劍橋戲劇導演導論

插圖I
致謝I
前言I
第一章  傳統(tǒng)演出與導演的嬗變
古典希臘戲?。簩а葑鳛槲璧钢笇?br />從希臘到古羅馬
中世紀歐洲的舞臺演出
劇作家-經(jīng)理人：文藝復興與17世紀早期劇院
17世紀和18世紀：啟蒙運動與演員經(jīng)理
布景引入：菲利普·雅克·德·盧瑟堡
亨利·歐文：19世紀的演員經(jīng)理
傳統(tǒng)演出的變遷
德國戲劇與藝術(shù)總監(jiān)的作用
導演評論家：戈特霍爾德·萊辛在漢堡國家劇院
 
第二章  現(xiàn)代導演的崛起
梅寧根的演員與自然主義條件
梅寧根的影響力
自然主義理論：埃米爾·左拉
自然主義導演：安德烈·安托萬與自由劇場
象征主義戲?。汉魡緦а菀暯?br />理查德·瓦格納：整體戲劇
阿道夫·阿皮亞：燈光與空間
戈登·克雷、阿道夫·阿皮亞與導演理論
斯坦尼斯拉夫斯基與心理現(xiàn)實主義
《海鷗》
形體動作表演
 
第三章  戲劇性導演
弗謝沃洛德·梅耶荷德：喜劇藝術(shù)與生物力學
戲劇性、風格化與怪誕
作為工程師的導演：建構(gòu)主義與生物力學
亞歷山大·塔伊羅夫：審美化的戲劇性
葉夫根尼·瓦赫坦戈夫：歡慶與場景
重訪梅耶荷德：瓦列里·福金
戲劇性的政治：阿里亞娜·姆努什金
“大師人物”
戲劇性、隱喻與“東方”
體現(xiàn)平等集體性的導演
弗蘭克·卡斯托夫與托馬斯·歐斯特密耶：戲劇性與暴力
東歐導演：作為抵抗的戲劇性〖BYN〗
 
第四章  敘事劇導演
埃爾文·皮斯卡托的政治劇場
政治舞臺：皮斯卡托的《魔僧》
電影與舞臺
政治化導演：皮斯卡托方法
《魔僧》：敘事劇的典范
文獻劇
貝托爾特·布萊希特的敘事劇
敘事劇場與卡巴萊
演出與導演中敘事風格的發(fā)展
導演敘事?。骸洞竽憢寢尯退暮⒆觽儭?br />敘事劇的影響
海納·穆勒與后布萊希特式敘事劇
后現(xiàn)代主義的敘事劇導演：羅伯托·齊烏利
 
第五章  整體戲劇：導演成為主創(chuàng)者
戈登·克雷與劇場的藝術(shù)家
馬克斯·萊因哈特：《導演手冊》
導演方法論的集大成者：諾曼·貝爾·蓋迪斯
彼得·布魯克：集體創(chuàng)作與導演視角
羅伯特·威爾遜：《視覺手冊》
羅伯特·勒帕吉：電影式自我導演
整體戲劇與歌劇導演：羅伯特·威爾遜、羅伯特·勒帕吉、彼得·塞勒斯
作為音樂語境的視覺風格化：羅伯特·威爾遜
歌劇的影視化與機械化解構(gòu)：羅伯特·勒帕吉
概念政治：彼得·塞勒斯
聲音與空間：克里斯托夫·馬塔勒〖BYN〗
 
第六章  創(chuàng)作劇場導演
喬爾焦·斯特雷勒、彼得·斯坦因、彼得·布魯克
《櫻桃園》的三種版本
列夫·多金與安納托利·瓦西里耶夫：繼承斯坦尼斯拉夫斯基原則
多金——導演-指導者
瓦西里耶夫的實驗劇場
凱蒂·米切爾與迪克蘭·唐納倫：俄國創(chuàng)作劇場觀念的挪用
 
第七章  導演、合作與即興
即興的理論與政治
肢體劇場：西蒙·麥克伯尼
伍斯特劇團：媒介式即興表演
即興的悖論：耶日·格洛托夫斯基與尤金尼奧·巴爾巴
格洛托夫斯基范式
尤金尼奧·巴爾巴：即興表演與“戲劇創(chuàng)作法”
沃齊米日·斯坦尼耶夫斯基（迦奇尼策劇團）、安娜·史伯斯基與格熱戈日·布拉爾（山羊之歌劇團）
旋律
雅羅斯勞·弗萊特（ZAR劇團）：協(xié)作合唱團
 
參考文獻
索引
譯后記