足以安慰曾經(jīng)的滄桑

　　阿吾是1980年代最早在校園之外成名的北大詩(shī)人。1987年他和大學(xué)室友斯人一起提出“反詩(shī)”主張，同年寫(xiě)出了被譽(yù)為“漢語(yǔ)中最杰出的漫畫(huà)，一首純藝術(shù)的杰作，一次完美的語(yǔ)言游戲”（張遠(yuǎn)山語(yǔ)）的《相聲專場(chǎng)》以及其他一批優(yōu)秀詩(shī)作。在此之前，他已有在《詩(shī)刊》“大學(xué)生詩(shī)座”頭條發(fā)詩(shī)和參加“青春詩(shī)會(huì)”的眾多輝煌資歷。隨著《詩(shī)歌報(bào)》在1988年隆重推出他的“反詩(shī)”專輯，他很快成了詩(shī)歌江湖上名頭響當(dāng)當(dāng)?shù)娜宋铮詣?chuàng)一派的盟主。但我在整個(gè)1980年代對(duì)阿吾的這些輝煌業(yè)績(jī)可以說(shuō)一無(wú)所知（這可以部分地歸因于我1985年進(jìn)入北大的時(shí)候，阿吾已經(jīng)從北大畢業(yè)到社科院念他的哲學(xué)碩士，同時(shí)也可見(jiàn)我當(dāng)時(shí)的閉塞），直到我們相識(shí)于1990年代初。這時(shí)，阿吾正在全力創(chuàng)辦一種民間詩(shī)報(bào)《尺度》，意圖把北京的詩(shī)人們團(tuán)結(jié)在一起，以便在那些個(gè)寒冷的冬季用詩(shī)歌多少給大家增加一點(diǎn)心理的溫度。我的一組詩(shī)由戈麥轉(zhuǎn)給阿吾，出我意料地得到他的贊賞，并準(zhǔn)備第二期重點(diǎn)推出我的專輯（第一期頭條推出的是臧棣的《孩子"海子"麥子：三姐妹之歌》）。這對(duì)到那時(shí)為止還幾乎沒(méi)有發(fā)表過(guò)作品的我，是一個(gè)很大的激勵(lì)。但是，由于阿吾本人于1991年末南下深圳，《尺度》?？?，出版于1991年元月的創(chuàng)刊號(hào)也成了它的終刊號(hào)，我的這個(gè)專輯也因之胎死腹中。同年底，阿吾離京南下的時(shí)候，將一大摞《尺度》交給我，囑我分贈(zèng)詩(shī)友，——它們至今還有不少仍在我辦公室的書(shū)柜里靜靜地躺著。由于上述機(jī)緣，我得以和阿吾相識(shí)。此后，我在生活上和寫(xiě)作上都得到他的關(guān)照，直到他離開(kāi)北京。他曾邀請(qǐng)我到他位于石景山的家中去玩。吃飯的時(shí)候，他和妻子雙雙合掌祈禱，我驚訝地得知他們夫婦兩個(gè)都是皈依的教徒。當(dāng)時(shí)，我對(duì)于他的“反詩(shī)”主張，頗不以為然，對(duì)他那些優(yōu)秀之作的價(jià)值毫無(wú)認(rèn)識(shí)。1990年左右，我和戈麥一起編選了一本北大詩(shī)選（《太陽(yáng)日記》），甚至沒(méi)有收入阿吾的作品。對(duì)我的這種嚴(yán)重的偏見(jiàn)，阿吾表現(xiàn)出詩(shī)人中少有的寬容和大度，因而它并沒(méi)有妨礙我們的友誼。我想這種情形，在詩(shī)人朋友之間也不多見(jiàn)吧。想想世紀(jì)末那場(chǎng)緣起一個(gè)選本之爭(zhēng)的詩(shī)歌論戰(zhàn)吧。阿吾投身實(shí)業(yè)界以后，他的身影幾乎完全從詩(shī)壇消失了。但他每次出差到京，只要時(shí)間允許，總要招呼幾個(gè)老朋友一起吃飯閑談。記得有一年夏天他深夜到京，正好我也獨(dú)自在家，我們倆就在我家同榻而臥，抵足傾談了一夜。