中西美術(shù)比較

　　用“比較研究”的方法，以中西美術(shù)的當(dāng)代變革為背景，在中西藝術(shù)觀(guān)念、繪畫(huà)語(yǔ)言的歷史發(fā)展和相互影響的比較中展開(kāi)闡釋。片斷：第二節(jié)中西近代藝術(shù)的美學(xué)嬗變變化的歷史和社會(huì)，使生存于其中的人們發(fā)生精神生活的變化，中西社會(huì)從古代向近代的歷史嬗變，使中西美術(shù)出現(xiàn)了新的創(chuàng)作景觀(guān)。又由于中西不同的文化傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)境況，中西藝術(shù)的這種從古代向近代的嬗變展示了不同的創(chuàng)作美學(xué)走向。一、從“怪趣”到“俗像”的和諧裂隙在中國(guó)文化史中我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)現(xiàn)象：在改朝換代民族矛盾尖銳的動(dòng)亂時(shí)期，文人畫(huà)藝術(shù)中反映的情感卻主要是“無(wú)求于世，不以贊毀撓懷”（元·錢(qián)選）的清高之氣。封建文人們善于將人生遭際中個(gè)人與社會(huì)、民族與外敵、理想與現(xiàn)實(shí)的種種矛盾、失意和對(duì)抗，都化作了“聊以寫(xiě)胸中逸氣”的審美心意抒發(fā)，但這種抒發(fā)又決不是那種高揚(yáng)主體精神的審美形式變革與創(chuàng)作個(gè)性張揚(yáng)，卻往往是求“簡(jiǎn)淡”尚“天真”的內(nèi)向韻味體驗(yàn)。造成這種愈受外力擠壓，愈以退守為反抗的獨(dú)特心態(tài)的最根本原因，金岳霖先生指出，那“就是主體融入客體，或者客體融入主體，堅(jiān)持根本同一，泯除一切顯著差別，從而達(dá)到個(gè)人與宇宙不二的狀態(tài)”的古代哲學(xué)世界觀(guān)所致。換言之，中國(guó)古典審美的理想境界，是通過(guò)藝術(shù)將人與自然、個(gè)體與社會(huì)、現(xiàn)實(shí)與理想、感性與理性，以及忠君與報(bào)國(guó)、經(jīng)世致用與懷才不遇等等現(xiàn)實(shí)生活、政治生活中的矛盾，在繪畫(huà)中用詩(shī)畫(huà)統(tǒng)一、主客互融的審美升華，巧妙地在一種化實(shí)為虛、虛中求韻的簡(jiǎn)淡超逸中消解為無(wú)，使人們通過(guò)對(duì)客觀(guān)世界保持一種淡化人性欲望的審美觀(guān)照，而為現(xiàn)實(shí)的失意和挫折提供一條審美的解脫途徑。在這個(gè)意義上，中國(guó)古典詩(shī)文、繪畫(huà)實(shí)在是一個(gè)收容、平衡知識(shí)分子心態(tài)的獨(dú)特療養(yǎng)院和避風(fēng)港。但歷史著有一雙改變一切的巨手。自明代中葉以降，隨著中國(guó)封建社會(huì)內(nèi)部生產(chǎn)力和各種階級(jí)矛盾的發(fā)展，古典和諧的藝術(shù)世界開(kāi)始出現(xiàn)了內(nèi)部裂隙。當(dāng)時(shí)，中國(guó)社會(huì)出現(xiàn)了頗為繁榮的商品經(jīng)濟(jì)形式，商業(yè)活動(dòng)的頻繁帶來(lái)了市民生活的發(fā)達(dá)，這種情況集中體現(xiàn)在江南一帶眾多商業(yè)性新城鎮(zhèn)的興起。新的生活必然帶來(lái)新的價(jià)值觀(guān)，商人們不再像過(guò)去重農(nóng)抑商社會(huì)風(fēng)氣中那么鄙微、委瑣，原因也簡(jiǎn)單，金錢(qián)財(cái)富的力量鼓舞了他們大搖大擺地闖進(jìn)社會(huì)生活、政治生活、文化生活，并逐漸發(fā)揮其作用。