速寫

　　片斷：與此同時，更多的藝術(shù)家由于本世紀初西方文化的大規(guī)模介入而擁有了明確而獨立的“速寫”觀念。他們的速寫與我們今日的速寫在觀念與手法上幾乎沒有區(qū)別，速寫作為一個藝術(shù)家應當擁有的經(jīng)常性的創(chuàng)作輔助手段，成為一種較為普遍的現(xiàn)象。中國的速寫在齊白石、黃賓虹等藝術(shù)家身上如果看作是一種古典形態(tài)的話，那么，在高劍父、李鐵夫、劉海粟、徐悲鴻、林風眠等藝術(shù)家那里，則非常明確地轉(zhuǎn)換成了現(xiàn)代形態(tài)。速寫與創(chuàng)作的分野也日益清晰。在本世紀初各種新式美術(shù)學堂的教學宗旨與實踐中，對西方藝術(shù)教育體系中的對實物寫生的造型原理所進行的介紹與學習，是一種非?；A性的工作，目的在于掌握西式的寫實造型體系，以強化再現(xiàn)物象的能力，這是一條有效的途徑。通過這條途徑可使年輕一代藝術(shù)家有能力去表現(xiàn)現(xiàn)實生活，去顛覆傳統(tǒng)文化中陳腐與衰敗的一面。本世紀初，一大批有志于藝術(shù)革命的青年紛紛出國留學，企圖借用另一文化圈的因子來叛離中國藝術(shù)中舊的秩序與體系。速寫的革命性變化便產(chǎn)生在新式美術(shù)學堂的興起與留學群體中。這種革命的背景是十分明確的，鴉片戰(zhàn)爭失敗后，至辛亥革命前后，中國知識分子中的精英群對自身文化體系的信仰已經(jīng)動搖，因而積極向西方尋求救國革新的途徑。在此過程中，文化乃至藝術(shù)的改造是一個重要的目標。在美術(shù)方面最早留學的是東渡日本的學生，他們之中的高劍父是一個突出的代表。他在從事推翻帝制的革命活動的同時也積極從事藝術(shù)革命，藝術(shù)家強烈的革命意識導致藝術(shù)上同具革命性，這種藝術(shù)革命的結(jié)果便是以改革中國畫為已任的“嶺南畫派”的產(chǎn)生。“嶺南畫派”確立了以寫生為基礎來對抗以臨古為基礎的傳統(tǒng)國畫，所以，速寫便是高劍父極為重視的一種手段。在“嶺南畫派”之前，中國藝術(shù)家更多地是對默寫的重視，哪怕是一些奉行“師法自然”的藝術(shù)家那里，如前面提到的齊白石、黃賓虹等人的對景寫生也并非為其最重要的基礎功課。在高劍父留下的速寫中，我們可以看到他極為重視光影與透視諸西畫因素的運用，同時速寫的獨立性也從他那里脫穎而出。留學美國的李鐵夫的油畫與水彩速寫是他留給我們須認真對待的遺產(chǎn)，他向我們證明了中國本世紀初的速寫在受到西方寫實體系的規(guī)范之時便不是生硬的，而擁有一定的吞吐消化能力。如李鐵夫的油畫速寫，既吸取了薩金特的藝術(shù)精髓，又一定程度地融入了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的筆意趣味；其水彩速寫以豪放的筆觸抒寫出景物生氣蓬勃的印象也得益于薩金特，但其枯筆濁色所傳達的蒼勁之美卻源自藝術(shù)家對中國書法與水墨的理解。在稍后的一批藝術(shù)家的速寫中，李鐵夫式的將西方體系寫實性描繪與中國自身遺產(chǎn)整合的意向一直是他們?yōu)橹Φ幕痉较?。如徐悲鴻、劉海粟、林風眠、吳作人、顏文樑、劉錦堂等人無一不具備這種融合中西的藝術(shù)態(tài)度。徐悲鴻的速寫是建立在其素描基石之上的，“盡精微，致廣大”的藝術(shù)宗旨在他的速寫中也同樣有完滿得到實現(xiàn)，富于流動感的灰色調(diào)與線面的自然結(jié)合是他速寫作品的視覺主因。徐悲鴻的水墨速寫體現(xiàn)了他整合東西藝術(shù)的成就，書法性的線條與枯濕筆觸的得體結(jié)合，使每一個筆痕同時具有了動勢與結(jié)構(gòu)描述的功能，其中表達的生動性與機智程度是一般藝術(shù)家所難以達到的。劉海粟在藝術(shù)氣質(zhì)與趣味上傾向于印象派與野獸派，并努力與東方藝術(shù)體系達成溝通，他的速寫成就主要在于油畫速寫中，畫面中恣肆狂放與富于節(jié)奏感的用筆，突兀的冷暖色塊的并置轉(zhuǎn)換，使藝術(shù)家對自然的激情作了成功的表述。