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內(nèi)容簡(jiǎn)介

本書(shū)以南唐李煜為開(kāi)篇，以蘇曼殊收尾，縱跨有千年之久，解讀了中國(guó)九位有影響力的文人的曲折命運(yùn)，以及他們?cè)跉v史困境中表現(xiàn)出的人格魅力。中國(guó)的許多不朽文學(xué)作品都與作者本人的漂泊或行旅有關(guān)，比如王勃寫(xiě)下《滕王閣序》就是在南下省親的行旅途中；再如《琵琶行》，就是白居易在遠(yuǎn)離長(zhǎng)安的貶所寫(xiě)下的，旅途的困頓和政治的失意，無(wú)形間促成了千古美文的誕生；且說(shuō)那大名鼎鼎的李白，更是把“仗劍去國(guó)，辭親遠(yuǎn)游”當(dāng)作人生一件大事去做，正是游歷才有了他的川行華章，才有了他的不朽詩(shī)名；還有這本書(shū)中的李煜，他的那些千古傳誦幽怨哀婉的詞，大多數(shù)都是在北行的途中和囚禁汴梁的時(shí)候?qū)懙摹＿@些文人有一個(gè)相似點(diǎn)，就是都有著置身他鄉(xiāng)的經(jīng)歷，羈旅的漂泊和艱辛讓他們文如泉涌、佳篇似潮。這也是我書(shū)名的由來(lái)之一。本書(shū)前言這本書(shū)的第一個(gè)讀者是我的老師余秋雨先生。余老師和我是忘年之交，在歷史散文的創(chuàng)作上我知先生甚深，而先生對(duì)我這個(gè)“年輕人”也不計(jì)長(zhǎng)幼，鼓勵(lì)尤多，期許亦深。這次，余教授作為惟一被邀請(qǐng)的華人學(xué)者剛參加完在東京召開(kāi)的聯(lián)合國(guó)世界文明論壇大會(huì)，才回到國(guó)內(nèi)，便又投入到四部學(xué)術(shù)著作的整理出版工作中。同時(shí)還有臺(tái)灣幾家學(xué)術(shù)出版機(jī)構(gòu)向他約稿，日常事務(wù)極其繁忙。可先生仍是利用晚上的時(shí)間，從頭至尾仔細(xì)地看過(guò)了這本書(shū)，隨后欣然潑墨，題寫(xiě)了書(shū)名，讓我這個(gè)晚輩非常感動(dòng)。我的這本書(shū)，以南唐李煜為開(kāi)篇，以蘇曼殊收尾，縱跨有千年之久，解讀了中國(guó)九位有影響力的文人的曲折命運(yùn)，以及他們?cè)跉v史困境中表現(xiàn)出的人格魅力。我突然發(fā)現(xiàn)，中國(guó)的許多不朽文學(xué)作品都與作者本人的漂泊或行旅有關(guān)，比如王勃寫(xiě)下《滕王閣序》就是在南下省親的行旅途中；再如《琵琶行》，就是白居易在遠(yuǎn)離長(zhǎng)安的貶所寫(xiě)下的，旅途的困頓和政治的失意，無(wú)形間促成了千古美文的誕生；且說(shuō)那大名鼎鼎的李白，更是把“仗劍去國(guó)，辭親遠(yuǎn)游”當(dāng)作人生一件大事去做，正是游歷才有了他的川行華章，才有了他的不朽詩(shī)名；還有這本書(shū)中的李煜，他的那些千古傳誦幽怨哀婉的詞，大多數(shù)都是在北行的途中和囚禁汴梁的時(shí)候?qū)懙?。這些文人有一個(gè)相似點(diǎn)，就是都有著置身他鄉(xiāng)的經(jīng)歷，羈旅的漂泊和艱辛讓他們文如泉涌、佳篇似潮。這也是我書(shū)名的由來(lái)之一。中國(guó)傳統(tǒng)的文學(xué)中，懷古始終是一個(gè)主題，多少好的詩(shī)歌詞賦都是氣貫千年，“大江東去浪淘盡千古風(fēng)流人物”這樣的宋詞巔峰性句子，我們一眼就能看出蘇東坡的懷古主題。可在當(dāng)代，真正能把古典美學(xué)理解透并運(yùn)用于創(chuàng)作中去的作家，也只有余秋雨先生一位了。