穿過巨龍之眼：跨文化對(duì)話中的戲曲藝術(shù)（1919—1937）

目錄
摘要I
引言1
第一節(jié) 選題意義與研究目的1
第二節(jié) 文獻(xiàn)綜述4
第三節(jié) 論文結(jié)構(gòu)8
第一章 眾聲喧嘩與殊途同歸：時(shí)代大潮中的戲曲對(duì)外傳播熱及其推動(dòng)者10
第一節(jié) 主要事件與中心人物概述10
第二節(jié) 時(shí)代性的期待：投向戲曲的別樣視線17
一 戲曲界中的世界主義18
二 作為心靈鏡像的戲曲：精神鄉(xiāng)土的烏托邦想象23
第三節(jié) 發(fā)聲之窗：對(duì)外書刊中的戲曲傳播者28
一 被遺忘的劇界“權(quán)威”梁社乾及其于西人報(bào)刊中的戲曲評(píng)介28
二 《天下》與中國(guó)雙語知識(shí)分子的戲曲譯評(píng)44
三 多彩底色：“中國(guó)通”的經(jīng)驗(yàn)化寫作48
（一）阿靈敦與哈羅德?艾克敦49
（二）祖克52
（三）辻聽花、波多野乾一、村田烏江及其他55
第四節(jié) 另一種推動(dòng)：“新文化”陣營(yíng)的批判與劇界文化人的應(yīng)激59
第二章 編碼重組：劇目的越境之旅66
第一節(jié) 活態(tài)劇目譯介的特點(diǎn)66
第二節(jié) 中外譯劇者的兩次對(duì)話：《打漁殺家》與《奇雙會(huì)》70
一 劇目的選擇70
（一）復(fù)仇反抗主題的不同闡釋70
（二）誤會(huì)與機(jī)緣：流行劇目與傳統(tǒng)典范73
二 翻譯策略中的戲劇觀碰撞75
（一）面對(duì)“表演中心”的戲曲：指南讀本與“在場(chǎng)性”75
（二）戲曲“情致”精髓的翻譯傳達(dá)78
第三節(jié) 奇特的改譯：從《紅鬃烈馬》到《王寶川》86
一 語言：翻譯的“中國(guó)性”：“原汁原味”還是“大膽創(chuàng)造”？89
（一）是巴里風(fēng)格還是戲曲特質(zhì)：關(guān)于語詞、文風(fēng)與譯者敘述90
（二）怪力亂神的刪減與“去政治化”的中國(guó)風(fēng)情97
（三）隱喻式結(jié)局：中國(guó)倫理禮儀與歐美文明的“大登殿”99
二 誰能為中國(guó)代言？——從“精華”與“通俗鬧劇”說起102
第四節(jié) 對(duì)外公演的劇目選擇與改編107
一 劇目的選擇107
（一）劇目行當(dāng)108
（二）表演類型109
（三）劇種比例110
（四）新編劇目與傳統(tǒng)劇目111
二 劇目的包裝與改編115
第三章 對(duì)話焦點(diǎn)（一）：嬗變中的戲曲傳統(tǒng)120
第一節(jié) 認(rèn)知障礙：陌生與多維度的傳統(tǒng)120
一 遙遠(yuǎn)的戲曲傳統(tǒng)：公演之前的海外輿論120
二 傳統(tǒng)的復(fù)興與“再創(chuàng)”123
第二節(jié) 海外觀演評(píng)論中的戲曲傳統(tǒng)認(rèn)知128
一 1919：對(duì)于“再造傳統(tǒng)”及其“現(xiàn)代性”的正反之議128
（一）“與時(shí)代和世界趨勢(shì)相適應(yīng)”的“東西合璧”129
（二）脫離昆曲傳統(tǒng)、有技無藝的“沙上樓閣”132
（三）特立獨(dú)行的品梅者：坪內(nèi)逍遙論梅蘭芳137
二 20年代中期：傳統(tǒng)與近代劇風(fēng)審視的新參照系144
（一）“新意圖”的再次確認(rèn)144
（二）輿論“轉(zhuǎn)向”：“牡丹”競(jìng)“梅”之旅與新參照系的出現(xiàn)147
三 1928：京昆對(duì)立的深化與傳統(tǒng)代言人的“更正”152
（一）“換位”的梅、韓評(píng)價(jià)152
（二） 對(duì)于韓世昌“代言人”身份合法性的強(qiáng)調(diào)策略及其背后154
四 30年代：“原始”與“成熟”之間——傳統(tǒng)想象的強(qiáng)化與反思157
（一）文明對(duì)立感的深刻化：東方傳統(tǒng)能夠被理解嗎？158
（二）從“現(xiàn)代”走向“過去”：中方公演“指南”中的戲曲傳統(tǒng)160
（三）“原始”的傳統(tǒng)：從“野蠻的嬰兒期”到“天真稚拙”的“杰出生氣”165
（四）“成熟”的傳統(tǒng)：“業(yè)已完成”的精美藝術(shù)168
（五）逆流權(quán)威：斯達(dá)克?揚(yáng)的“古典精神”反思與“南方傳統(tǒng)”171
（五）余響：熊式一的兩重天178
第三節(jié) 海外輿論與戲曲本土“國(guó)粹化”歷程的歷史互動(dòng)180
第四章 對(duì)話焦點(diǎn)（二）：關(guān)于戲曲藝術(shù)的本體特征185
第一節(jié) 關(guān)于中國(guó)戲曲“主導(dǎo)成份”的言說185
一 “聽”的第一性表述185
二 “芭蕾”、舞蹈與“啞劇”：純形象化的定位趨勢(shì)189
（一）現(xiàn)代舞/新舞踴運(yùn)動(dòng)觀照下的戲曲189
（二）“啞劇”(pantomime)的名與實(shí)193
三 感官世界的近代變革：說不盡的“聽”與“看”195
第二節(jié) 關(guān)于戲曲的表現(xiàn)形式與真實(shí)性的討論198
一 “形”與“技”：戲曲程式認(rèn)知中的誤解與啟迪199
二 重勘“真實(shí)”的疆域：關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的再審思204
（一）對(duì)話的思考基點(diǎn)204
（二）發(fā)掘詩的真實(shí)：作為“現(xiàn)實(shí)主義的戲曲”207
三 圍繞“象征主義”的爭(zhēng)論216
（一）海內(nèi)外輿論對(duì)于戲曲“象征性”與“象征主義”的認(rèn)定216
（二）“真正的”象征主義：從梅蘭芳訪蘇前夕魯迅與田漢的文章說起217
（三）從知識(shí)界到梨園：梅蘭芳、程硯秋對(duì)“象征主義”提法的“糾正”221
第三節(jié) 影響與實(shí)踐：“劇學(xué)”之興、科學(xué)話語與劇場(chǎng)新嘗試225
結(jié)語 歷史之鏡232
參考文獻(xiàn)236