本書前言二十世紀中國速寫李路明速寫在中國本世紀的發(fā)展演變并非一種直線鋪展的狀況，為了方便人們相對準確與全面了解速寫在20世紀中國的基本面貌，本文不打算以純粹編年史的方式來陳述它，而是在編年的基礎上偏重于類型的角度來進行觀察。同一藝術(shù)家可能在不同類型的描述中被再次提示，那是由這類藝術(shù)家的速寫在意義上具有描述的多重性所決定的。速寫與寫生由于兩者的模糊性而難以給予明晰的界定，就像素描與速寫也從來不是兩個并行的藝術(shù)學科，它們的交叉性是一個基本事實。這種模糊性在本世紀初的中國藝術(shù)家身上尤其是運用傳統(tǒng)水墨媒介進行創(chuàng)作的藝術(shù)家身上體現(xiàn)得更為充分。我們首先來觀察齊白石的作品。在齊白石的觀念中，肯定沒有我們今天所持有的有關“速寫”的定義。但是以較短的時間面對實物進行寫生卻是他一貫的作法，而且正是這種藝術(shù)態(tài)度的堅持纔使他后來能有氣魄來改良傳統(tǒng)花鳥畫。寫生活動是他成為一代大師不可缺少的基礎，例如他那些富有生命活力的田蛙、河蝦與螃蟹均是他不倦觀察寫生的成果。齊白石的不少作品我們的確無法排除它們的“速寫”意味，尤其是他大量的運用大寫意手法來寫生實景實物一類作品。與齊白石相類似的是同時期的黃賓虹，這位山水畫家的杰出之處恰恰是他擁有長時期山水寫生的經(jīng)歷。黃賓虹對運用傳統(tǒng)筆墨來描寫“真山水”有一種極為執(zhí)著而堅定的信念，在這個當時看來是非凡的信念的支持下，畫下了大量的速寫式的山水寫生稿。這些精彩的山水寫生稿與創(chuàng)作的界限相當模糊，有些速寫性的作品實際上便是一幅完整的作品，這也是黃賓虹藝術(shù)創(chuàng)作的一大特征。從他的寫生作品中我們可以觀察到，藝術(shù)家對自然的信念乃至崇拜促使其創(chuàng)造了一種簡約華潤而富有生命能量的真山真水，他正是依托對山水大量速寫的基礎，從而打破了“四王”（指清初畫家王時敏、王鑒、王翚、王原祁）山水的泥古陋習。與此同時，更多的藝術(shù)家由于本世紀初西方文化的大規(guī)模介入而擁有了明確而獨立的“速寫”觀念。他們的速寫與我們今日的速寫在觀念與手法上幾乎沒有區(qū)別，速寫作為一個藝術(shù)家應當擁有的經(jīng)常性的創(chuàng)作輔助手段，成為一種較為普遍的現(xiàn)象。中國的速寫在齊白石、黃賓虹等藝術(shù)家身上如果看作是一種古典形態(tài)的話，那么，在高劍父、李鐡夫、劉海粟、徐悲鴻、林風眠等藝術(shù)家那里，則非常明確地轉(zhuǎn)換成了現(xiàn)代形態(tài)。速寫與創(chuàng)作的分野也日益清晰。在本世紀初各種新式美術(shù)學堂的教學宗旨與實踐中，對西方藝術(shù)教育體系中的對實物寫生的造型原理所進行的介紹與學習，是一種非?；A性的工作，目的在于掌握西式的寫實造型體系，以強化再現(xiàn)物象的能力，這是一條有效的途徑。通過這條途徑可使年輕一代藝術(shù)家有能力去表現(xiàn)現(xiàn)實生活，去顛覆傳統(tǒng)文化中陳腐與衰敗的一面。本世紀初，一大批有志于藝術(shù)革命的青年紛紛出國留學，企圖借用另一文化圈的因子來叛離中國藝術(shù)中舊的秩序與體系。速寫的革命性變化便產(chǎn)生在新式美術(shù)學堂的興起與留學群體中。這種革命的背景是十分明確的，鴉片戰(zhàn)爭失敗后，至辛亥革命前后，中國知識分子中的精英群對自身文化體系的信仰已經(jīng)動搖，因而積極向西方尋求救國革新的途徑。在此過程中，文化乃至藝術(shù)的改造是一個重要的目標。在美術(shù)方面最早留學的是東渡日本的學生，他們之中的高劍父是一個突出的代表。