關(guān)于電影

　　科克托與查理·卓別林同時(shí)出生于1889年，所不同的是，卓別林出生于英國(guó)倫敦一個(gè)平民的家庭，而科克托則降生于巴黎一個(gè)富有的家庭，自幼便浸潤(rùn)于上流社會(huì)的氛圍中。六歲的時(shí)候，科克托便觀看了盧米埃爾兄弟早期的影片《水澆園斗等，并接觸到了戲劇和馬戲。他九歲的時(shí)候，父親開(kāi)槍自殺。父親的死成了他一生都無(wú)法擺脫的魔咒，悲劇主題在他日后的創(chuàng)作中循環(huán)出現(xiàn)，死亡與血追隨著他的作品，如《詩(shī)人之血》、《雙頭鷹》、《永恒的回歸》、《俄耳甫斯的遺囑》等。極具藝術(shù)修養(yǎng)的外祖父每個(gè)周末都帶他去聽(tīng)音樂(lè)會(huì)，他因此發(fā)現(xiàn)了貝多芬、李斯特、瓦格納等，音樂(lè)的熏陶對(duì)他一生的創(chuàng)造精神產(chǎn)生了深刻的影響。盡管他涉足的藝術(shù)領(lǐng)域甚廣，真正留下來(lái)的，或許正如弗朗索瓦·佩里耶所說(shuō)，“還是他的電影”。他的藝術(shù)聲譽(yù)主要來(lái)自于電影，他甚至被認(rèn)為是法國(guó)上世紀(jì)四五十年代最偉大的導(dǎo)演之一。他不僅與雷諾阿、布萊松等人齊名，更作為不受教條約束、進(jìn)行自由創(chuàng)作的藝術(shù)家典型，得到戈達(dá)爾、特呂弗、雷乃、德米等后來(lái)的新浪潮年輕導(dǎo)演們的仰慕。其實(shí)，科克托直到1927年才嘗試電影拍攝，而這部與一些朋友一起拍攝的、題為《讓·科克托拍電影》的16毫米影片已無(wú)處找尋。當(dāng)諾阿耶家族在1929年底建議他拍攝一部動(dòng)畫(huà)片的時(shí)候，可以說(shuō)，他對(duì)電影拍攝知之甚少。然而，他很快在電影里找到了實(shí)現(xiàn)自己夢(mèng)想的新空間、新語(yǔ)言，最初的動(dòng)畫(huà)片最終在1930年變成了傳世先鋒派影片《詩(shī)人之血》。如果說(shuō)令超現(xiàn)實(shí)主義者們反感的《詩(shī)人之血》成了心理學(xué)家和電影愛(ài)好者感興趣的典型，那么1943年拍攝的《永恒的回歸》終于為他贏得了觀眾，這部以中世紀(jì)特里斯唐和伊澤的傳說(shuō)為原型的現(xiàn)代故事，重新燃起了他對(duì)電影的激情。而大獲成功的《美女與野獸》則可以說(shuō)是幻夢(mèng)劇作中最杰出的一部影片?？瓶送袑㈦娪白鳛楸憩F(xiàn)自我的方式。他借古希臘神話中的詩(shī)人俄耳甫斯之名，唱出了詩(shī)人之歌《俄耳甫斯》和《俄耳甫斯的遺囑》。他說(shuō)：“《俄耳甫斯》曾經(jīng)是我的‘總和’，我將我全部的生活都放了進(jìn)去。”而“《俄耳甫斯的遺囑》將是我對(duì)電影的告別”，“將是人們?cè)诖蚧疖?chē)消失之前揮動(dòng)的手帕”。于科克托而言，電影應(yīng)該是以詩(shī)的形式來(lái)探索世界的另一種方式。他對(duì)于電影的獨(dú)到見(jiàn)解，在《關(guān)于電影》一書(shū)里，有著詳盡的論述。他向來(lái)強(qiáng)調(diào)電影的藝術(shù)性，將電影稱為第十位繆斯，雖然年輕，但也應(yīng)像其他繆斯一樣擁有高貴的身份。他多次引用穆索斯基臨死時(shí)驚人的預(yù)言：“未來(lái)的藝術(shù)將是那些會(huì)動(dòng)的雕像?！睍?huì)動(dòng)的雕像即電影，電影即藝術(shù)。他厭惡以商業(yè)為目的的電影，急功近利使電影誤解它作為繆斯的神圣使命。他崇尚黑白電影，彩色就像“吸引昆蟲(chóng)的假花”，將淡化電影的神話色彩，使電影里會(huì)動(dòng)的雕像接近現(xiàn)實(shí)，變得庸俗。科克托的影片通常曲高和寡，這也許與他對(duì)電影的藝術(shù)要求吻合。他希望電影能跟其他繆斯一樣，做一只母螳螂，吞噬它愛(ài)的人，讓愛(ài)人的作品代替愛(ài)人活著。偉大的藝術(shù)品通常在藝術(shù)家死后獲得價(jià)值。科克托影片的價(jià)值，在電影史里才充分顯現(xiàn)出來(lái)。應(yīng)該不要忘記的是，科克托還為眾多法國(guó)著名導(dǎo)演編寫(xiě)了劇本，其中就有布萊松的杰作《布洛涅樹(shù)林里的女人們》。因此，這位詩(shī)人電影藝術(shù)家在法國(guó)電影里的地位是不容忽視的。

暫缺《關(guān)于電影》作者簡(jiǎn)介