他仍然關(guān)心著朋友們的寫(xiě)作。我知道他的心也還在寫(xiě)作上，但以他在企業(yè)的身份，在很長(zhǎng)時(shí)間里也不得不心為形役，沒(méi)有分身的余地。前些日子與阿吾一個(gè)共同的朋友見(jiàn)面，知道他已經(jīng)辭去企業(yè)的職務(wù)，正在家全心寫(xiě)作，真為他感到高興，同時(shí)也暗暗欽佩他急流勇退的果決和勇氣。他在實(shí)業(yè)界闖蕩多年，以他的才智以及這些年累積的資歷、人脈，正是前途未可限量。在這個(gè)時(shí)候，他卻聽(tīng)從繆斯的召喚，悄然引退，重新過(guò)起一個(gè)詩(shī)人恬淡的、安靜的、不為人注目的生活。這需要非凡的決心，也需要高度的智慧。應(yīng)該祝福一個(gè)詩(shī)人終于在這個(gè)煩囂、混亂、空虛的時(shí)代為自己贏得了寫(xiě)作的自由。同時(shí)也應(yīng)該為詩(shī)歌慶幸。這也似乎驗(yàn)證了瓦萊里的一句話，詩(shī)歌對(duì)于人的意義，就像上帝一樣，要么毫無(wú)意義，要么無(wú)比重要。對(duì)于一個(gè)詩(shī)人，財(cái)富以及隱含在這名下的一切塵世的利益，都沒(méi)有寫(xiě)出一行好詩(shī)更有意義，也就是說(shuō)帶來(lái)更多的快樂(lè)。所以，斯蒂文斯身居保險(xiǎn)公司副總裁的要職，仍要堅(jiān)持寫(xiě)詩(shī)，而阿吾則將世人眼中的錦繡前程棄如敝屣，重新回到安靜的書(shū)齋。阿吾1980年代在“反詩(shī)”口號(hào)下寫(xiě)作的那一系列作品，其價(jià)值在于為當(dāng)代詩(shī)歌重新引入了一種經(jīng)驗(yàn)的直接性。這是包括阿吾在內(nèi)的一代詩(shī)人共同的努力，盡管大家的出發(fā)點(diǎn)和努力的方向并不相同。我相信這也是胡適當(dāng)初執(zhí)意以白話寫(xiě)詩(shī)的時(shí)候，心向往之的一個(gè)目標(biāo)。從寫(xiě)作實(shí)踐上考察，我認(rèn)為阿吾的“反詩(shī)”主要從兩個(gè)方向上對(duì)世俗的詩(shī)歌樣式發(fā)起攻擊：其一是反修辭。阿吾希望通過(guò)自己的努力仔細(xì)地分離強(qiáng)加在繆斯女神身上的種種脂粉，除下她身上已經(jīng)成為累贅的華麗而花哨的重重衣飾，以便我們重新發(fā)現(xiàn)她的裸身之美。為此，他以百倍的耐心選擇他的詞語(yǔ)，并小心地拭去每個(gè)詞語(yǔ)身上文化的、政治的、倫理的以至文學(xué)的、修辭的積垢，使它們最終顯露出樸素的原形，從而煥發(fā)出詞語(yǔ)本身原初的光芒。他所用的詞匯都是最基本、最簡(jiǎn)單同時(shí)也是最樸素的，文化的、文學(xué)的積垢在這些詞語(yǔ)身上最少被發(fā)現(xiàn)；他又從以往的詩(shī)歌很少采用的科學(xué)的、邏輯的、說(shuō)明的語(yǔ)言中選擇他的詞語(yǔ)，它們是詩(shī)歌陣營(yíng)的新兵，正好用它們來(lái)對(duì)陳舊的詩(shī)歌王國(guó)發(fā)起攻擊。其二是反象征。阿吾從他在北大所受的科學(xué)訓(xùn)練中為詩(shī)歌借來(lái)了一副近乎物理學(xué)的（可惜不是化學(xué)的）、客觀的、冷靜的眼光，他用這副眼光觀察周?chē)氖挛锖透鞣N事件，甚至包括心理的、文化的事件，并借此重新發(fā)現(xiàn)了表象的價(jià)值。