《文化苦旅》和《山居筆記》給我們的美學(xué)享受，是其他作家無(wú)法給予的，小說(shuō)家往往沉迷在自己主觀世界里精心編織故事，而某些死板的書(shū)齋學(xué)者又缺乏瀟灑生動(dòng)的好文筆，文章枯燥得像被嚼過(guò)的甘蔗渣。也許，中國(guó)散文注定要在余秋雨先生出現(xiàn)后有一個(gè)大的轉(zhuǎn)向。扎根于傳統(tǒng)文化并深受其熏染的中國(guó)文人中，必然也會(huì)站出一個(gè)文勢(shì)如虹、筆底山川萬(wàn)里的作家，中國(guó)文壇出現(xiàn)余秋雨散文這道亮麗的風(fēng)景是必然的，而他也無(wú)疑開(kāi)了散文的一代風(fēng)氣。當(dāng)代有“大江東去”健筆者，亦惟余先生一人。無(wú)論有多少居心叵測(cè)的批評(píng)，都不廢江河的流向。在那些批評(píng)家中，我覺(jué)得他們的心態(tài)還未必有我這個(gè)八十年代出生的年輕人健康，對(duì)于一個(gè)寫(xiě)作者來(lái)說(shuō)，創(chuàng)作作品是第一要義，但有些人卻舍本逐末，他們所有的代表作加在一起就是一堆罵人的文章，靠罵人吃飯，這一點(diǎn)其實(shí)是不正常的現(xiàn)象。而且有些老者，也喜歡夸大其詞，然后表現(xiàn)自己如何如何會(huì)考證。其實(shí)這些人不懂歷史散文的實(shí)際創(chuàng)作，這種文體的跨度大，涉及的學(xué)術(shù)細(xì)節(jié)多，必然會(huì)出現(xiàn)可商榷的部分。比如實(shí)際創(chuàng)作中我也曾遇到過(guò)這樣一個(gè)問(wèn)題，在寫(xiě)李商隱時(shí)肯定要引述那首“錦瑟”詩(shī)，但這首詩(shī)從唐末到當(dāng)代一直有學(xué)者考證。記得我們南大中文系已故的程千帆老先生就對(duì)此詩(shī)作過(guò)解釋?zhuān)伤目捶ㄒ仓皇瞧渲幸唤?，學(xué)術(shù)界始終沒(méi)有統(tǒng)一的答案，有人說(shuō)是悼亡詩(shī)，有人說(shuō)是自憐詩(shī)，也有人說(shuō)是為貶謫的李德裕所寫(xiě)。那么對(duì)于創(chuàng)作散文的人來(lái)說(shuō)，這首詩(shī)怎么去引用，放在何處？當(dāng)時(shí)，我寫(xiě)到那個(gè)地方也就啞然失笑，要是認(rèn)識(shí)那位擅長(zhǎng)咬嚼的先生就好了，心想他會(huì)對(duì)這首詩(shī)有具體而確定的考證，但無(wú)疑，他要是說(shuō)出一個(gè)答案，估計(jì)海內(nèi)外會(huì)有幾百個(gè)唐詩(shī)研究學(xué)者群起反對(duì)他。相信讀者也明白我的意思了，其實(shí)學(xué)術(shù)細(xì)節(jié)是有很多商榷性的，而一般的讀者并不是專(zhuān)業(yè)的研究者，對(duì)真相未必了解。正是這個(gè)原因也就被那些居心叵測(cè)而又有些考據(jù)根底的人利用。他們往往說(shuō)出的只是專(zhuān)業(yè)學(xué)術(shù)研究中的一個(gè)見(jiàn)解，最終目的也不是善意地幫作家指正瑕疵，而是搞臭對(duì)方，實(shí)際上他們很多觀點(diǎn)在學(xué)術(shù)研究的領(lǐng)域中多半都是可商榷無(wú)定論的。我們?cè)倏陀^和心平氣和地說(shuō)，任何一個(gè)作家在作品中都會(huì)有疏漏，即使錢(qián)鐘書(shū)先生這樣的大學(xué)者也不例外，《圍城》一書(shū)在翻譯到德文和法文的過(guò)程中，譯者就多次發(fā)現(xiàn)了書(shū)中的疏漏和錯(cuò)誤，這件事錢(qián)先生幾次謙謹(jǐn)?shù)卦谠侔媲把灾刑峒?