他在從事推翻帝制的革命活動的同時也積極從事藝術(shù)革命，藝術(shù)家強烈的革命意識導致藝術(shù)上同具革命性，這種藝術(shù)革命的結(jié)果便是以改革中國畫為已任的“嶺南畫派”的產(chǎn)生。“嶺南畫派”確立了以寫生為基礎來對抗以臨古為基礎的傳統(tǒng)國畫，所以，速寫便是高劍父極為重視的一種手段。在“嶺南畫派”之前，中國藝術(shù)家更多地是對默寫的重視，哪怕是一些奉行“師法自然”的藝術(shù)家那里，如前面提到的齊白石、黃賓虹等人的對景寫生也并非為其最重要的基礎功課。在高劍父留下的速寫中，我們可以看到他極為重視光影與透視諸西畫因素的運用，同時速寫的獨立性也從他那里脫穎而出。留學美國的李鐵夫的油畫與水彩速寫是他留給我們須認真對待的遺產(chǎn)，他向我們證明了中國本世紀初的速寫在受到西方寫實體系的規(guī)范之時便不是生硬的，而擁有一定的吞吐消化能力。如李鐡夫的油畫速寫，既吸取了薩金特的藝術(shù)精髓，又一定程度地融入了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的筆意趣味；其水彩速寫以豪放的筆觸抒寫出景物生氣蓬勃的印象也得益于薩金特，但其枯筆濁色所傳達的蒼勁之美卻源自藝術(shù)家對中國書法與水墨的理解。在稍后的一批藝術(shù)家的速寫中，李鐵夫式的將西方體系寫實性描繪與中國自身遺產(chǎn)整合的意向一直是他們?yōu)橹Φ幕痉较颉Ｈ缧毂?、劉海粟、林風眠、吳作人、顏文梁、劉錦堂等人無一不具備這種融合中西的藝術(shù)態(tài)度。徐悲鴻的速寫是建立在其素描基石之上的，“盡精微，致廣大”的藝術(shù)宗旨在他的速寫中也同樣有完滿得到實現(xiàn)，富于流動感的灰色調(diào)與線面的自然結(jié)合是他速寫作品的視覺主因。徐悲鴻的水墨速寫體現(xiàn)了他整合東西藝術(shù)的成就，書法性的線條與枯濕筆觸的得體結(jié)合，使每一個筆痕同時具有了動勢與結(jié)構(gòu)描述的功能，其中表達的生動性與機智程度是一般藝術(shù)家所難以達到的。劉海粟在藝術(shù)氣質(zhì)與趣味上傾向于印象派與野獸派，并努力與東方藝術(shù)體系達成溝通，他的速寫成就主要在于油畫速寫中，畫面中恣肆狂放與富于節(jié)奏感的用筆，突兀的冷暖色塊的并置轉(zhuǎn)換，使藝術(shù)家對自然的激情作了成功的表述。在林風眠的一系列水墨速寫中，我們可以體會到民間青花藝術(shù)對林風眠的影響力度，他從中發(fā)展出一種活潑自由的表現(xiàn)樣式，從而有效地清理了傳統(tǒng)文人畫中的陳腐氣息。線的自由處理與東方意味的再造使得水墨畫的現(xiàn)代形式有了開創(chuàng)性的進展，在東西方藝術(shù)夾縫中走出了一條具有突破性的路子，從而成為中國現(xiàn)代繪畫史中最具意義的藝術(shù)家。吳作人在速寫方面整合中西所達成的程度顯然也超越于同代人之上，一種純粹中國式的現(xiàn)代速寫在他筆下有了完整的呈現(xiàn)。吳作人在速寫中特別重視“線”的表達性探索，著力于物象結(jié)構(gòu)上的表現(xiàn)性的“寫意”，側(cè)鋒與臥筆的自由運用使其速寫更具一種東方式的格局。吳作人在速寫工具材料上喜用方棱形的炭精條，并大量借用毛筆的運筆方式，如中鋒、側(cè)鋒、臥筆、波折、順逆等等，手法變化萬千，從而取得一種剛?cè)嵯酀男Ч?，且高度洗練含蓄，成就了一種中國式的現(xiàn)代速寫，這種風格后來在不少藝術(shù)家那里獲得進一步的展開，幾乎成了一種經(jīng)典手法。速寫語言的別致表達在此時期以劉錦堂最為突出。他作為一個有著強烈社會批判意識的藝術(shù)家，同時也十分關注形式的實驗。在他20年代后期所畫的一大批水彩速寫中，極為單純而透明的色彩與純粹的輪廓線條結(jié)構(gòu)出西湖一帶別致奇異的景物造型，呈現(xiàn)出一種新鮮的富于個性的速寫面貌。有了本世紀初至二三十年代這一代藝術(shù)家在整合中西的道路上對速寫這一藝術(shù)樣式鋪墊的相當結(jié)實的基石，速寫的表現(xiàn)手法研究在一些后來者身上自然而然不再居于主導地位。