由于文化的、心理的習(xí)慣和惰性，我們?cè)谟^察事物的時(shí)候，總是帶著各色各樣的有色眼鏡，以致我們看山不是山，看水不是水。最常見(jiàn)的一副有色眼鏡是功能化，杯子是用來(lái)盛水的，椅子必然和屁股發(fā)生聯(lián)系，而山、水、風(fēng)景，無(wú)非是某種可以利用的資源。還有一副眼鏡叫倫理化，這副眼鏡叫我們把昆蟲(chóng)區(qū)分為益蟲(chóng)和害蟲(chóng)，狐貍是狡猾的，狼是兇惡的，蜜蜂是勤勞的，蝴蝶是花花公子……把一個(gè)奇幻而美妙的世界簡(jiǎn)化為一出乏味的道德劇。第三副有色眼鏡叫意象化或者曰文學(xué)化（阿吾后來(lái)論詩(shī)也談“意象”，但我認(rèn)為他的詩(shī)本質(zhì)上是“反意象化”的）?！耙庀蟆苯Y(jié)合了客觀的物象和主觀的心志，似乎賦與了事物以某種美的感覺(jué)。這在“意象”被初次創(chuàng)造出來(lái)的時(shí)候，確乎是如此，但在它因襲以致抄襲性的重復(fù)使用中，這種美感很快被消耗干凈了，最后只剩下一個(gè)“意象”的空殼，一個(gè)“成語(yǔ)”。在古典詩(shī)歌中，到處都是這種虛有其表，實(shí)際上什么也不是的“意象”。松、蘭、梅、菊、竹……都是這種“意象”的殘?jiān)?。這種種有色眼鏡合而言之就是象征化，它的結(jié)果就是讓我們偏離事物本身，從而用某種抽象的概念來(lái)取代具體的、豐富的事物。在這樣一副有毒的眼光監(jiān)視下，我們完全失去了和事物平等相遇的機(jī)會(huì)。阿吾的目標(biāo)是要把這樣的機(jī)遇重新賦與我們的眼睛、耳朵和心靈。我們的詩(shī)人，和歌德一樣，是一個(gè)堅(jiān)定的表象辯護(hù)者。他相信，在事物的表象中隱藏著真正的詩(shī)意。（后來(lái)有詩(shī)人提出所謂“拒絕隱喻”的口號(hào)，應(yīng)該說(shuō)不但在理論的首創(chuàng)上晚于阿吾，在詩(shī)歌實(shí)踐上也遠(yuǎn)沒(méi)有阿吾做得徹底。）阿吾在這兩個(gè)方面的努力合而言之就是，以一種客觀的、說(shuō)明的語(yǔ)言達(dá)到對(duì)事物的“不變形”處理，從而讓事物自身在詩(shī)中現(xiàn)身，并最終更新我們的眼光。他以這樣的眼光觀察自己，把自己看成一個(gè)有著特定的長(zhǎng)、寬、高，能自由移動(dòng)的物體（《對(duì)一個(gè)物體的描述》）；他好奇地注視一只茶杯，在它身上發(fā)現(xiàn)了某些為我們司空見(jiàn)慣卻不為我們覺(jué)察的特別之處（《三個(gè)一樣的杯子》）；他從觀察沙發(fā)上的陽(yáng)光開(kāi)始，最終發(fā)現(xiàn)了沙發(fā)本身（《沙發(fā)上的陽(yáng)光》）；他對(duì)雨的觀察具有最清新動(dòng)人的詩(shī)意（《下雨的時(shí)候她在哪里》）。這種觀察事物的方法賦與阿吾一副畫(huà)家的眼睛。他的《出去》寫(xiě)得很像一副立體派的畫(huà)作，畫(huà)面以交疊的、錯(cuò)綜的色塊構(gòu)成。當(dāng)然最具典型意義的還是那首著名的《相聲專場(chǎng)》。它用一種近乎客觀的、科學(xué)化、理性化的語(yǔ)言對(duì)表現(xiàn)的對(duì)象進(jìn)行抽象還原，將一個(gè)本來(lái)有內(nèi)容、有深度的事件“表象化”，從而達(dá)到一種令人驚異的“陌生化”效果。