李健吾譯包法利夫人

暫缺《李健吾譯包法利夫人》簡介

　　作者：福樓拜（1821-1880）是十九世紀繼巴爾扎克、司湯達之后躍入法國文壇的第三位杰出的現(xiàn)實主義小說家。他的長篇小說《包法利夫人》不僅在當時的法國引起爆炸性的反響，且至今仍作為經(jīng)典名著享譽世界。福樓拜畢生從事寫作，而成品數(shù)量并不很多，包括未完成的長篇小說《布瓦爾和佩庫歇》在內(nèi)，總共只有五部長篇和三個短篇。但這為數(shù)不多的作品已足以使他超越許多同代作家而步入大師的行列。福樓拜對現(xiàn)實主義小說藝術(shù)的最大突破，是從作品中完全排除主觀抒情成分，創(chuàng)立了所謂“純客觀”的藝術(shù)。他以自己的藝術(shù)實踐證明：功力深厚的藝術(shù)家，完全可以通過他所選擇的富有特征意義的細節(jié)及事件的組合，來達到批判現(xiàn)實的目的，而不一定要直抒情懷。這種把作者和作品拉開一定距離的寫作方法，以其客觀、冷漠的風(fēng)格，對后來的法國文學(xué)產(chǎn)生了深刻影響，因而福樓拜在二十世紀名聲大振，被當代文學(xué)評論家奉為現(xiàn)代派藝術(shù)的先驅(qū)。 譯者：李健吾，筆名劉西渭，山西運城人。近代著名作家、戲劇家、翻譯家。從小喜歡戲劇和文學(xué)。1930年畢業(yè)于清華大學(xué)文學(xué)院外文系。1931年赴法國巴黎現(xiàn)代語言專修學(xué)校學(xué)習(xí)，1933年回國。歷任國立暨南大學(xué)文學(xué)院教授，上?？椎卵芯克芯繂T，上海市戲劇?？茖W(xué)校教授，北大文學(xué)研究所、中國科學(xué)院外文所研究員。中國文聯(lián)第四屆委員。著有長篇小說《心病》等。譯有莫里哀、托爾斯泰、高爾基、屠格涅夫、福樓拜、司湯達、巴爾扎克等名家的作品，并有研究專著問世。曾任國務(wù)院學(xué)位委員會評議組成員、法國文學(xué)研究會名譽會長。【前言】一八五六至一八五七年間，法國《巴黎雜志》上連載的一部小說轟動了文壇，同時也在社會上引起了軒然大波。怒不可遏的司法當局對作者提起公訴，指控小說“傷風(fēng)敗俗、褻瀆宗教”，并傳喚作者到法庭受審。這位作者就是居斯塔夫·福樓拜，這部小說就是他的代表作《包法利夫人》。審判的鬧劇最后以“宣判無罪”告結(jié)束，而隱居鄉(xiāng)野、籍籍無名的作者卻從此奠定了自己的文學(xué)聲譽和在文學(xué)史上的地位。 居斯塔夫·福樓拜（GustaveFlaubert，1821—1880）出生于一個醫(yī)生世家，父親是法國魯昂地區(qū)遠近聞名的外科專家，魯昂市立醫(yī)院的外科主任。居斯塔夫的哥哥阿希爾繼承父業(yè)，后來也成為一代名醫(yī)。與兄長相比，福樓拜和父親的期望相去甚遠。他幼時發(fā)育遲緩，好不容易才學(xué)會閱讀，九歲入學(xué)時不過剛剛認識字母。但奇怪的是，這個在家人眼中智力如此低下的居斯塔夫，卻很早就顯露了文學(xué)天賦。他還沒有學(xué)會閱讀便在頭腦里構(gòu)思故事，還沒有學(xué)會寫作就開始自編自演戲劇，他十三歲時編了一份手抄的小報，十四五歲已醉心于創(chuàng)作，可是直到三十六歲才開始發(fā)表作品。福樓拜的生活經(jīng)歷非常簡單：一八四○年從中學(xué)畢業(yè)后，他按父親的意愿在巴黎大學(xué)法學(xué)院注冊入學(xué)，但他大部分時間仍住在魯昂，很少去上課；一八四三年他在法科考試中失敗，次年又突發(fā)神經(jīng)官能癥（類似癲癇），從此中斷學(xué)業(yè)，常年住在父母的克魯瓦塞莊園。