此時，速寫本身的功能受到高度重視，藝術(shù)家們由于藝術(shù)目標的差異也使我們在下文中可以偏離編年的方式而進行分類描述。藝術(shù)是屬于時代的，因此，更多藝術(shù)家的速寫是直指他們所處時代的。這些藝術(shù)家認為藝術(shù)應該為群眾所喜聞樂見，更可以對人們的思想與行動產(chǎn)生影響力，這也是他們從事藝術(shù)的動力。所以他們的興趣中心往往是眼前正在發(fā)生的現(xiàn)實事件，傾向于對社會問題的關注。在三四十年代這個民族存亡的關鍵時期，藝術(shù)界有一批力行“為人生而藝術(shù)”的藝術(shù)家，他們在與“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)家陣營的對壘中，有權(quán)利去質(zhì)問那些沉醉于象牙之塔的藝術(shù)家，如果忽視當今正在發(fā)生的重大社會問題是一個藝術(shù)家的失職，尤其是藝術(shù)家在那種炮火籠罩的特殊的戰(zhàn)爭年代，不能局限于藝術(shù)形式的探求，而應當超越個人的藝術(shù)與趣去直面社會與人生。在抗日戰(zhàn)爭時期，速寫在一批懷有滿腔熱血的藝術(shù)青年那里，成了一種輕便的戰(zhàn)門武器。在極艱辛的戰(zhàn)時條件下，青年戰(zhàn)地藝術(shù)家們用簡陋的紙筆，記錄了士兵與人們的戰(zhàn)時活動，同時又迅捷地將速寫變成小型木刻，印在戰(zhàn)地報刊與宣傳品上，增強了人們抗戰(zhàn)必勝的信念。速寫在此階段的貢獻是其記錄功能被大大強化與盡情利用。在解放區(qū)藝術(shù)家群中突出的有古元、胡一川、彥涵、力群、吳耘、胡考、邵宇、涂克等。從胡一川的延安時期的速寫中，我們可以看到藝術(shù)家對戰(zhàn)事所做的簡潔的記錄，如《耕地》一作是中國現(xiàn)代版畫史上《牛犋變工隊》的直接素材，其用筆質(zhì)樸坦率，造型十分整體，它們能歷經(jīng)解放戰(zhàn)爭的戰(zhàn)火獲得完整的保留，足可視為中國現(xiàn)代社會演進的寶貴形象文獻之一。吳耘在緊張的戰(zhàn)時生活中，找到竹筆這種能在短時間內(nèi)擁有豐富表現(xiàn)力的工具，強化了速寫的表現(xiàn)性意圖。像他的《平毀敵雕堡》生動記錄了抗戰(zhàn)的人們平毀日軍雕堡的情景，《戰(zhàn)爭中成長》一作則平實地記錄了戰(zhàn)爭中軍人子弟在馬背上的搖籃中成長的事實。胡考在40年代也作了不少記錄當時戰(zhàn)時生活的速寫作品，他的這類速寫有一種天然的樸素，線與影調(diào)的結(jié)合方式干凈獨特，而且他并不像許多藝術(shù)家那樣在速寫中依賴于自己固有的習慣性表現(xiàn)手法，而十分注重每幅作品的創(chuàng)造性表達。與胡考同時期的涂克的戰(zhàn)地速寫，也能在極短時間內(nèi)完成一種簡練果敢的表現(xiàn)。這些戰(zhàn)地藝術(shù)家的速寫大都是典型的報導性作品，它們在及時迅捷與生動樸實兩方面受到人們的廣泛歡迎。而且，在戰(zhàn)時的解放區(qū)那樣一種充滿危機的特殊環(huán)境中，文藝居然成了一個受到不同尋常重視的領域，不但成立了專門的學?！斞肝膶W藝術(shù)院，作為培養(yǎng)藝術(shù)戰(zhàn)士的搖籃，而且毛澤東還專門抽出時間來思考文藝在當時的作用與它的問題，作了長達幾日的著名的《延安文藝座談會上的講話》，直接影響了戰(zhàn)時一大批藝術(shù)家的創(chuàng)作導向。并且它作為文藝的基本原則，影響長達半個世紀。直至今天，這個《講話》的一些基本原則仍可成為下個世紀中國新藝術(shù)的活力之泉。速寫的社會學功能在三四十年代國統(tǒng)區(qū)藝術(shù)家群那里，也同樣形成一種普遍的認同。這時期不少國統(tǒng)區(qū)的藝術(shù)家傾向于選擇藝術(shù)作為社會學剖視的利器。