在詩(shī)人的筆下，報(bào)幕員被還原為“一個(gè)女人”，雙口相聲的表演被還原為“高瘦子”和“矮胖子”之間的一場(chǎng)聽(tīng)得見(jiàn)聲音卻不知其義的對(duì)話，單口相聲的表演被還原為一粗一細(xì)兩個(gè)聲音的問(wèn)答，群口相聲的表演則被還原為用數(shù)字編號(hào)的“五個(gè)人”之間的奇怪的爭(zhēng)執(zhí)，觀眾的反應(yīng)被還原為“哄堂大笑”和“右手打左手”的過(guò)程。在這樣的描寫(xiě)中，詩(shī)人似乎是以一個(gè)外星人的身份在觀看一場(chǎng)他完全不理解的相聲表演，同時(shí)努力以一種記者的客觀筆調(diào)把表演過(guò)程報(bào)道給他的外星讀者。由此，我們對(duì)相聲這一熟悉的曲藝形式產(chǎn)生了一種全新的印象和認(rèn)識(shí)。而這個(gè)陌生化的程度又恰到好處：一方面這面奇怪的哈哈鏡使我們感到意外、驚訝，另一方面，它又讓我們能夠從這扭曲的鏡中形象反映出原形。這確是用詩(shī)歌形式為相聲所畫(huà)的一幅絕妙的漫畫(huà)，而它所營(yíng)造的喜劇效果本身又是相聲的根本屬性，可謂以詩(shī)歌形式對(duì)相聲的一次成功戲擬。阿吾的這一系列詩(shī)歌所體現(xiàn)的對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)的革新構(gòu)成了當(dāng)代詩(shī)歌中一個(gè)真正具有美學(xué)意義的事件。可以說(shuō)，從一開(kāi)始，阿吾就是一個(gè)非常自覺(jué)的詩(shī)人，有著明確的理論主張，并且很早就形成了獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格。這是他少年成名的根本。但是風(fēng)格的過(guò)早定型某種程度上也限制了他的發(fā)展，而以阿吾的修養(yǎng)和才力，這種發(fā)展本來(lái)是一個(gè)現(xiàn)成的優(yōu)勢(shì)。這反過(guò)來(lái)又不能不追究到他的方法的局限性。我個(gè)人認(rèn)為，阿吾的“反詩(shī)”立場(chǎng)既是他的立足點(diǎn)，同時(shí)又是他的限制所在?！胺丛?shī)”所確定的否定立場(chǎng)，在清除既往詩(shī)歌的陳腐的贅物方面可謂迅速而有效，但在否定之后進(jìn)一步完成自身方面則顯得動(dòng)力不足。它的限制表現(xiàn)在兩個(gè)方面：其一，過(guò)分明確而單純的立場(chǎng)帶來(lái)了一種類型化的趨勢(shì)。也許阿吾過(guò)分忠實(shí)于自己的理論了，以致立場(chǎng)錯(cuò)誤地取代了方法。這種直接在立場(chǎng)驅(qū)使下的寫(xiě)作，極容易滑落到對(duì)自身的復(fù)制。我以為，這是阿吾早期的詩(shī)歌風(fēng)格趨同的一個(gè)重要原因。其二，由于對(duì)表象的過(guò)分迷戀而驅(qū)逐了心理的深度。同樣是表象的辯護(hù)者，歌德的詩(shī)卻表現(xiàn)了驚人的豐富和深刻。這是因?yàn)樵诟璧碌脑?shī)中，表象始終和內(nèi)心的激情、活躍而豐富的意識(shí)攜手而行，表象世界和人的心理世界實(shí)際上是統(tǒng)一的。但在阿吾的詩(shī)中，一些時(shí)候，表象恰恰構(gòu)成了對(duì)心理深度的遮蔽。這就使得阿吾早期的詩(shī)雖然獨(dú)具風(fēng)格，卻顯得意蘊(yùn)不夠豐富，主題有時(shí)溢出形式之外，而且容易被窮盡，缺少讓人“味之不盡”的東西。