但是最近的研究已對元朝作出某些肯定。［6］
確實有一些偉大的漢人畫家拒絕受聘或者拒絕與蒙古人合作，但是同樣多的畫家在元朝初期得到支持和保護。有些拒絕為外族征服者供職的人變成隱士，而其他對被征服的宋朝保持忠誠的人則專注于個人事業(yè)以掩飾他們對蒙古人的厭惡。繪畫是這樣一種值得注意的職業(yè)，從而形成一個和宋朝皇家畫院的官方畫家相區(qū)別的稱為業(yè)余畫家的群體。
他們逐漸形成的文人畫派頗具畫家的感情色彩，這自然能使畫家謹慎地表達他們對蒙古人的敵意。例如，鄭思肖（1241—1318年）是以他的中國蘭花畫著稱的，當“問他為什么在花根周圍不畫泥土時，他的回答是泥土被北人偷去了”。［7］ 龔開（1222—1307年）、錢選（約1235—1301年）以及其他的畫家也把他們的藝術當作反抗社會的微妙手段。另一方面，宮廷任用一些偉大的漢人畫家作官。它任命名畫竹家李■（1245—1320年）為吏部尚書；高克恭（1248—1310年）1312年在刑部得到一個位置；而書法家鮮于樞（1257？—1302年）任職于御史臺和太常寺。通過在政府中擔任掛名職務，忽必烈還資助了許多其他畫家。
忽必烈在畫家中最有名的支持者是趙孟頫（1254—1322年）。因為趙孟頫是宋朝宗室后裔，他對蒙古人態(tài)度的轉變提高了忽必烈在漢人中的威望和合法性。對于那些批評他背棄宋朝而為“北人”服務的人，趙孟頫回答說：每個人根據(jù)他所處的時代在世上生活。［8］ 盡管許多蒙古人懷疑趙孟頫的忠誠，忽必烈任命這位畫家為兵部郎中，趙孟頫以誠心誠意地完成工作對此做出回報。他建議改革驛站服務并且減少漢人的賦稅。在藝術上，他發(fā)現(xiàn)在蒙古人的統(tǒng)治下比以前的宋朝有更大的自由。他論證說，宋朝宮廷畫院的建立使畫家變得毫無價值，而元朝統(tǒng)治者不干擾畫家的藝術創(chuàng)造并且讓他們接觸新的主題和新的旋律——例如，畫馬。
忽必烈和蒙古人對手工藝的影響甚至更大。當忽必烈取得中國政權時，他遵循他的蒙古先輩的政策，確保對手工業(yè)者提供良好的支持，使之能夠生產(chǎn)他和他的人民珍視并需要的商品。他在工部下建立監(jiān)視和控制中國手工業(yè)者的機構（諸色人匠總管府），并且向手工業(yè)者提供包括豁免大部分賦稅在內(nèi)的許多特權，但是對他們的時間或者他們的產(chǎn)品要有相應的征用。毫不奇怪，在忽必烈統(tǒng)治時期技術和美學都取得了進步。因為認識到陶瓷的潛在利潤，朝廷特別促進陶瓷生產(chǎn)。這樣朝廷既可以得到它所需的瓷器，又能將剩余產(chǎn)品與東南亞及中亞進行貿(mào)易以得到可觀的利潤。德興、安福、德化、龍泉和景德鎮(zhèn)的窯場位于中國東南并且很容易從這個地區(qū)的大港口把瓷器運送到外國。元朝的工匠從蒙古人那里得到很大的靈活性并且不受宋朝審美準則的約束，可以進行創(chuàng)新，并且試驗生產(chǎn)美麗的陶瓷產(chǎn)品。青花瓷源于蒙古人時代，白瓷和一些青瓷也源于這個時代。［9］
對中國建筑，忽必烈也有間接的影響。他的吐蕃帝師八思巴對吐蕃一座新建的黃金塔有著極深的印象并且得知該建筑是由尼波羅國（今尼泊爾）工匠阿尼哥（1244—1306年）設計的。1265年八思巴帶著這位尼波羅國工匠回到內(nèi)地并且把他介紹給忽必烈，忽必烈對這位年輕的外國人也頗有良好印象。忽必烈分配給阿尼哥幾項工程。阿尼哥設計了一座佛廟（今白塔寺）、大都一個公園里的一座亭子、涿州的一座廟宇和上都的寺廟，作為對他的庇護人的回報。顯然對阿尼哥感到滿意，1273年忽必烈提升他為管理手工業(yè)者的諸色人匠總管，使他成為中國所有手工業(yè)匠人的主管。忽必烈的妻子察必同樣為這位外國建筑家所陶醉，她為阿尼哥安排了與一位出身顯貴的宋朝皇族后代女性的婚姻。［10］ 這樣忽必烈和他的家庭認可了一位偉大的匠人并對他的努力表示了歡迎和獎掖。
忽必烈本人以及作為整體的蒙古人都沒有直接為中國的藝術和手工業(yè)做出貢獻。然而他們對藝術的保護是不容置疑的，并且這樣的支持促進了藝術的發(fā)展。同樣，通過使藝人和手工業(yè)者得到較大自由和靈活性，從而激勵了他們的創(chuàng)新和試驗。他們本身是外族人，愿意為漢人藝術引入非漢人的風格和思想。例如，忽必烈對阿尼哥的支持導致在漢地建筑中出現(xiàn)西藏和尼泊爾風格。當然忽必烈對漢人和非漢人的一視同仁有助于他的一統(tǒng)天下的主張。
?。?］ [396]羅依果：《論元代的語言問題》，第68頁。
［2］ 關于這種新文字，見[384]尼古拉·鮑培翻譯的《蒙古八思巴字文獻》和[340]中野美代子：《八思巴字與〈蒙古字韻〉研究》。
?。?］ [653]《元史》，卷7，第142頁：[109]戴維·法夸爾：《元代的官印和花押》；[472]斯坦因：《內(nèi)亞大陸》，第1卷，第441—455頁；[254]小山富士夫：《帶有八思巴字的中國陶瓷》；[22]約翰·艾爾斯：《元代的典型瓷器》。
?。?］ 關于這一時期戲劇的較深入的研究，是[80]詹姆斯·I.克倫普的《忽必烈汗時期的中國戲劇》。
［5］ 吳廣慶：《四個外來王朝下的中國印刷術》，《哈佛亞洲研究雜志》，13期第459頁；亦見[194]夏志清：《中國古典小說導論》，第8頁。
?。?］ [282]李雪曼、何惠鑒：《蒙古國時期的中國藝術：元代（1279—1368年）》，第1頁。
?。?］ [45]詹姆斯·卡希爾：《山水畫：元代的中國畫》，第17頁。
?。?］ [320]牟復禮：《元代的儒家隱士》，第236頁；[124]傅海波：《趙孟頫：一個中國政治家、學者和藝術家在蒙古統(tǒng)治下的生活經(jīng)歷》。
?。?］ [307]瑪格麗特·梅得利：《元代瓷器與硬陶器》；[234]保羅·卡爾：《伊斯蘭地區(qū)的中國瓷器》；[382]約翰·A.波普：《14世紀的青白瓷：伊斯坦布爾脫卡比·撤拉伊博物館的一組中國瓷器》。
［10］ [213]石田干之助：《出身尼泊爾王族的元代工藝家阿尼哥》，第250—251頁。
鄂公網(wǎng)安備 42010302001612號