他們的共同傾向是運用述寫直接表達抗戰(zhàn)救亡的主題；同時，又站在人道主義的立場，對下層人們在戰(zhàn)爭中苦難的狀況寄予深切的同情，著重于民間疾苦的描寫并有效地傳達出民眾的希望。作品大都內(nèi)容尖銳，對抗性強。其中突出的有蔣兆和、司徒喬、符羅飛、葉淺予、唐一禾、張樂平、陸志庠、丁聰、汪刃鋒等藝術(shù)家。唐一禾1934年從法國留學歸國后，見到國家破衰，人們生活在困苦之中。由此他堅定地選擇了“到民間去”從事創(chuàng)作活動的道路，力求反映民眾的苦難與抗爭，為此，他常去漢口沿江碼頭去用速寫記錄工人的生存狀況，為他的巨幅油畫《偉大的行列》準備了大量有價值的素材。在三四十年代因創(chuàng)作《三毛流浪記》連續(xù)漫畫而被譽為“三毛之父”的張樂平，他的速寫更多地是關注都市中市民階層的生存狀態(tài)，并投以深切的人文關懷與同情。造型趣味與其漫畫造型取向一致，高度概括又見剖析力度，從另一側(cè)面豐富了救亡主題的表達。在水墨畫領域里融合中西而有根本性突破的蔣兆和，擁有一種直接面對人物作大幅水墨速寫的能力，在他的這類作品中，水墨表現(xiàn)功能的優(yōu)越性獲得充分發(fā)揮，對象的全部社會屬性與造型結(jié)構(gòu)均得到可信的記錄。同時，在題材的選擇上，藝術(shù)家的人文傾向與對社會問題的關注表達也是一目了然的。司徒喬以切入現(xiàn)實的速寫著稱于三四十年代。他的著眼點大多落在下層勞動者的身上，抒寫他們的苦難與憂憤，是一個充滿人道主義精神的藝術(shù)家，因而在30年代獲得魯迅的大力激賞與推重而名重一時。魯迅曾描述他是“不管功課，不尋導師，以他自己的力，終日在畫古廟、土山、破屋、窮人、乞丐……”他的許多場景速寫其獨立性與藝術(shù)力度一點也不亞于許多同類題材的大幅創(chuàng)作。符羅飛的生涯則是典型的門士生涯，這種門士精神對他成為一個杰出的藝術(shù)家不無幫助。他的速寫尤其關注中國社會的熱點問題，且其體量的堅實與氣氛的渲染均是十分突出的，尤其是那種樸實厚重的表現(xiàn)性造型頗具視覺張力。速寫在一些藝術(shù)家看來是具有非凡魔力的，這種魔力甚至使得這些藝術(shù)家一定程度地放棄了其他媒介的創(chuàng)作而將速寫作為他們藝術(shù)的主要表達方式，為速寫藝術(shù)走向生活的現(xiàn)場進行了終生的努力。如葉淺予、邵宇、黃胄、顧生岳等藝術(shù)家在這個領域的表現(xiàn)。葉淺予作為一個通通自學取得成功的藝術(shù)家，自1935年起開始畫速寫，從此一生不輟，為我們留下了大量的速寫作品。同時又努力于將速寫的要素導入水墨畫的創(chuàng)作中，從而形成一種非常個人化的水墨藝術(shù)風格。葉淺予是中國現(xiàn)代藝術(shù)史上為數(shù)有限的幾個形成個人速寫體系的藝術(shù)家之一，他的速寫給我們的突出感受是在瀟瀝自如中擁有一種天然的簡潔樸素，這種簡潔樸素的美學品格當來自藝術(shù)家對外部世界直觀感性的認知。邵宇作為一個重要的藝術(shù)出版家，同時又以速寫著稱于世。他的速寫簡約犀利而活潑新鮮，展示出一種質(zhì)樸的提示性描繪。邵宇的代表性作品準確地記錄了建國初期那個時代人們樸素的熱情與理想。黃胄的速寫也是中國現(xiàn)代美術(shù)史中不能省略的研究個案。他的速寫產(chǎn)量之大，恐居然成了一個受到不同尋常重視的領域，不但成立了專門的學?！斞肝膶W藝術(shù)院，作為培養(yǎng)藝術(shù)戰(zhàn)士的搖籃，而且毛澤東還專門抽出時間來思考文藝在當時的作用與它的問題，作了長達幾日的著名的《延安文藝座談會上的講話》，直接影響了戰(zhàn)時一大批藝術(shù)家的創(chuàng)作導向。并且它作為文藝的基本原則，影響長達半個世紀。直至今天，這個《講話》的一些基本原則仍可成為下個世紀中國新藝術(shù)的活力之泉。