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內(nèi)容簡(jiǎn)介

　　中國(guó)攝影文獻(xiàn)研究所關(guān)懷的，是作為歷史的影像和作為影像的歷史。它所指向的，是在對(duì)歷史關(guān)系和事件的再造中建構(gòu)出更多的意義、更激烈的現(xiàn)實(shí)和更強(qiáng)大的主體，是事件中不同歷史線索的交錯(cuò)與鳴響，是歷史之幽靈、光之印記中人的現(xiàn)身與解放。在中國(guó)攝影文獻(xiàn)研究所的推動(dòng)下，中國(guó)美術(shù)學(xué)院美術(shù)館正式成立攝影部，作為中國(guó)攝影史的典藏與研究平臺(tái)。通過(guò)攝影部與研究所的共同努力，我們將邀請(qǐng)國(guó)內(nèi)外的攝影家和攝影學(xué)者們一起，從歷史維度建立起中國(guó)的現(xiàn)代影像敘述，再現(xiàn)攝影與中國(guó)現(xiàn)代史并行發(fā)展的世紀(jì)歷程，收藏、展示中國(guó)攝影的優(yōu)秀成果，探討攝影這門(mén)視像技術(shù)與中國(guó)現(xiàn)代性的關(guān)系。在這個(gè)過(guò)程中，我們所面對(duì)的，許多都會(huì)是超出“攝影藝術(shù)”的影像。這些多年前的照片，無(wú)論是戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代的“紀(jì)實(shí)攝影”，還是那些工作室里的所謂“藝術(shù)攝影”，抑或這些畫(huà)面中人的“生命影像”，許多都已成為我們的集體記憶。它們支撐著我們的歷史觀，支撐著我們的歷史經(jīng)驗(yàn)。通過(guò)這些照片，我們可以感受到與學(xué)院里學(xué)的、畫(huà)冊(cè)上看到的完全不同的攝影，這些攝影經(jīng)過(guò)血與火的鑄煉、歷史與歲月的磨礪，因而凝聚出一種動(dòng)人的力量。這種力量來(lái)自照片中那些無(wú)名的山河、無(wú)名的人群，沉默、安詳、強(qiáng)大。攝影顯影的時(shí)刻是時(shí)間定影的時(shí)刻。在我們的經(jīng)驗(yàn)中，照片展現(xiàn)的仿佛是歷史長(zhǎng)河凝固的一瞬，然而照片背后每一位攝影者的一生都是一條河流。那些凝固下來(lái)的時(shí)刻，那些決定性、非決定性的瞬間與片刻，無(wú)論對(duì)被拍攝者還是拍攝者而言，都是連貫的生命史的一個(gè)部分。攝影不只為時(shí)間定影，還讓時(shí)間顯影，不只為歷史存檔，還讓生命現(xiàn)身。從這些攝影中，我們可以感受到一種欲望，就是：讓消逝于歷史長(zhǎng)河中的無(wú)名時(shí)刻與無(wú)名的“人們”重新現(xiàn)身。歷史不是冷靜的史料研究，而是一種照面，一種看見(jiàn)。面對(duì)照片，我們看見(jiàn)那些風(fēng)塵仆仆地行進(jìn)在山河歲月中的戰(zhàn)士的背影，看見(jiàn)他們九死一生的命運(yùn)。通過(guò)這些凝固的照片，我們與某些時(shí)刻照面，與照片中的那些人照面，與照相機(jī)后的那個(gè)人照面。這些照片讓我們反思：究竟什么是所謂的“攝影藝術(shù)”？攝影絕不只是這個(gè)世界“圖像時(shí)代”的景觀機(jī)器，它同時(shí)構(gòu)造出自我批判和自我創(chuàng)生的能力——把握時(shí)機(jī)與氣象的能力，化凡庸為神奇的能力，在剎那中穿越時(shí)間的能力，為世界造像的能力。保羅-瓦雷利很早就發(fā)現(xiàn)，柏拉圖的“洞穴比喻”所描述的其實(shí)是一個(gè)巨大的暗箱，我們所身處的世界，只是上帝眼中的一張負(fù)片。于是，攝影師就成為這張潛在的負(fù)片的沖印師。季·洛度說(shuō)：“真實(shí)并不屬于這個(gè)世界，每隔十年它的光芒才會(huì)再次閃現(xiàn)?！睌z影的任務(wù)就是要將這閃現(xiàn)的光芒記錄下來(lái)。而影像時(shí)刻恰恰是真實(shí)得以閃現(xiàn)的時(shí)刻，世界得以一次次“現(xiàn)一像”的時(shí)刻。通過(guò)這些照片，我們?cè)僖淮蔚卦夥赀@些時(shí)刻，它們不只是時(shí)間的琥珀，還是時(shí)間的種子。因?yàn)檎掌恢皇欠獯?，還是開(kāi)啟時(shí)光的鑰匙。此刻，我想起高帆先生拍攝的1949年天安門(mén)城樓前那些無(wú)名者的背影，那是一個(gè)時(shí)代落日時(shí)分的晚照，也是一個(gè)正在到來(lái)的新時(shí)代的訊息。這張照片揭示出攝影的歷史性，它同時(shí)粘連著過(guò)去與未來(lái)。這就是攝影的本質(zhì)——攝影是時(shí)間的擺渡者。