除外出旅行和偶爾去巴黎小住，福樓拜的有生之年全部是在家鄉(xiāng)度過的。一八四六年父親去世后，他一直與母親相伴，終身未娶，讀書和寫作是他的全部生活內(nèi)容，也幾乎是他全部感情之所系。福樓拜的少年時代在浪漫主義風(fēng)靡法國時度過，雨果曾是他心中的偶像。天生細膩、善感的氣質(zhì)，使他極易與浪漫主義相通。然而后來在勒普瓦特萬勒普瓦特萬（1815—1848），福樓拜青少年時期的摯友，莫泊桑的舅舅，斯賓諾莎的崇拜者。的影響下，他開始醉心于斯賓諾莎的唯理主義及十九世紀中葉在法國開始流行的實證科學(xué)，來自父親的科學(xué)家思維方式，也使他習(xí)慣于對事物作縝密的觀察和科學(xué)的考證。福樓拜曾說：“在我身上存在兩個截然不同的人：一個酷愛大叫大嚷，酷愛激情，酷愛鷹的展翅翱翔，句子的鏗鏘和臻于巔峰的思想；另一個竭盡全力挖掘搜尋真實，既喜愛揭示細微的事實，也喜愛揭示重大事件……”福樓拜：1852年1月16日致路易絲·科萊函。從一八四三年起，福樓拜開始嘗試長篇小說。他以自己青少年時代的生活體驗為素材，描寫兩個年輕人的學(xué)習(xí)生活和感情經(jīng)歷。一八四五年，小說完成初稿，即《情感教育》最初的藍本。他試圖在這部小說中把激情和寫實融合在一起，沒能獲得成功。接著在弗朗德勒畫家布呂蓋爾的一幅名畫的啟發(fā)下，他以基督教隱修士的傳說為題材，著手寫作充滿浪漫色彩的《圣安東尼的誘惑》。一八四九年，《誘惑》第一稿完成，他將好友路易·布耶及迪康路易·布耶（1822—1869），法國詩人，劇作家；迪康（1822—1894），法國作家，法蘭西學(xué)院院士。召來聽他朗讀，整整讀了四天，最后的結(jié)論是“寫得很糟”：雖說文字講究，但卻支離破碎，缺少一根線把珍珠串起來。這時福樓拜在創(chuàng)作上尚處于摸索階段，還沒有形成自己的創(chuàng)作思想體系。就在這一年，他和迪康結(jié)伴，動身游歷北非、近東諸國，歷時將近兩年。一八五一年返回家鄉(xiāng)后，他接受路易·布耶的建議，決定以德拉馬爾的故事德拉馬爾原是魯昂市立醫(yī)院的醫(yī)生，福樓拜的父親的學(xué)生，他的續(xù)弦夫人嗜讀小說，氣質(zhì)浪漫、生活奢侈，先后被兩個情夫拋棄，最后因負債而自殺。為素材，創(chuàng)作一部刻畫當代外省生活的小說——《包法利夫人》。福樓拜十分重視這“第三次嘗試”，前兩次嘗試（指《情感教育》和《圣安東尼的誘惑》）失敗了，這一次，“要么成功，要么從窗口跳下去”福樓拜：1852年1月16日致路易絲·科萊函。。他全力以赴，為這部小說付出了五年艱辛的勞動，傾注了自己的全部心血。正是在這過程中，他決心和浪漫主義分道揚鑣，走一條“前人沒有走過的路”。他從作品中徹底排除了主觀抒情成分，形成一種獨創(chuàng)的客觀主義風(fēng)格。盡管這部小說連累他卷入一樁可笑的訴訟，平添了不少煩惱，但他興奮地意識到，多年來的摸索有了成果，他的創(chuàng)作個性成熟了。緊接著，他開始構(gòu)思《迦太基》（后改名《薩朗波》），并于一八五八年專程去北非的迦太基遺址實地考察。他為這部小說整整工作了四年，字斟句酌，反復(fù)推敲，到一八六二年才付梓印刷。一八六三年，福樓拜重新擬定了《情感教育》的提綱，大量閱讀資料，全部改寫，這項工作直到一八六九年才完成。嗣后，他又著手改寫《圣安東尼的誘惑》，于一八七四年正式推出。一八七五至一八七七年，他創(chuàng)作了《淳樸的心》《圣朱利安傳奇》《希羅迪婭》等短篇小說，于一八七七年結(jié)集出版，題名《三故事》。