速寫的社會學功能在三四十年代國統(tǒng)區(qū)藝術(shù)家群那里，也同樣形成一種普遍的認同。這時期不少國統(tǒng)區(qū)的藝術(shù)家傾向于選擇藝術(shù)作為社會學剖視的利器。他們的共同傾向是運用速寫直接表達抗戰(zhàn)救亡的主題；同時，又站在人道主義的立場，對下層人們在戰(zhàn)爭中苦難的狀況寄予深切的同情，著重于民間疾苦的描寫并有效地傳達出民眾的希望。作品大都內(nèi)容尖銳，對抗性強。其中突出的有蔣兆和、司徒喬、符羅飛、葉淺予、唐一禾、張樂平、陸志庠、丁聰、汪刃鋒等藝術(shù)家。唐一禾1934年從法國留學歸國后，見到國家破衰，人們生活在困苦之中。由此他堅定地選擇了“到民間去”從事創(chuàng)作活動的道路，力求反映民眾的苦難與抗爭，為此，他常去漢口沿江碼頭去用速寫記錄工人的生存狀況，為他的巨幅油畫《偉大的行列》準備了大量有價值的素材。在三四十年代因創(chuàng)作《三毛流浪記》連續(xù)漫畫而被譽為“三毛之父”的張樂平，他的速寫更多地是關注都市中市民階層的生存狀態(tài)，并投以深切的人文關懷與同情。造型趣味與其漫畫造型取向一致，高度概括又見剖析力度，從另一側(cè)面豐富了救亡主題的表達。在水墨畫領域里融合中西而有根本性突破的蔣兆和，擁有一種直接面對人物作大幅水墨速寫的能力，在他的這類作品中，水墨表現(xiàn)功能的優(yōu)越性獲得充分發(fā)揮，對象的全部社會屬性與造型結(jié)構(gòu)均得到可信的記錄。同時，在題材的選擇上，藝術(shù)家的人文傾向不可回避地滲入兄弟民族居住地的現(xiàn)實，這些藝術(shù)家也往往不由自主地加以回避。于是，真實記錄的就不僅僅是他們現(xiàn)存的生活，而往往是從他們傳統(tǒng)生活的角度來追溯他們的形象，藝術(shù)家們認為這纔是其文化的價值。所以，這一類題材的速寫往往存在著浪漫的想象。少數(shù)藝術(shù)家用獵奇的眼光去采樣在這類速寫中也是一個基本事實，甚至兄弟民族與自然苦門的艱苦狀態(tài)也演化成了一首首富有詩意的牧歌場景。在這方面韓樂然是一個典型，蒙古族與藏族的奇特民俗與原始的生活狀態(tài)使他十分著迷，甚至使他遠離了抗日戰(zhàn)火的硝煙，淡漠了社會的主流狀況，一直專注于這兩個民族生活狀態(tài)的表現(xiàn)，并且形成了一種在淡淡的炭筆筆痕上罩以清淡水彩的頗具個人風格的速寫體系。作品中的平和意境在那個民族存亡沖突激烈的時代是不常見的。這兩位藝術(shù)家速寫題材的選擇影響了以后直至今天的一大批藝術(shù)家，他們對這個領域表現(xiàn)出一種持久的熱情，如董希文、黃胄、潘世勛、李煥民、肖惠祥、劉秉江、羅爾純、孫景波、陳丹青、董克俊、蒲國昌、吳長江等等。正是通過這些藝術(shù)家不間斷的工作，兄弟民族生活纔成為速寫領域中一個歷久不衰永不厭倦的母題。儘管是同一個母題，不同的藝術(shù)家在不同時代的文化背景下對它作出了不同的演繹。藝術(shù)家往往從少數(shù)民族生活中提取出預定的帶有目的性的素材加以描繪。我們可以通過觀察一些共享這一母題的典型藝術(shù)家的速寫來發(fā)現(xiàn)他們的異同之處。在董希文的油畫速寫中，我們發(fā)現(xiàn)兄弟民族生活狀態(tài)的表現(xiàn)似乎并不是他的主要目的，他在這類題材中致力的是所謂油畫民族風格的探索。油畫的寫意性是這位藝術(shù)家一生著意追求的理想，愈到他藝術(shù)生涯的后期，這一藝術(shù)追求愈加執(zhí)著，這點在他60年代一系列西藏寫生作品中更有充分的表達。潘世勛的速寫對象也大多是西藏風情，他從60年代以來曾5次赴西藏，畫下了大量樸索自然的速寫作品。他的西藏速寫所展現(xiàn)的淳厚自然與其西藏素描創(chuàng)作所傳達的甜美感覺有明顯的差異，當然，藝術(shù)家在直接感受描寫對象時的速寫所體現(xiàn)的東而應更為可靠。在這一題材中突出的藝術(shù)家是黃胄，他在40年代曾隨軍到過新疆、青海、甘肅等地，那段邊陲經(jīng)歷給他的創(chuàng)作題材選擇以很大影響。