我同意瓦萊里在闡述象征主義的時(shí)候發(fā)揮的一個(gè)意見(jiàn)，詩(shī)歌應(yīng)該創(chuàng)造某種原先并不存在的欲望和需要。一個(gè)合格的詩(shī)歌讀者，他樂(lè)意跟隨詩(shī)人經(jīng)歷某種心智上的歷險(xiǎn)，而在他結(jié)束歷險(xiǎn)的時(shí)候，這一被創(chuàng)造的欲望和需要就成為他在智力上做出努力的報(bào)償，成為他身上得到發(fā)展的新的“人性”。詩(shī)就這樣帶領(lǐng)我們走向我們身上不斷敞開(kāi)、不斷伸展、不斷誘惑我們的未知。某種程度上，這也是他愿意接近詩(shī)歌的原因。阿吾的詩(shī)歌并非沒(méi)有難度，但在表面的難度被征服之后，它卻缺少某種未知的、不確定的東西。它的文本是封閉的，意義是明確的，所以一旦讀懂，閱讀的行為也就安全地宣告結(jié)束了。而我理想中的詩(shī)歌應(yīng)該有能力召喚我們不斷重新開(kāi)始。據(jù)此，我認(rèn)為阿吾最優(yōu)秀的詩(shī)歌并非《相聲專場(chǎng)》這樣最能體現(xiàn)其理論主張的作品，而是對(duì)其理論主張有所偏離的兩首長(zhǎng)詩(shī)《地鐵》和《蒼涼期》。這兩首詩(shī)處理的題材本身比阿吾的短詩(shī)更為復(fù)雜，也遠(yuǎn)為廣闊和重大，形式更為完整，語(yǔ)調(diào)上也達(dá)到了控制自如。在這部長(zhǎng)詩(shī)里，詩(shī)人完全摒棄了他在一些短詩(shī)中表現(xiàn)出來(lái)的炫技傾向，而使技藝完全服從于處理題材和主題的需要。詩(shī)人也沒(méi)有滿足于呈現(xiàn)“地鐵”的紛紜表象，而是試圖進(jìn)一步把握和理解表象之下的深層的心理結(jié)構(gòu)。為此，詩(shī)人把表象嚴(yán)格置于意識(shí)的聚光燈下——靈敏的、尖銳的、活躍的意識(shí)始終伴隨著表象的展開(kāi)，并最終穿透了表象，揭示了其內(nèi)部的暗潮洶涌。它具有令人震撼的主題深度：幾米之外是黑暗黑暗之外是黑暗之歌幾米之內(nèi)是光明光明的中心是空白黑暗是光明的鏡子光明是黑暗的鑰匙我們開(kāi)門(mén)而入陷阱——以上第七節(jié)這首詩(shī)揭開(kāi)了上世紀(jì)90年代普遍存在于中國(guó)知識(shí)分子和廣大民眾間的一種心理狀態(tài)。與此同時(shí)，詩(shī)人保持了其一貫的客觀的、克制的、冷靜的語(yǔ)調(diào)，并因此增添了詩(shī)歌的張力。這部長(zhǎng)詩(shī)既是阿吾本人最重要的作品，同時(shí)也是1990年代中國(guó)詩(shī)歌最早的一個(gè)重要成就?！渡n涼期》也涉及人在當(dāng)代社會(huì)的處境，但它主要處理的是人的內(nèi)心世界，可以說(shuō)它記錄了一個(gè)荒原上的人對(duì)自我的沉思。他在自己身上發(fā)現(xiàn)了荒原伸展的根：我不能固執(zhí)地認(rèn)為是父親對(duì)不起我，或者推說(shuō)歷史的報(bào)復(fù)，罪就在我的體內(nèi)，包裹著靈魂他因而感到“人之不配更突出于這個(gè)季節(jié)”?？梢哉f(shuō)，這兩首詩(shī)以及稍后的《除以死亡》等詩(shī)實(shí)際上已經(jīng)結(jié)束了阿吾的“反詩(shī)”階段，而把他帶到了一個(gè)詩(shī)歌的開(kāi)闊地帶。當(dāng)河流突破群山的包圍，我們有理由相信，那一定是為了更遠(yuǎn)大的前程?？