他晚年以全部精力投入長篇小說《布瓦爾和佩庫歇》的創(chuàng)作，直到一八八○年去世，未完成的遺稿于一八八一年在《新雜志》上發(fā)表。除小說以外，福樓拜對戲劇也很感興趣，他曾于一八七二年改編路易·布耶的一個劇本《女性》，一八七三年又創(chuàng)作了一部戲劇《候選人》，可惜首演一敗涂地，他終于沒能成為一位劇作家。 福樓拜的創(chuàng)作思想，在許多方面和巴爾扎克一脈相承。和巴爾扎克一樣，福樓拜也將文學(xué)作品喻為“反映現(xiàn)實生活的一面鏡子”，將真實性作為衡量藝術(shù)的主要準繩：“美就意味著真實，雖說真實的東西不一定都美，可是最美的東西永遠是真實的……喪失了真實性，也就喪失了藝術(shù)性。”②見莫泊桑：《居斯塔夫·福樓拜》。福樓拜所理解的真實性，和巴爾扎克一樣指的是具有普遍意義的本質(zhì)現(xiàn)象，因此他同樣強調(diào)對生活素材的加工提煉及典型化的手段：“透徹地理解現(xiàn)實，通過典型化的手段忠實地反映現(xiàn)實，是小說家應(yīng)當遵循的一條基本準則。”②他明白“鮮明生動來自深刻的見解和敏銳的洞察力”福樓拜：1853年7月8日致路易絲·科萊函。。他和巴爾扎克一樣重視選擇富有特征意義的細節(jié)，而且善于通過逼真的細節(jié)刻畫來增強其虛構(gòu)世界的可信性。甚至他作品中的某些情景、細節(jié)，寫出以后才發(fā)現(xiàn)和巴爾扎克在《路易·朗貝爾》及《鄉(xiāng)村醫(yī)生》中寫過的幾乎雷同?；谶@些因素，人們不無理由地將他視為巴爾扎克的后繼者。然而福樓拜并未完全步他人的后塵，他的鏡子自有其映照現(xiàn)實的獨特方式。法蘭西是個崇尚獨創(chuàng)性的民族，一個作家或藝術(shù)家如果不能在某個方面超越前人或在藝術(shù)上另辟蹊徑，就不會被承認為一位大作家或大藝術(shù)家。福樓拜之所以贏得盛譽，首先應(yīng)歸功于他的創(chuàng)新精神。他的最大建樹，是從作品中刪去了自我，創(chuàng)造了所謂客觀性藝術(shù)。巴爾扎克是舉世公認的現(xiàn)實主義大師，他的藝術(shù)卻保留了相當多的浪漫色彩。這位偉大的夢幻追求者，總在不懈地進行著“絕對”之探求。他試圖“把握一切、認識一切、解說一切”，時刻感到自己“有某種思想要表達，有某種體系要建立，有某種學(xué)說要闡釋”。所以巴爾扎克的作品中，永遠看得見作者的巨大身影。他激情滿懷，與他虛構(gòu)的人物同呼吸共命運，時時刻刻在剖析他們的心理，評判他們的言行，甚至以作者身份在一旁擊節(jié)嘆息。和巴爾扎克不同，福樓拜主張從作品中排除自我，不流露感情，不插入議論，不讓一字一句留下作者的觀點或意圖的痕跡。福樓拜把小說稱作“生活的科學(xué)形式”福樓拜：1865年8月致勒內(nèi)·馬里庫爾函。，要求作家約束自己的感情，像自然科學(xué)家對待大自然那樣，以冷靜客觀的態(tài)度，對事物作出完全客觀的、科學(xué)的反映。“作者的想象，即使讓讀者模模糊糊地猜測到，都是不允許的。”③見莫泊桑：《居斯塔夫·福樓拜》。他認為優(yōu)秀的作家應(yīng)該憑理性——而不是憑激情——來從事寫作：“激情地位愈小，作品藝術(shù)性愈高”。實際上，福樓拜并非真的沒有激情，只是他殫精竭慮，嚴防它們在作品中泄露。莫泊桑說他“深深地藏匿自己，像木偶戲演員那樣小心翼翼地遮掩著自己手中的提線，盡可能不讓觀眾覺察出他的聲音”③。歷來文學(xué)作品中，還不曾見過作者的意圖隱藏得如福樓拜這樣深的。不能說這種藝術(shù)方法比他的前輩低劣或高明，但確是現(xiàn)實主義藝術(shù)方法的一種突破，給人以耳目一新之感。