他后來的速寫母題與一系列代表作均取材于此區(qū)域的維吾爾族生活。作為新生活感召下的產(chǎn)物，他的速寫偏重于對維族人們生活中歡快節(jié)奏的描繪。而另外一些藝術(shù)家更多的是將兄弟民族生活作為一種中介，在其中去實現(xiàn)其藝術(shù)語言的演繹與偏好。如劉秉江的速寫將維族的衣飾與臉部結(jié)構(gòu)當做他消除繪畫深度空間與平面再構(gòu)成的對象，具有形式至上的傾向。蕭惠祥在70年初便以一批風格上十分個性化的瑤族速寫獨立于時尚之外，堅持一種當時十分罕見的形式探索。稍后的蒲國昌、董克俊、羅爾純等都具有這種傾向。到了80年代初，陳丹青與孫景波在速寫中所關注的藏族地域，則力求回到人的真實生存狀態(tài)，企圖將其文化特點記錄下來。他們的速寫是從藏族傳統(tǒng)生活的角度來反映其形象的，其真實性的程度比之前的藝術(shù)家有了相當程度的改善，這是矯情與誇大之后的回歸，因而他們速寫中不同于流俗的處理具有飽滿的表現(xiàn)力。只是，從另一角度看，在80年代初彌漫在藝術(shù)家群中的人文關懷情緒的支配下，藏族人生活中令藝術(shù)家所感動的東西獲得了應有的重視，只是這種人文關懷的結(jié)果，不可避免地將從現(xiàn)實主義出發(fā)的作品導向溫情的浪漫。這種溫情的浪漫主義因素到發(fā)展到了80年后期的吳長江那里，高原藏民的生活演化成遼闊天空下的恬靜牧歌，這種高度詩意化的處理成了這位藝術(shù)家個人風格建立的出發(fā)點。在20世紀中國美術(shù)史上，一批在山水畫中有突破性的藝術(shù)家的速寫給我們觀察他們在山水畫中如何突破提供了研究的基礎。像前文提到的黃賓虹，他的創(chuàng)作大部分是基于速寫基礎上完成的，速寫式的山水寫生稿中的形散而神不散的山水結(jié)構(gòu)線正是他從傳統(tǒng)中脫胎而出的基礎。在中國山水畫中，由于過于重視傳統(tǒng)師承的緣故，藝術(shù)家們對樹木的處理均存有不同程度的符號化傾向，草草而成已為通病。黎雄才在克服此通病方面作出了有效的貢獻，他的方式便是通過大量重視山水樹木的細節(jié)分析性的速寫來達到改造舊程式的目的。在30年代以農(nóng)村寫生而聞名于世的趙望云，也正是依賴于大量記錄農(nóng)民現(xiàn)實生活的小幅水墨速寫開創(chuàng)了中國畫反映民眾現(xiàn)實生存狀態(tài)的長河。他的成就標志著中國山水畫傳統(tǒng)題材得以突破，同時在筆墨上也隨之有所突破，新鮮活潑、自然質(zhì)樸是其在筆墨上的美學成績，最后成為“長安畫派”的奠基人。同是“長安畫派”的開創(chuàng)者與代表人物石魯，對中國畫語言革命所做的重要貢獻也是源自于他在速寫中所做的逆向思維式的處理。這種逆向性思維在他的速寫中，我們可以看到藝術(shù)家有意識地將人當山來畫，將山當人來畫，排斥了流暢瀟利的筆法。這種獨到的思維表現(xiàn)使他自創(chuàng)了一套方正堅硬頗具表現(xiàn)性的獨特皴法，其氣勢凌勵的山水塊壘成了藝術(shù)家內(nèi)心鬱結(jié)塊壘的物化。潘天壽在山水畫中極為重視線的平面構(gòu)成關系，他以奇突的畫面構(gòu)成與崢嶸的鋼性線條對中國山水畫作出了富有個性的貢獻。他的速寫雖大都是素材性記錄，但在記錄素材的同時潘天壽著重關注的正是平面構(gòu)成與線的關系處理，他的強悍畫風與其速寫的強悍一脈相通。為中國山水畫提供了一種新境界的傅抱石也同樣得力他大量的山水速寫。我們從他保存完好的一批60年代的山水速寫中可以看到他許多山水畫代表作的基本結(jié)構(gòu)。藝術(shù)家那些雄奇而氣勢逼人的山水構(gòu)想正是以他的速寫為出發(fā)點的。傅抱石山水速寫的特點在于不求其形而重在求其勢，嚴格的取舍均在極度簡練的線條中完成。曾以“新山水畫”著稱于現(xiàn)代美術(shù)史的李可染與關山月，更比一般藝術(shù)家重視速寫的功能。