；曹禺是中?guó)杰出的戲劇大家，但他的《雷雨》中卻有一處鮮為人發(fā)現(xiàn)的硬傷，就是周萍夜晚悄悄地去看四鳳時(shí)，四鳳不讓他從窗口進(jìn)去，他就向里“手推著窗門(mén)”，兩人一推一拒，請(qǐng)注意“推”字，可我們知道窗戶(hù)是沒(méi)有向里開(kāi)的，一陣?yán)子赀^(guò)后窗被風(fēng)吹開(kāi)，曹禺又讓四鳳去“拉著窗扇，慢慢地由外面關(guān)上”，顯然作者創(chuàng)作的時(shí)候過(guò)于投入在人物心理的把握上而忽略了窗子的細(xì)節(jié)，這樣的硬傷對(duì)一個(gè)寫(xiě)作者來(lái)說(shuō)已算不小，但絲毫不會(huì)影響曹禺對(duì)中國(guó)戲劇發(fā)展的貢獻(xiàn)和《雷雨》作品本身的經(jīng)典性?，F(xiàn)在的情況是，有些人指手畫(huà)腳地站出來(lái)叫讀者們要“因噎廢食”，企圖以此達(dá)到不可告人的否定一位作家的目的，瑕疵是可以理解的，關(guān)鍵是有些人為了達(dá)成私自的目的，而將瑕疵的嚴(yán)重性無(wú)限夸大。他們心里也知道，即使否定不了攪和攪和也是好的，這些人不是別有居心又是什么？又想起了一些擅長(zhǎng)空談的批評(píng)家，他們說(shuō)文化散文中不能融入一些小說(shuō)的筆調(diào)，說(shuō)有了小說(shuō)的筆調(diào)就是不嚴(yán)肅。我偏偏不信，這本書(shū)中，在尊重史料的基礎(chǔ)上，運(yùn)用了大量小說(shuō)筆法，所以我這本書(shū)的文體，將它定為“新歷史小說(shuō)”或“新歷史散文”，都可以．這本書(shū)我本就想打破這種界限。我不知那些批評(píng)家哪來(lái)的觀點(diǎn)。說(shuō)散文中多了塑造場(chǎng)景的小說(shuō)筆法就影響到了文章的嚴(yán)肅性，他們不知道寫(xiě)文章本身就可以“破體”的。金代學(xué)者王若虛在《滹南遺老集》卷三十七《文辯》中說(shuō)文章的體例是：“定體則無(wú)，大體則有?！泵鞔膶W(xué)者孫月峰也曾說(shuō)：“且體從何起？長(zhǎng)卿《子虛》，已乖屈宋；蘇李五言，寧規(guī)四《詩(shī)》？”是啊，既定的體是從什么時(shí)候開(kāi)始的呢，還不是人去定下的，既然是人定的就不能去改了？賈誼的論文像賦，辛棄疾的詞似論，若是死守體例那不是作繭自縛又是什么。小說(shuō)情節(jié)的運(yùn)用，且把握好的話，只會(huì)增加可讀性而不會(huì)影響文章的嚴(yán)肅性，讀了《二十四史》的人知道，那些書(shū)都是史家極嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)著作，但文章中要描寫(xiě)一個(gè)帝王或一個(gè)名臣的誕生都會(huì)有“雷電晦暗、神光突現(xiàn)、夢(mèng)與神合”的場(chǎng)景。帝王將相出生，屋周?chē)娴挠猩窆獬霈F(xiàn)？這些是再典型不過(guò)的小說(shuō)筆法了，史書(shū)的作者不是無(wú)血無(wú)肉的機(jī)器，在為故人立傳時(shí)多半會(huì)帶有自己的感情色彩，而且正是加入這些虛構(gòu)的又無(wú)傷大雅的情節(jié)之后，史書(shū)才更有了可讀性。相同的，對(duì)于歷史散文來(lái)說(shuō)，用小說(shuō)的筆法來(lái)還原歷史的場(chǎng)景，既增加了文章的可讀性和藝術(shù)性，又不影響史實(shí)，何樂(lè)而不為呢？最后，我謹(jǐn)以此書(shū)獻(xiàn)給我同時(shí)代的大學(xué)生朋友，也獻(xiàn)給父輩的讀者朋友們。我們到何時(shí)哪代都不會(huì)忘記，在我們腳下有著同一片遼闊的土地，那里有我們的千年故國(guó)，那里有不曾湮滅的文明。