中國京昆

　　中國戲曲是世界三大古老的戲劇文化之一，至今活躍在舞臺上。本書對其中的兩大代表性流派昆劇和京劇進行了史的條理和面的闡述。昆劇是戲曲發(fā)展到明清時候最精美的表現(xiàn)形式，它有著數(shù)以千計的經(jīng)典劇本，如《浣紗記》、《鳴鳳記》、《牡丹亭》、《清忠譜》、《桃花扇》、《長生殿》、《雷鋒塔》等，有著悅耳動人的唱腔，和表現(xiàn)人的言談舉止、喜怒哀樂的每一個程式。而京劇是流布面最廣、觀眾最多的一個劇種，它涌現(xiàn)出許多著名的演員如程長庚、譚鑫培、梅蘭芳、程硯秋等，對全國三百多個地方劇種都產(chǎn)生過深刻的影響，并代表中國戲曲第一次走出國門，向全世界展現(xiàn)了中華藝術的魅力。第一次給這一故事注入了反封建禮教的思想內(nèi)容。在藝術上，《董西廂》不僅保留和豐富了《鶯鶯傳》原有的人物，而且根據(jù)故事的需要，又創(chuàng)造了許多新的人物形象，這些人物都各具性格，有血有肉。另外，故事情節(jié)也比原作豐富曲折。而這些都為后來王實甫寫作雜劇《西廂記》提供了堅實的基礎。王實甫《西廂汜》（俗稱《王西廂》）的故事敘述了唐德宗時，宰相崔鈺病故，他的夫人鄭氏帶了女兒鶯鶯、侍婢紅娘和小兒歡郎扶柩回博陵故鄉(xiāng)安葬。到了河中府，因為路中不太平，就暫住在普救寺的西廂。洛陽秀才張珙上京考試，路過河中府，閑游普救寺，偶遇鶯鶯，一見鐘情。鶯鶯已由母親做主，許配給表哥鄭恒，但是鶯鶯對這門婚姻很不滿意。張生借口需一清靜環(huán)境讀書，借住寺內(nèi)。有一次，鶯鶯在后花園中燒夜香，張珙和她隔墻吟詩，一唱一和，情深無比。到追薦相國時，張珙又借口請和尚順帶超薦他亡去的父母，藉此和鶯鶯見面。哪知鶯鶯的美麗為賊將孫飛虎知道，他發(fā)兵來圍寺，要擄鶯鶯為妻。夫人驚惶失措，宣告凡能退賊兵者，愿以鶯鶯妻之。張生即遣和尚惠明傳書與鎮(zhèn)守蒲關的將軍、昔日之同學杜確，請他發(fā)兵來平亂。兵至亂平，夫人又反悔，張生與鶯鶯都極為失望和痛苦，后張珙思念成疾，鶯鶯一度想與張生幽會，但臨到場時，又沒有了勇氣。最后，在紅娘的鼓勵和幫助下，才完成了結合的心愿。等到夫人知情，便拷問紅娘，紅娘理直氣壯地斥責夫人忘恩失信，夫人無奈，但又不甘心，立即要張生赴京考試，若得到功名，方可娶鶯鶯為妻。張珙去京，中了狀元。忽鄭恒來，誣報張珙做了衛(wèi)尚書女婿，大人聽了大怒，想仍將鶯鶯許配鄭恒。幸好此時張珙授河中府君，衣錦而還，戳穿了鄭恒的詭計。鄭恒羞愧，觸樹而死、張珙與鶯鶯終于成了眷屬。《王西廂》比起《董西廂》，在反封建方面，更進了一步，傾向忭更加鮮明。它通過描述崔、張戀愛的曲折過程，表示了對“父母之命，媒妁之言”的封建婚姻制度的不滿，正面提出了“愿天下有情的都成了眷屬”的主張。除了上述的作家作品外，著名的還有紀君祥的《趙氏孤兒》、康進之的《李逵負荊》與無名氏的《陳州糶米》等。俗話說“花無百曰紅”，隨著元蒙消滅南宋、統(tǒng)一全國之后，元雜劇開始由盛而衰：其衰弱的原因主要有下列兩點：一是雜劇作家、藝術家紛紛南移。相比較而言，南方不論在生活環(huán)境還是經(jīng)濟水平方面，都遠勝北方，當江淮的國界屏障被撤除之后，人們紛紛南遷，一流的劇作家與演員大多到南方尋求發(fā)展。然而，中國的戲曲特性之一是鮮明的地方性，它表現(xiàn)的風土人情、生活故事以及曲調語言都打上了某個地域的烙印，通常是一方水土養(yǎng)育一個劇種。北雜劇所表現(xiàn)的是北方人的生活、故事，北方人的性格，唱的是北方人愛聽的高亢激越、字多腔少的曲調，說白則是用北方的語言，一旦南遷，它怎能競爭得過南人自己培育呵護出來的戲劇藝術——南戲？于是，藝人們只好用南戲的藝術手法表現(xiàn)雜劇，向南戲靠攏，結果，北雜劇漸漸失去了自我。