科爾代斯曾撰寫過關于功夫電影的文章，但關于中國畫，除其兄長吐露的這個尋常生活細節(jié)外，他本人并不曾言及分毫。當然，他一貫傾向事不明言，所以才會有《棉田》里兩個人物的對話在明與晦、直與曲中折繞推避，如同兩個武林高手過招時的閃轉騰挪。那么，那幅于案前榻畔伴其起居的中國畫里是否隱藏著什么有關戲劇創(chuàng)作的秘密，有關他所鐘情的戲劇獨白的秘密？花鳥繪事，記物候四時之“榮枯語默”，在中國人看來，畫中花鳥乃五行之精、天地鐘粹，而不只是單薄的自己?？茽柎箲蚶镏毎滓嗳唬粌H僅是孤立與隔絕的表征，更是獨處時馳騁的思慮，它可以把一個人關于□□□□、過去未來或深沉厚重、或激越昂揚、或細膩婉轉、或滯重遲疑的思慮包含其中。在這樣的時刻，人可以避開人際的交流，但“無所逃于天地之間”，生命的這個維度于是得以在獨白中顯現出來。既然不論中西，都認為戲劇誕生于祭祀祝禱的□□儀式，誕生于天地神人交匯融通的時刻，那么真正的戲劇就應該是人與天地精神的往來。科爾代斯獨白的兼收并蓄，也像極了中國畫。中國畫除了在筆法氣韻上講究與書法同宗同源之外，還要求畫面、詩題、款識、簽押、印章多方元素的互為補益。西方的戲劇似乎一直是強調分立的藝術，悲喜之分、戲劇、敘事、抒情之分、甚至演出與文本之分。黑格爾在《美學》中推崇古希臘藝術，因為那是一種體現著統一、和諧和整體性的藝術，盧卡奇繼他之后也表現出對那個統一的希臘性的贊美。瓦格納、阿爾托深感在分裂的形式中無法表現人類非常深刻、非常高尚的意識，于是懷抱著對“整體戲劇”的理想要恢復藝術的統一。科爾代斯也是如此，在落筆時和回顧自己作品時對體裁歸屬的遲疑，是他在面對戲劇傳統的森嚴壁壘時不知該如何給自己的創(chuàng)作命名，他要以語言的力量、以獨白這種具有綜合潛能的話語模式踐行同樣的戲劇理想?？茽柎箍赡懿o機會欣賞到中國戲曲，尤其是那些與他的戲劇獨白在敘事、抒情、戲劇兼收并蓄方面并無二致的精彩唱段：《桃花扇》里的《古輪臺》、《牡丹亭》里的《步步嬌》，《長生殿》里的《武陵花》，《玉簪記》里的《懶畫眉》、《邯鄲記》里的《紅繡鞋》……一卷丹青，構成了科爾代斯雖不廣博但足夠敏銳幽微的東方視野。天井外暮色由淡至濃，席間賓客談興不減。堂上熠熠明燈照耀處，“杖國高風”的匾額越發(fā)顯得沉穩(wěn)莊嚴，這又是一處巧合：天若假以歲月，科爾代斯如今也是杖國之年。如果武術和丹青于他心有戚戚，如果他偏愛在劇中使用兼收并蓄的獨白，那么他一定會喜歡這座青與白、木與石、天光與燈影、原木之色與雕鏤之工、堂上書畫與簾外荷風連珠合璧的徽州舊居，喜歡在這樣一座中國古建中召開關于他的座談。
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