作家導(dǎo)演評(píng)論

作家篇
一、“家的夢魘”——曹禺戲劇創(chuàng)作的心理分析
（一）曹禺劇作的總體意象
（二）從《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》的象征意義看“家的夢魘”
（三）曹禺戲劇創(chuàng)作的心理動(dòng)因
二、曹禺情感生活在其作品中的投射——以話劇《家》的改編為中心
（一）重心的偏移及其緣由
（二）從話劇《家》與小說《家》的比較看曹禺深層心理
（三）其他作品中的作家身影
三、蠻性的遺留與悲劇的生成
（一）蠻性的遺留
（二）因襲的心營
（三）思考與評(píng)判
四、曹禺劇作內(nèi)涵的多解性
（一）說不盡的曹禺
（二）“我寫的是一首詩
（三）曹禺劇作的詩化特征
（四）創(chuàng)作意圖與接受心理的錯(cuò)位
五、情境——曹禺劇作的審美追求
（一）情境與曹禺戲劇創(chuàng)作
（二）情境作為曹禺創(chuàng)作契機(jī)與作品氛圍
（三）曹禺戲劇情境之主要特色
六、接受視野中的曹禺劇作
（一）期待視野與文學(xué)接受
（二）對(duì)曹禺劇作的“誤讀”
（三）時(shí)代的“期待視野”
（四）“誤讀”的合理與乖謬
導(dǎo)演篇
一、焦菊隱成功的主客觀因素
（一）北京人藝風(fēng)格的創(chuàng)造者
（二）焦菊隱的戲劇經(jīng)歷
（三）焦菊隱成功的主客觀因素
二、詩性的呈現(xiàn)與導(dǎo)演的二度創(chuàng)造——試論焦菊隱的導(dǎo)演美學(xué)思想及其實(shí)踐
（一）詩性的呈現(xiàn)與“最高任務(wù)”
（二）詩性的呈現(xiàn)與導(dǎo)演的二度創(chuàng)造
（三）詩性的呈現(xiàn)與劇作的風(fēng)格類型
三、焦菊隱“心象說”所涉及的幾個(gè)理論問題
（一）第一自我與第二自我
（二）體驗(yàn)與表現(xiàn)
（三）內(nèi)心與外形
（四）意識(shí)與下意識(shí)
四、焦菊隱“心象說”與斯氏體系及戲曲關(guān)系問題
（一）“心象說”與斯氏體系
（二）“心象說”對(duì)斯氏體系的發(fā)展
（三）“心象說”對(duì)傳統(tǒng)戲曲表演理論的借鑒
（四）“心象說”與中國藝術(shù)理論的關(guān)系
五、焦菊隱戲劇一詩觀念的發(fā)展及其意義
（一）二十年代到三十年代
（二）三十年代末至五十年代初
（三）五十年代中葉以后
（四）焦菊隱戲劇一詩觀念與其導(dǎo)演理念歸屬
六、民族化與現(xiàn)代化的融合——焦菊隱話劇民族化成功的原因之
（一）民族化與現(xiàn)代化之辯證關(guān)系
（二）否定之否定
（三）從舞美看焦菊隱現(xiàn)代化與民族化并舉的思路
七、焦菊隱話劇民族化的基本美學(xué)原則
（一）創(chuàng)造者與欣賞者：焦菊隱話劇民族化理論的出發(fā)點(diǎn)
（二）形與神及其他。
（三）焦菊隱話劇民族化基本美學(xué)原則的具體應(yīng)用
（四）用話劇之形，傳戲曲之神
八、焦菊隱與于是之
（一）從《龍須溝》到《茶館》——焦菊隱和于是之的成功合作
（二）從努力嘗試到自覺運(yùn)用——于是之對(duì)“心象說”的思索
（三）從生活即表演到融表演于生活——于是之對(duì)“心象說”的發(fā)展
九、焦菊隱、黃佐臨與中國當(dāng)代話劇導(dǎo)演理念
（一）焦、黃二人戲劇經(jīng)歷之比較
（二）焦、黃二人戲劇思想之比較
（三）焦、黃地位之消長與中國話劇發(fā)展進(jìn)程
十、后焦菊隱時(shí)代的北京人藝——兼談中國大陸話劇演藝所受西方影響
（一）中國話劇表演的焦菊隱時(shí)代
（二）后焦菊隱時(shí)代的北京人藝
評(píng)論篇
一、編導(dǎo)的超前意識(shí)與觀眾的審美定勢
二、話劇《李白>二題
（一）劍與月的悲歌
（二）雅不避俗，俗極向雅
三、游移：在劇本和舞臺(tái)之間
四、《籬笆》與《北京大爺》
五、悖論作為一種戲劇沖突——兼談話劇《北京大爺》的沖突構(gòu)成·
六、回歸經(jīng)典的啟示——話劇如何走出低谷-
七、新版《茶館》的意義
八、當(dāng)代話劇觀眾構(gòu)成及對(duì)話劇的啟示
九、在歷史與現(xiàn)實(shí)之問——?dú)v史劇《趙氏孤兒》的改編策略
十、我看人藝版《榆樹下的欲望》
后記