二是元雜劇到了鼎盛成熟時期，它的諸種藝術形式變成了束縛藝術發(fā)展的僵硬的程式，如一本四折的結構、一入主唱的歌唱方式、謹嚴的曲牌聯(lián)套體式等等，它涵蓋不了社會上豐富多彩的生活，它滿足不了不同觀眾的審美需求等等。就這樣，一叢叢嬌艷的雜劇之花，或因移植他鄉(xiāng)，或因缺少新的營養(yǎng)，而漸漸地凋零了。第五章昆劇——風騷劇壇五百年1昆劇——“四大聲腔”之一在北雜劇黯然失色時，南戲仍以驚人的速度發(fā)展著，從質量上說，四大南戲與高明《琵琶記》的出現(xiàn)，說明南戲已走過了幼稚、粗糲的階段，而變得較為成熟；從數(shù)量上說，它流播四方，向閩、浙、蘇、皖、贛等地發(fā)展，孕育了許多子劇種。由于它的形式寬泛松散，長短不限，或五十幾出，或二十幾出；又曲調較為自由，可以不葉宮調，荒腔走板，因而它的可塑性、適應性極強，到哪里都能運用當?shù)氐姆窖孕≌{，很快就會扎根生長，并形成一個新的令人們喜聞樂見的劇種。在明代嘉靖之前，南戲已形成了海鹽、余姚、弋陽和昆山四大聲腔，昆山腔晚出，前面三種聲腔大約都成熟于元末明初。明成化二年進士陸容《菽園雜記》卷十說：“嘉興之海鹽，紹興之余姚，寧波之慈溪，臺州之黃巖，溫州之永嘉，皆有習為侶優(yōu)者，名曰戲文子弟，雖良家子，不恥為之?！焙｛}腔，因形成于浙江海鹽而得名。南戲流傳到海鹽后，結合了當?shù)氐姆窖酝琳Z，民歌小調，演述當?shù)氐纳罟适?，遂改變了原劇種的性質，蛻化成新的劇種。海鹽腔曾一度發(fā)展為南戲的主要聲腔，流布到江蘇、山東乃至北京等地。它的演唱風格柔婉細膩，夾有滾調，樂器用鼓、板、鑼等打擊樂而無管弦。它最大的特點是采用官話，這當然是走出海鹽之后的事。由于用官話，外地觀眾亦能聽懂，消除了語言上的障礙，因此深受觀眾歡迎。反映萬歷時代北方社會風貌的小說《金瓶梅》第63回、64回就提到了海鹽戲的演出：叫了一起海鹽子弟搬演戲文……搬演的是韋皋玉簫女《兩世姻緣玉環(huán)記》。西門慶道：“老公公，學生這里還預備著一起戲子，……是一班海鹽子弟。余姚腔的形成地為浙江余姚，它很可能對南戲的粗樸特點繼承得較多，不像海鹽腔細膩柔軟，故不太受士大夫歡迎。明末《想當然》傳奇卷首繭室主人《成書雜記》說：“（余姚腔）俚詞膚曲，因場上雜白混唱，猶謂以曲代言?！庇嘁η坏暮笠崆闆r如何？錢南揚先生在《戲文概論》中作了這樣的闡述：“余姚腔在江蘇的下落無號，在安徽發(fā)展成青陽腔。”弋陽腔，又稱“弋腔”，因形成于弋陽而得名，形成的過程當和前兩個劇種相似。到了明嘉靖年間，弋陽腔已經(jīng)有了全國性的影響，弋陽戲班的演出區(qū)域北至京城，南至云貴。嘉靖人魏良輔《南詞引正》說：“自徽州、江西、福建，俱作弋陽腔。永樂間，云、貴二省皆作之。會唱者，頗入耳。”又嘉靖人徐渭在其《南詞敘錄》中說：“今唱家稱弋陽腔，則出于江西，兩京、湖南、閩、廣用之?！边柷坏乃囆g特點足原始、粗樸，沒有絲弦，只用鼓節(jié)制。至于歌唱，清代李調元《劇話》介紹道：“向無曲譜，只沿土俗，以一人唱而眾和之?！彼e用鄉(xiāng)語，歌唱雖有曲牌，似并未嚴格遵循。由廠它通俗易懂，又有豐富的民俗內(nèi)容，故而深受普通百姓的歡迎，在昆山腔興起之后，雅一俗，一精一粗，一主要在士大夫的紅氍毹上，一主要在廟會草臺上，然而，竟然形成了爭勝的局面。弋陽腔不像海鹽、余姚二腔，繁盛不久就消歇，它一直到清未，仍余緒不斷。其間，衍變?yōu)椤皹菲角弧薄ⅰ盎罩莸颉?、“青陽腔”、“池州調”、“四平腔”等。弋陽腔的劇本尚有傳承，著名的有《織錦記》、《同窗記》、《金貂記》、《珍珠記》、《何文秀》、《鯉魚記》、《白袍記》、《古城記》、《草廬記》、《門蛇記》等。這里想解釋這樣一個問題，我們一直稱南戲的子劇種海鹽、余姚、弋陽等為xx聲腔，為何人們又稱明初之后用南曲演出的戲劇為“傳奇”呢？……

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