所以他的《包法利夫人》一出版，立刻在文壇引起強烈反響，圣伯夫從中看出了“一種新文學(xué)的標志”見圣伯夫：《包法利夫人》，《月曜日談話》第13集。，左拉宣稱“新的藝術(shù)法典寫出來了”見左拉：《居斯塔夫·福樓拜》。。不管這些說法有無夸張成分，總之證明了福樓拜這一嘗試的成功。福樓拜通過自己的藝術(shù)實踐證明了：功力深厚的藝術(shù)家，完全可以通過自己所選擇的富有特征意義的細節(jié)及事件的組合，來達到批判現(xiàn)實的目的，而不一定要直抒情懷。普列漢諾夫曾經(jīng)點評道：“客觀性是福樓拜的創(chuàng)作方法中最有力的一面。”這種把作者和作品拉開一定距離的寫作方法，以其客觀、冷漠的風(fēng)格，后來對二十世紀法國文學(xué)產(chǎn)生了深刻影響，因而福樓拜在二十世紀聲名大振，被奉為現(xiàn)代派藝術(shù)的先驅(qū)。 《包法利夫人》是福樓拜發(fā)表的第一部作品，也是他最有世界影響的代表作。正如巴爾扎克將他的作品題為“風(fēng)俗研究”，司湯達將他的《紅與黑》題為“一八三○年紀事”，福樓拜的《包法利夫人》也有一個醒目的副標題：“外省風(fēng)俗”。小說從一八五一年開始寫作，一八五六年問世，故事背景放在七月王朝，展示的卻是第二共和國時期的法國社會風(fēng)貌。也許不能說小說從宏觀上反映了整個時代，卻無疑抓住了當代社會的主要特征：法國資產(chǎn)階級引以為榮的英雄年代過去了，一八四八年的革命風(fēng)暴也已平息，隨之而來的是一個相對穩(wěn)定的平庸的時代。目光深邃的思想家、叱咤風(fēng)云的領(lǐng)袖人物、在生活中奮力拼搏的斗士，仿佛都一起銷聲匿跡，而今活動在生活舞臺上的，只剩下一群群資產(chǎn)階級庸夫俗子，浪漫主義激情已成過去，現(xiàn)存的只是鄙陋可厭的實際生活。“路易－菲力普一去，有些東西跟著一去不復(fù)返，如今該唱唱別的歌了。”福樓拜：1850年11月14日致路易·布耶函。平庸的作家可能認為，從資產(chǎn)者的日常生活中擷取題材是件十分困難的事，他們的作品不能不求助于杜撰的故事和離奇的情節(jié)。福樓拜卻認為文學(xué)的力量不在故事本身，而在于作者怎樣敘述、描寫和處理，因此文學(xué)上不存在高尚的或低下的主題。對作家而言，“伊弗托（福樓拜家鄉(xiāng)一地名）和伊斯坦布爾具有相同價值，……他們想寫什么就可以寫什么，什么都可以寫得很精彩”福樓拜：1853年6月25日致路易絲·科萊函。。“……我們可以從任何東西里挖掘詩意，因為任何東西里都存在詩；……我們應(yīng)當習(xí)慣于把世界看成一個藝術(shù)品，必須把這個藝術(shù)品的各種行為再現(xiàn)在我們的作品里。”福樓拜：1853年3月27日致路易絲·科萊函。于是他以市民階層的庸夫俗子作為藝術(shù)描寫的對象，以對資產(chǎn)者思維方式、行為方式的暴露作為小說的基本命題?！栋ɡ蛉恕匪沂镜拿埽抢寺髁x的追求和庸俗鄙陋的現(xiàn)實生活的矛盾。一個農(nóng)家的女兒，在修道院受過貴族化的教育，讀過許多浪漫主義小說，她瞧不起當鄉(xiāng)鎮(zhèn)醫(yī)生的丈夫，夢想傳奇式的愛情?？墒撬牡谝粋€情人是個道德敗壞的鄉(xiāng)紳，第二個情人是個自私怯懦的文書。她的偷情沒給她帶來幸福，倒給投機商人帶來了可乘之機，使她成為高利貸者盤剝的對象。最后她債積如山，無法償還，丈夫的薄產(chǎn)早已被她揮霍殆盡，情人又不肯伸出救援之手，她在山窮水盡、走投無路的情況下，只好服毒自殺。