上?，隨后阿吾投身實(shí)業(yè)界，不得不暫時(shí)終止了他的詩(shī)歌事業(yè)?？上驳氖?，阿吾終于帶著他這些年廣泛的，同時(shí)也是獨(dú)特而深刻的閱歷回來(lái)了。我期待著阿吾從他這一段復(fù)雜的經(jīng)歷和內(nèi)心磨難中提煉出詩(shī)歌的甘醇。在阿吾復(fù)出后的一些作品中，我發(fā)現(xiàn)了一些新的因素，譬如對(duì)語(yǔ)言的自發(fā)性的追求，對(duì)情感的關(guān)注，等等。我希望這些新的因素會(huì)逐漸創(chuàng)造出一個(gè)新的阿吾——戴大魏。以上私見(jiàn)，不揣鄙陋，和盤(pán)托出，既以求教于阿吾兄，并亦求教于讀者諸君。1949年之后在中國(guó)詩(shī)壇上有一批失蹤者，直到1980年代初，這些已經(jīng)風(fēng)燭殘年的老詩(shī)人才又重返詩(shī)壇，唱出了他們的天鵝之歌。這已成為當(dāng)代詩(shī)歌史上的一個(gè)重要現(xiàn)象。1990年代又有一批詩(shī)人從詩(shī)壇消失，進(jìn)入新世紀(jì)后，這批詩(shī)人陸續(xù)重現(xiàn)詩(shī)壇，并以他們耳目一新的新作令詩(shī)壇刮目相看。阿吾就是這失蹤者和歸來(lái)者中的一員。與1980年代初那些老詩(shī)人的復(fù)出有所不同的是，如今的這些歸來(lái)者都是正當(dāng)盛年，而且更重要的，懷著一顆自由的心靈——這種自由既是當(dāng)代詩(shī)人的一種自覺(jué)的意識(shí)，也是他們身上一種寶貴的氣質(zhì)。這理當(dāng)讓我們對(duì)他們的成就有更高的期待。我對(duì)阿吾就抱著這樣殷切的期待。詩(shī)人歸來(lái)，也應(yīng)該像王者的凱旋，得到歡呼和至高的榮耀。這篇短文，就當(dāng)是我為阿吾的歸來(lái)所表示的一個(gè)私人的歡呼。

　　阿吾／戴大魏，1980年代最早在校園之外成名的北大詩(shī)人，當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌的代表人物，從變形到不變形的一種詩(shī)歌潮流的倡導(dǎo)者。1960年代中出生于重慶長(zhǎng)江岸邊，在那里度過(guò)不單純的童年和少年時(shí)光。1981年進(jìn)入北大地理系，不務(wù)正業(yè)地嘗試現(xiàn)代主義詩(shī)歌寫(xiě)作。1985年進(jìn)入中國(guó)社會(huì)科學(xué)院研究生院研讀哲學(xué)，1986年在《詩(shī)刊》發(fā)表處女作，并被置于首屆“大學(xué)生詩(shī)座”的頭條，隨后出席最具實(shí)力的1986年第六屆“青春詩(shī)會(huì)”。1987年形成自己獨(dú)創(chuàng)性的陌生化不變形詩(shī)風(fēng)，一首《相聲專場(chǎng)》曾令眾多讀者叫絕，并在新世紀(jì)入選中學(xué)語(yǔ)文教材。1988年夏在北京開(kāi)始記者生涯，1991年南下深圳，前面三年羞羞答答地半文半商，后面十二年大張旗鼓地做上職業(yè)經(jīng)理人和創(chuàng)業(yè)者。2005年7月，終點(diǎn)又回到起點(diǎn)，珍視上帝賞賜的自由寫(xiě)作恩典，潛心于文學(xué)、哲學(xué)，以“戴大魏”的新名浴火重生。這是詩(shī)人遲到的第一本詩(shī)集，精選了從阿吾到戴大魏二十四年來(lái)的得意之作，值得一讀。