馬遠(yuǎn) 夏圭山水畫風(fēng)

　　馬、夏山水畫風(fēng)及其影響一般地認(rèn)為，所謂院體即指專門為皇家服務(wù)的宮廷畫家所創(chuàng)造的繪畫樣式，重視法度，形式規(guī)范工整，風(fēng)格細(xì)膩華麗。最有代表性的當(dāng)推北宋“宣和體”繪畫。然而，以馬遠(yuǎn)、夏圭為代表的南宋院體山水卻是一個(gè)例外，其構(gòu)圖簡(jiǎn)練概括，多一角半邊之景，筆墨粗獷豪放，以拖泥帶水、大筆橫掃的斧劈皴為特色。董其昌把山水畫劃分為“南北宗”兩種不同的風(fēng)格，即以馬、夏為“北宗”剛性繪畫的代表。言及南宋院體山水，李唐的影響不可忽視。南渡之後，李唐一改宣和時(shí)期的畫風(fēng)，在構(gòu)圖上由北宋的“上留天之位，下留地之位，當(dāng)中方立意定景”發(fā)展而為局部特寫，并創(chuàng)造出線條剛勁、水墨淋漓的大斧劈皴。縱觀南宋畫院，全部山水皆出自李唐一系，史稱“南宋四家”的“李、劉、馬、夏”，後三者皆師法李唐，所異者惟劉松年趨向規(guī)整嚴(yán)謹(jǐn)，而馬遠(yuǎn)、夏圭更加簡(jiǎn)練剛勁。馬、夏把李唐所開創(chuàng)的剛勁豪縱、局部特寫的畫風(fēng)發(fā)展到極致，取景、用筆更簡(jiǎn)，線條更硬，具有更強(qiáng)的藝術(shù)感染力。因此，馬、夏的畫更能代表南宋院體山水的面貌，後人師法南宋院體云云，實(shí)則師法馬、夏也。馬遠(yuǎn)出身於繪畫世家，祖、父皆為畫院待詔?；B、山水、人物無所不工，《踏歌圖》、《華燈侍宴圖》、《西園雅集圖》、《樓臺(tái)夜月圖》等皆為其代表作品。其中有全景山水，有一角特寫，有界畫樓臺(tái)，有山水人物結(jié)合，技法十分全面。其畫山石峭勁方硬，以大斧劈皴兼釘頭鼠尾：畫樹瘦硬如屈鐵，人稱“拖枝馬遠(yuǎn)”，個(gè)性極為鮮明。馬遠(yuǎn)的十二段《水圖》最為出色。通過對(duì)各種水勢(shì)的細(xì)致觀察，把水的靜謐、鼓蕩、迂回、盤旋、洶涌、奔騰之勢(shì)表現(xiàn)得惟妙惟肖。其線條或曲折盤旋，或流動(dòng)舒緩，或渾厚雄壯，極盡水勢(shì)變化之大觀。馬遠(yuǎn)、夏圭二人生卒俱不可考，夏圭較馬遠(yuǎn)略為後出，總體來看，夏圭山水畫和馬遠(yuǎn)差不多，一角取景，咫尺千里，用筆的剛勁亦同之，稍異者夏圭筆法較草率，水墨渾融的感覺更強(qiáng)一些。現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院的《溪山清遠(yuǎn)圖》為其代表作品，清剛秀逸，意像幽遠(yuǎn)。馬、夏的畫風(fēng)，當(dāng)時(shí)即有很大影響，從現(xiàn)存畫跡來看，其時(shí)畫院畫家及眾多院外畫家，基本上皆師法馬、夏。在蒙古軍隊(duì)南下，南宋都城臨安（今杭州）失守後，畫院畫家們一部分散落在臨安一帶，另一部分隨同宋室繼續(xù)南逃，流落在浙江溫州及福建、廣東沿海一帶，所以，馬、夏的畫風(fēng)也因之主要流播在浙、閩兩地。盡管元代初年趙孟煩托古改制，抵制南宋畫風(fēng)，但馬、夏畫風(fēng)在上述兩地一直流風(fēng)未絕，如杭州畫家孫君澤，其山水、人物全師馬、夏，在元代畫壇頗為特殊。其他如陳君佐、張觀、丁野夫等人，亦師法馬、夏。到了明代，由於統(tǒng)治者的喜好及提倡，宮廷畫家和風(fēng)行整個(gè)畫壇的浙派皆以師法馬、夏為主。值得注意的是，明代宮廷畫家中，有相當(dāng)多的人是從馬、夏畫風(fēng)根基深厚的浙閩兩地征召而來的。來自浙江的有盛著、戴進(jìn)、謝環(huán)、石銳、馬軾、呂紀(jì)、鐘欽禮、王諤、朱端等：來自福建的有邊景昭、李在、周文靖等；此外還有未自廣東的林良、陳端，他們都承襲了馬夏的山水畫風(fēng)。王諤於馬、夏畫法致力尤多，“凡奇山怪石，古木驚湍，盡摹其妙”，被孝宗皇帝譽(yù)為“今之馬遠(yuǎn)也”。事實(shí)上，“明四家”之一的唐寅也以師法馬、夏為主。被稱為“院體別派”。瀋周也受馬、夏的影響頗大。馬、夏的山水畫風(fēng)，在南宋末年因僧人的往來傳到日本，到十五世紀(jì)前後，影響愈來愈大，可以說，日本繪畫史上的水墨畫直接淵源於馬、夏。以在國(guó)外的影響論。馬、夏在中國(guó)美術(shù)史上是無與倫比的。

暫缺《馬遠(yuǎn) 夏圭山水畫風(fēng)》作者簡(jiǎn)介