一個女人因負債和愛情絕望而自殺，類似的故事在許多時代都發(fā)生過，也不知有多少小說家描寫過，何以到了福樓拜筆下便引起了軒然大波？問題顯然不在故事本身，而在于作者以貌似冷靜的態(tài)度，非常“客觀”地揭示了這一悲劇的前因后果。他非但沒有對女主人公作道德上的審判，反而以無比的說服力陳述了社會所不能推卸的責(zé)任。愛瑪是一個失足的女人，但作者并不簡單化地把她描寫成一個壞女人。她并沒有什么與生俱來的壞稟性，而生活卻無可挽回地把她推向深淵。首先是她的父母異想天開，讓她去修道院接受大家閨秀的教育，害得這位鄉(xiāng)村少女整天向往貴族社會的“風(fēng)雅”生活；浪漫主義文學(xué)的熏陶，灌輸給她滿腦子詩情畫意，什么風(fēng)啊，樹林啊，月下小艇、林中夜鶯啊，什么勇敢如獅、溫柔如羔羊的騎士啊，這一套思想感情和現(xiàn)實生活相隔十萬八千里。她那個生活圈子的人們，每天來來去去，為生活奔忙，滿不在乎地往道旁吐痰，津津有味地喝肉湯，她和這些人沒有共同語言。她父親憐惜她，不忍心讓她在田莊上操勞，她整天無所事事，日子過得和鐘擺一樣單調(diào)：沒有什么可興奮，沒有什么可感受，于是她期待著愛情。就在這時候，包法利出現(xiàn)了。在莊稼人眼里，醫(yī)生是有身份的人，何況他還治好了盧歐老爹的腿，可見很有學(xué)問，愛瑪于是成了醫(yī)生太太。然而她所期待的愛情并沒有到來。包法利醫(yī)生既無才干，又無雄心，舉止無風(fēng)度可言，談吐和人行道一樣平板；他既不會游泳，又不會耍劍、放槍，和愛瑪心目中的騎士完全不沾邊。渥畢薩爾的舞會，在她的生活中“鑿了一個洞眼”，讓她窺見了榮華富貴，從此她更加受不了鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活的小氣、平庸。舞會上那位風(fēng)度翩翩的子爵，被她理想化了，變成一種甜蜜的憧憬。她把小說書上描寫的當作現(xiàn)實，而把環(huán)繞著她的現(xiàn)實當成噩夢。她在幻想中生活，時刻期待奇遇的降臨，好像沉了船的水手，向霧蒙蒙的天邊尋找白帆的蹤影。失望之余，她更覺生活不堪忍受。誰也不理解她的苦悶和抑郁，只道她神經(jīng)有些毛病。她也曾努力扮演賢妻良母的角色，發(fā)狠逃避了賴昂的追求，事后卻懊惱不已。她想求助于宗教，而那位莊稼漢出身的神甫卻對這種靈魂的疾病一無所知。在他看來，一個人有了溫飽，就該心滿意足了。愛瑪終于明白，她不能指望從宗教那兒獲得任何幫助。百無聊賴的生活，靈魂的苦悶，對愛情的渴求，決定了風(fēng)月老手羅道耳弗一出現(xiàn)，愛瑪就要落入他的掌心。與其說她愛上羅道耳弗，不如說是愛情的幻夢把她推向他的懷抱。愛瑪憑自己的想象，以為愛情猶如來自九霄云外的狂飆，伴著雷鳴電閃，席卷人的整個意志。她按照幻想的模式投入愛戀，狂熱得叫羅道耳弗看不上眼，新鮮勁一過，他的態(tài)度便越來越冷淡。眼看偉大愛情的河床一天涸似一天，愛瑪?shù)耐纯嗫上攵?。她試圖斬斷私情，努力去愛丈夫和孩子，她甚至熱心支持丈夫的事業(yè)，攛掇包法利割治蹺腳，滿心希望丈夫一舉成名，以滿足自己的虛榮心。哪知丈夫不爭氣，幾乎斷送一條人命。愛瑪完全絕望了。她的尊嚴、她的自愛心，受到包法利這個姓氏的玷辱，從此連殘留的一點婦德也徹底崩潰了。她重新投入情人的懷抱，比已往更加癲狂。她想入非非，要和情人私奔，講求實際的情人干脆甩了她。受到這樣的打擊，她大病了一場，卻不曾接受教訓(xùn)。她依然被幻想牽著走，依然按照小說里的模式設(shè)計自己的生活。她為體驗她認為理當經(jīng)歷的愛情而愛賴昂，甚至當她“在通奸中發(fā)現(xiàn)婚姻的平淡無奇”，且已對賴昂感到膩味以后，仍像個鐘情的女子一樣繼續(xù)給他寫情書。