江南地區(qū)的富商大賈成為人們羨慕的對(duì)象，縱欲式的生活方式逐步流行，封建的倫理觀(guān)念受到市民意識(shí)的強(qiáng)烈沖擊。在哲學(xué)思想界，這一時(shí)期客觀(guān)唯心主義出現(xiàn)向主觀(guān)唯心主義的過(guò)渡趨向，其具體表現(xiàn)就是程朱理學(xué)為陸王心學(xué)所取代。我們知道，宋明時(shí)期是理學(xué)的天下，理學(xué)是對(duì)儒家思想的一種發(fā)展，其基本特征是試圖以釋道兩教的思辨理論體系來(lái)重建儒學(xué)，將倫理提高為本體，重建人的哲學(xué)。但是到了后來(lái)，宋明理學(xué)成了一種僵化的統(tǒng)治思想，成為人們思想的禁錮。心學(xué)，就是作為理學(xué)的對(duì)立面而出現(xiàn)的。陸王心學(xué)以心為本體，這就意味著“由外在的宇宙觀(guān)建立內(nèi)在的倫理學(xué)，而最終竟又回歸為心理——生理學(xué)，而使整個(gè)理學(xué)體系在理論上崩潰瓦解?！崩^承和發(fā)展了陸王心學(xué)的晚明思想家李蟄提出的“童心”說(shuō)，針對(duì)封建社會(huì)幾千年歷史中被奉為至理金科的封建倫理及其審美理想，進(jìn)行了大膽地抨擊。童心，就是天真無(wú)邪，一塵不染，也就是真心。李贄認(rèn)為：人之為人，應(yīng)保持自己獨(dú)特的真實(shí)面目，如禁錮于封建倫理道德之中，只能成為“假人”，人的行為受私心驅(qū)使是“自然之理”，“穿衣吃飯即是人倫物理”（《焚書(shū)》卷一《答耿中丞》）。注意，這里李贄明確地把人的自然心性、感性欲望、官能享受擢升至人之為人的本體位置，與宋元文人畫(huà)“逸品”志趣的超凡脫俗世界觀(guān)顯然不相一致了。進(jìn)而他在藝術(shù)上主張不應(yīng)以群體倫理觀(guān)念為藝術(shù)的圭臬，而應(yīng)以個(gè)人的自然情性為藝術(shù)的根據(jù)。夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真人?！w其人既假，則無(wú)所不假矣。由是而以假面與假人言，則假人喜；以假事與假人道，則假人喜；以假文與假人談，則假人喜。無(wú)所不假，則無(wú)所不喜。滿(mǎn)場(chǎng)是假，矮人何辯也？然則雖有天下至文，其湮滅與假人而不盡見(jiàn)于后世者？又豈少哉！何也？有天下之至文，未有不出于童心焉者也?！读?jīng)》、《語(yǔ)》、《孟》，乃道學(xué)之口實(shí)，假人之淵藪也，斷斷乎其不可語(yǔ)于童心之言明矣。（《袁中郎全集》卷三）李贄對(duì)“童心”極力推崇，認(rèn)為如果心靈是虛假的，那么藝術(shù)自然也是虛假的。而造成這種虛假的原因是社會(huì)對(duì)個(gè)體自我吞食的結(jié)果，是倫理對(duì)個(gè)性的淹沒(méi)。李贄甚至大膽地說(shuō)：“我以自私自利之心，為自私自利之學(xué)，直取自己快當(dāng)，不顧他人非刺?！保ā斗贂?shū)》卷三《續(xù)律映說(shuō)》）這里，我們可以看到李贄的童心說(shuō)與西方浪漫主義思潮的相通性——以對(duì)個(gè)體生命欲望的推崇，來(lái)攻擊傳統(tǒng)的世界觀(guān)和審美觀(guān)。李贄的童心說(shuō)“開(kāi)了中國(guó)近代美學(xué)之先河”，“如果說(shuō)，中國(guó)古代美學(xué)思想的核心是倫理，即是一種將美的本質(zhì)納入到儒學(xué)倫理軌道上的歷史過(guò)程，那么中國(guó)近代美學(xué)思想的核心則是反倫理，即是將人類(lèi)的審美活動(dòng)從傳統(tǒng)的倫理活動(dòng)之中掙脫出來(lái)的歷史過(guò)程?！