不過她寫信時想到的并不是賴昂，而是一個理想男子的模糊幻影。她就這樣在幻想中生活，一生都受著幻影的欺騙，不知不覺犯下許多過失。她追求細膩的感情、豐富的精神生活，結(jié)果卻是耽于物欲和淫樂。她最大的錯誤是不理解貴族的“風(fēng)雅”是需要財富作后盾的。她為之神往的那種愛情，需要莊園、別墅、高車駟馬和華美的衣著打扮作陪襯，缺了這點富貴氣，“愛情”便失去了光彩。她是個鄉(xiāng)下人的妻子，卻向往貴婦人的生活方式，她根本不理解現(xiàn)實，如何能逃脫自我毀滅的命運。包法利夫人的悲劇，是浪漫主義幻想和現(xiàn)實生活發(fā)生沖突的必然后果。很難說作者是更多地批判了浪漫主義，還是更嚴厲地鞭撻了現(xiàn)實生活，他對前者的批判，正是對后者的控訴。愛瑪是個為人所不齒的女人，但她主觀上比周圍的人更向往崇高。她希望丈夫有所作為，希望有個聰明、勇敢的男子漢受她崇拜，然而她周圍只有一些目光短淺、惟利是圖、毫無英雄氣概的資產(chǎn)者。她有弱點、有過失，她虛榮且不切實際，但她并不是罪魁禍首，她不曾加害于人，倒是人們常加害于她……福樓拜寫愛瑪，與其說是描寫一個失足的女性，不如說是塑造了一個在現(xiàn)實生活中慘遭摧殘的浪漫主義者。愛瑪?shù)拿堋⑼纯?，她的夢想和追求，她所受到的欺騙、愚弄和背叛，都深深打上了時代的印記。所以作者說：“就在此刻，我可憐的包法利夫人，正同時在法蘭西二十個村落里受苦、哭泣。”福樓拜：1853年8月致路易絲·科萊函。福樓拜思想上，同樣存在理想與現(xiàn)實的深刻矛盾。他畢生都在批判浪漫主義的影響，恰恰反映了他對現(xiàn)實的厭惡與絕望。他不屑與資產(chǎn)階級庸人為伍，一直與社會格格不入。他認為一切向上的掙扎均屬徒勞，所以對一切欲望或追求均持否定態(tài)度。他曾告訴女友：“我所欣賞的觀念，就是絕對的虛無。”福樓拜：1853年8月致路易絲·科萊函。這一觀念，定下了他全部作品的基調(diào)。福樓拜將自己對浪漫主義的批判熔鑄在包法利夫人的形象之中，他要讓讀者從包法利夫人的故事中領(lǐng)悟到，脫離現(xiàn)實的浪漫主義追求會把人引向怎樣的誤區(qū)。無怪乎他意味深長地對朋友說：“愛瑪，就是我！” 福樓拜畢生筆耕不輟，而成品數(shù)量并不很多，包括未完成的《布瓦爾和佩庫歇》在內(nèi)，正式出版的作品不過是五部長篇和三個短篇。但這為數(shù)不多的作品已足以使他超越許多同時代作家而步入大師行列，成為十九世紀中葉繼巴爾扎克之后聲望最高的小說家。他的作品篇幅都不很大，但篇篇都是精雕細刻的藝術(shù)品。他所追求的美以準確、簡練、樸實無華為最大特色。他的作品表面看去簡單、平實，細細領(lǐng)會方知韻味無窮。莫泊桑把他的藝術(shù)評為“絢爛之極歸于平淡”，可說評得恰到好處。福樓拜是法國著名的文體家，他的文筆清新優(yōu)美、簡潔質(zhì)樸而又鮮明生動，被公認為法語的典范。“離開文體無作品”，這句話充分體現(xiàn)了他對語言藝術(shù)的高度重視。他曾這樣教育弟子莫泊桑：“某一現(xiàn)象，只能用一種方式來表達，只能用一個名詞來概括，只能用一個形容詞表明其特性，只能用一個動詞使它生動起來，作家的責(zé)任就是以超人的努力尋求這惟一的名詞、形容詞和動詞。”見莫泊桑：《居斯塔夫·福樓拜》。不僅如此，他還要求散文能朗朗上口，和詩一樣鏗鏘有致，具有節(jié)奏和韻律的美：“如果文句讀起來能適應(yīng)呼吸的要求，才能說文句是活的；如果文句可以高聲朗誦，這文句才是好的。”福樓拜：《路易·布耶〈最后的歌〉前言》。因此他的語言抑揚頓挫、干凈流暢，沒有一處累贅的句子，文字錘煉到幾乎不能增減一字的程度。然而無人能想象他的創(chuàng)作過程是何等艱辛苦澀。福樓拜不屬于那種才思敏捷的天才，他的藝術(shù)造詣全仗嘔心瀝血的艱苦努力。他信奉布瓦洛的名言：“流暢的詩，艱苦的寫。”很少有人肯像福樓拜這樣不惜代價地在錘字煉句上下功夫，為了尋求精彩、和諧而又富于歌唱性的句子，福樓拜有時竟至累得汗流浹背，真可謂“語不驚人死不休”。所以他終日伏案，一天至多能寫五百字。福樓拜從來不急于發(fā)表作品?！肚楦薪逃窂某醺宓蕉ǜ逑嗑喽哪辏}目未變，其他均面目全非；《圣安東尼的誘惑》三易其稿，歷時二十五載；他的甥女說《三故事》是他寫得最快的作品，但這部譯成中文不過八萬字的小集子，也花了整整一年半的工夫。他曾感慨萬端地說：“寫作是一種苦惱的事業(yè)，其中充滿了焦慮和令人疲憊的努力。”福樓拜是一位極苛求的藝術(shù)家，他不圖功名利祿，也不需要靠寫作維生，他所孜孜以求的，僅僅是美。他懷著對美的“宗教式的虔誠”，不懈地追求藝術(shù)上的“盡善盡美”。福樓拜是有產(chǎn)者，原可以活得悠閑自在，而他卻像在沙漠中修行的苦行僧一樣，拒絕一切享樂，抵制著來自四面八方的誘惑，年復(fù)一年地在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域艱難跋涉?！妒グ矕|尼的誘惑》其實也是寫他自己。他和圣安東尼一樣克制欲望，心甘情愿地遁世隱居。他為藝術(shù)拋棄一切，正如圣安東尼為宗教犧牲現(xiàn)世。他的辛苦沒有白費，因為他的語言藝術(shù)幾乎達到無可挑剔的程度，往往三言兩語，便勾畫出鮮明生動的形象。他寫查理前妻的干癟：“寡婦瘦括括的，牙又長……骨頭一把，套上袍子，就像劍入了鞘一樣”；寫查理求婚，總共百十來字，把查理的怯懦、盧歐老爹的豪爽勾畫得活靈活現(xiàn)。福樓拜擅長白描，他寫老包法利浪蕩公子的習(xí)性難改，只是客觀地陳述他的行為：“早晨他到廣場吸煙斗，戴一頂漂亮的銀箍船形帽，居民還真讓他給唬住了。他喝燒酒有癮，一來就差女用人到金獅替他買一瓶，寫在兒子賬上。他要手帕有香味，用光兒媳婦儲藏的全部科隆香水……”；他刻畫羅道耳弗的花花公子稟性，只需羅道耳弗幾句內(nèi)心獨白：“家伙，她打哪兒來的？那笨小子打哪兒找到她的？……小可憐兒！巴望愛情，活像廚房桌子上一條鯉魚巴望水。來上三句情話，我拿穩(wěn)了她會膜拜你！一定溫柔！銷魂！……是的，不過事后怎么甩掉？……”福樓拜擅長刻畫資產(chǎn)階級中間人物，如《包法利夫人》中的郝麥，便是他筆下最成功的典型之一。這位追名逐利、以進步人士自居的時髦人物，談起什么都頭頭是道，開口閉口“科學(xué)”“進步”，他在外行面前賣弄學(xué)識，在內(nèi)行面前不懂裝懂，所有的名人他都拼命巴結(jié)，所有能揚名的事他都要插進一只腳……他喜歡趕浪頭，崇拜一切新潮的人和事，連給孩子取名都要講時髦。所以他的四個孩子一個叫拿破侖，代表光榮；一個叫富蘭克林，代表自由；一個叫伊爾瑪，也許是對浪漫主義的一種讓步；一個叫阿塔莉，卻是對法蘭西戲劇最不朽之作的敬意。福樓拜對此人未加褒貶，寫得既客觀又入木三分。在沒有利害沖突的情況下，郝麥并不想加害于人，有時甚至可以熱心助人；但他只是對可資利用的人或事分外熱心，一旦有人妨礙其前程，他絕不手下留情。福樓拜塑造人物形象的功力不亞于巴爾扎克，所不同的是，巴爾扎克筆下的人物幾乎個個充滿激情，有著強烈的欲望和追求，因而個個色彩鮮明、有棱有角；福樓拜卻重視中間色調(diào)，習(xí)慣于塑造中間人物或中間性格。