崩钯棇?duì)封建倫理規(guī)范的反叛在當(dāng)時(shí)決非空谷足音，在他之前的明弘治、正德年間，就曾出現(xiàn)一些為后人所熟知的“狂放”名士，自號(hào)“江南第一風(fēng)流才子”的唐寅即是其中之一。他以俗為趣的詩(shī)畫(huà)創(chuàng)作和沉迷酒色的放浪生活，正體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)江南一帶日見(jiàn)強(qiáng)大的市民思想和通俗文化對(duì)傳統(tǒng)道德價(jià)值觀(guān)的反動(dòng)。唐寅與沈周、文微明、仇英被合稱(chēng)為“明四家”，但以正統(tǒng)文人畫(huà)“利家”之意境論，他不及沈周、文徴明的高華，而以“行家”功力筆法之?huà)故炜?，他又不及?huà)工出身的仇英。在唐寅的筆下，是一種文弱的“書(shū)卷氣”與市民的“脂粉氣”相攙和的“怪趣”。尤其是仕女的造型設(shè)計(jì)，水蛇腰、削肩膀、小眉小眼，無(wú)論工筆重彩還是水墨清淡，都無(wú)法掩蓋其內(nèi)在的衰頹氣質(zhì)。如果說(shuō)唐人筆下的仕女是炙手可熱的貴族麗人，那么唐寅筆下的美人便是可押可玩的小家碧玉；元人筆下的人物是遺世獨(dú)處的高士，唐寅筆下的眾生便是游戲風(fēng)塵的優(yōu)伶。這種對(duì)奇趣效果、感官刺激的追求，在封建社會(huì)的禮教背景中明顯標(biāo)示了一種人格獨(dú)立、個(gè)性自由的掙扎。唐寅最后留下的一首詩(shī)正是對(duì)這種生命體驗(yàn)的表白：生在陽(yáng)關(guān)有散場(chǎng)，死歸地府也何妨？陽(yáng)間地府具相似，只當(dāng)漂流在異鄉(xiāng)。（《伯虎絕筆》）后記：中西藝術(shù)比較研究視野的拓展和學(xué)術(shù)成果的建設(shè)，是當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)研究、教育和創(chuàng)作發(fā)展的關(guān)節(jié)之點(diǎn)。無(wú)論是續(xù)接20世紀(jì)以來(lái)在中西文化劇烈沖撞背景下前輩們對(duì)中西藝術(shù)異同的學(xué)術(shù)思考、創(chuàng)作融合，還是面向當(dāng)下與未來(lái)，弘揚(yáng)走向世界的具有千年傳統(tǒng)的中國(guó)文化精神之光，都離不開(kāi)比較藝術(shù)研究工作的扎實(shí)建設(shè)和人才培養(yǎng)。顯然，在此領(lǐng)域中，當(dāng)代學(xué)人有著揮之不去的歷史文化情結(jié)與學(xué)術(shù)實(shí)踐關(guān)懷。1997年底，“中西美術(shù)比較”列為“山東省面向21世紀(jì)高等教育改革計(jì)劃教材項(xiàng)目”，使上述想法得以落實(shí)為這一成果。書(shū)中的主要內(nèi)容在出版之前先在研究生和進(jìn)修生中進(jìn)行了教學(xué)實(shí)踐，在同行和學(xué)生中產(chǎn)生了意想不到的良好反響，并反饋了一些啟發(fā)性的意見(jiàn)，使我們抓緊出版前的校樣機(jī)會(huì)進(jìn)一步完善書(shū)的內(nèi)容。至此，由于作者水平所限而必然存留的疏淺之處，就只能懇請(qǐng)讀者批評(píng)了。最后，再一次表示對(duì)周來(lái)祥教授的敬意，他的思想教誨、學(xué)術(shù)品格和治學(xué)態(tài)度，是學(xué)生在孤寂的思辨路途中涉步的精神依托。作者2001年盛夏于山東師范大學(xué)

暫缺《中西美術(shù)比較》作者簡(jiǎn)介