他指出“中間色調(diào)的真實性不下于鮮明色調(diào)”福樓拜：1846年12月11日致路易絲·科萊函。。這與其說是他酷愛中間色調(diào)，不如說是他意識到這種色調(diào)更能表現(xiàn)資產(chǎn)階級社會平庸瑣碎、空虛無聊的生活現(xiàn)實。雖然和“平庸”相處太久會使他感到膩煩，那時他便迫不及待地逃進歷史題材，從古代傳奇人物那里尋求激越的感情和絢麗奇幻的色彩。應(yīng)當承認，福樓拜和他的兩位前輩——巴爾扎克和司湯達——同樣不滿足于描摹事物“粗糙的表象”，而是力圖深入到對象的“精神和心靈深處”，理解其“深藏的欲望”，探究其“行為的復(fù)雜動機”，揭示其“未暴露的本質(zhì)”。見莫泊桑：《居斯塔夫·福樓拜》。但總的說來，福樓拜的小說所反映的當代生活，比巴爾扎克和司湯達的作品要狹窄得多。根本原因在于他的生活經(jīng)歷遠不如那兩位作家豐富和坎坷。福樓拜是個有產(chǎn)者，一生中絕大部分時間在父親留下的莊園里過著安定的生活。他不必為衣食奔忙，也感受不到為衣食奔忙者那些含辛茹苦的斗爭。他在物質(zhì)上無求于人，不必強迫自己與世人周旋，更不會受出版商的轄制或催逼，所以他能遁世隱居，只與少數(shù)知己來往。這固然保證了他有足夠的精力追求藝術(shù)上的完美，卻也大大限制了他的視野和思維空間。他不具備巴爾扎克那樣深邃的歷史眼光，把握整個時代的動向；也沒有司湯達那樣的政治直覺，預(yù)測到一八三○年七月革命的到來。福樓拜意識不到一八四八年以后社會主要矛盾的轉(zhuǎn)化，始終理解不了當代歷史的嬗變。他雖在《情感教育》中描寫了重大歷史事件，卻只是一個旁觀者在局外獲得的印象，并未深入到社會生活的內(nèi)核。他自己也承認，他“對生活缺乏一個明確的、總體的概念”福樓拜：1875年12月致喬治·桑函。。他憎恨上層社會的虛偽，蔑視市民社會的平庸，嫌惡下層人民的粗暴；他不滿現(xiàn)實，卻又懼怕變革帶來的動蕩；于是他無所適從，只好躲進藝術(shù)的象牙塔，從藝術(shù)中尋求慰藉和滿足。所以，和巴爾扎克、司湯達相比，福樓拜更是個藝術(shù)家，而不是歷史家或思想家。從宏觀的角度，他的小說在同步反映現(xiàn)實的深度與廣度方面，雖沒能達到巴爾扎克和司湯達的高度；但從微觀的角度，其藝術(shù)自有其精妙獨到之處，值得我們研究和借鑒。 福樓拜是我國讀者最熟悉的外國作家之一。早在二十世紀二三十年代，我國法語界前輩李健吾、李人、李青崖等，已陸續(xù)將福樓拜的作品譯介到中國。到目前為止，福樓拜的小說大都有兩個以上的譯本，《包法利夫人》的譯本甚至有六種之多。這六種譯本各有長處，若論傳神，仍首推李健吾先生的譯本。李譯的弱點是由于翻譯得較早，某些語言和當代語言習(xí)慣有一定距離，個別疏忽處亦未能及時訂正。但若因這類小疵而廢大瑜，實為翻譯文學(xué)的一大損失。我國當代翻譯理論家羅新璋先生曾提出，李先生所譯《包法利夫人》，盡傳原著之精神、氣勢，若能適當修訂，當能作為經(jīng)典譯本長期流傳。經(jīng)與李健吾先生的版權(quán)繼承人李維永女士研究，決定由出版社編輯負責(zé)核校并重新編輯加工，由李維永女士親自審閱認定。這樣產(chǎn)生的修訂稿，既保持了李先生譯文的原貌，又消弭了原譯中的若干小疵點，想必會受到讀者歡迎。人們常說翻譯是一門遺憾的藝術(shù)，意思是文學(xué)翻譯很難做到盡善盡美，永遠有改進和提高的余地。也許再好的譯本也只能起到承上啟下的作用，總有一天會被更好的譯本所代替。但在一定的階段，遴選出相對優(yōu)秀乃至經(jīng)典性的譯本向讀者推薦，相信仍是可行且有益的。 艾珉