李可染在其創(chuàng)作中，十分看重對山水實體的寫生性研究，曾用炭筆畫下了大量扎實的寫生畫稿，其主要創(chuàng)作如《井岡山》系列也大都來自于他的速寫資源。我們從李可染一系列對“光的研究”的速寫中，可以了解到這位藝術(shù)家山水畫中對逆光的獨特運用并非虛構(gòu)而成。也正是這種逆光的剪影式處理，強化了李可染新型山水圖式中雄健偉岸的造型，甚至可說是他山水畫在中國山水畫史中獨樹一幟的基礎性元素。關山月以《江山如此多嬌》與《綠色長城》等作品向人們提供了一種蓬勃向上而充滿擴張力的新山水形態(tài)，因而在“嶺南畫派”的基礎上發(fā)展出一種視域開闊、雄強健康的藝術(shù)風度。他所清理掉的柔媚與不振，當是一個再度統(tǒng)一后的新中華的精神需求。他的速寫則多以一種樸實的細節(jié)明確的面貌出現(xiàn)，它們與其創(chuàng)作的關系不像李可染那樣聊系直接，體現(xiàn)在創(chuàng)作過程中存在著更多的轉(zhuǎn)換工作。在“文化大革命”中，《人民日報》曾在顯要的版面上以特約評論員的文章多次提出“深入工農(nóng)兵生活，大力提倡畫速寫”。由于這種來自上層最直接的號召與布置，因此在70年代初，速寫這一藝術(shù)手段獲得了空前的普及與重視。在這段時間內(nèi)，從事速寫的藝術(shù)家們始終與政治宣傳保持著緊密的聊系，大多數(shù)畫面離不開勞動現(xiàn)場的批判會、游行、政治學習等場景，當時的人們認為這纔是最重要與最值得記錄的。在這一時期的作品中，很少具備深入與獨具的風格造型表達，而且由于這種速寫的基礎是出自特定宣傳的需求，因此沒有可能培育出有現(xiàn)實主義力量的作品。在此時期的速寫作品中，流行著一種舞臺式的亮相造型風格，與此風格并行的則是速寫的虛構(gòu)之風也隨之強勁刮起。當然，速寫中的“虛構(gòu)”由來已久，對描繪對象有節(jié)制地取舍與增刪在速寫中是可行的有時也是必要的，而且速寫中的重要方式之一“默寫”也往往帶有虛構(gòu)的成分。我們也不能僅要求藝術(shù)家去簡單記錄生活場景，但遠離生活本身而在一種虛幻的情感中去誇大強權(quán)所給予的指令，既損害了速寫的原初生動性也損害了藝術(shù)家對生活進行真切感受的能力。不過，令藝術(shù)家也無能為力的是，一些發(fā)生在生活現(xiàn)場的場景也往往是虛構(gòu)的或者是表演的，人們常常在虛構(gòu)和表演中生活著，如一些批判會、樣板戲在生產(chǎn)工地的現(xiàn)場召開與演出，以及各種工地、田頭、車間中進行的政治學習這類儀式般的活動。在表現(xiàn)這類儀式活動的作品中，人們的動態(tài)往往偏離其日常性。那么從這一點看，生活本身的誇大與舞臺式表演在藝術(shù)家忠實的筆下也許并非虛構(gòu)，而是真實地記錄了那種政治激情與理想被無節(jié)制地放大的情景，人們的日常狀態(tài)也成了有聲有色而又無奈的活劇。此時我們再去關心這些速寫的正確涵義就是可笑的，因為這些速寫的確也“真實地”記錄了那場革命的熱度，所以它們特殊的歷史文戲價值也是不可忽視的。我們甚至可以從當時大量的紀實攝影圖片中與這個事實互為印證。在這個特殊時代所產(chǎn)生的特殊作品在今天看來，也不能認為一無可取，它作為我們一種最近的藝術(shù)遺產(chǎn)仍有值得人們認真研究與對待之處，其中產(chǎn)生的一些優(yōu)秀藝術(shù)家的有特色的速寫作品也是值得我們來描述的。70年代廣州的陳衍寧、湯小銘、伍啟中、林墉的速寫，給當時的人們留下了深刻的印象，他們擁有一種共同的造型風格，即鋒利如刀削般的線條與大塊側(cè)鋒掃出的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折二者結(jié)合得法，具有一種果敢強健的氣度，它運用在國畫人物中，產(chǎn)生了一種新的表現(xiàn)風格，它的積極成果應該值得人們注意。在70年代初期，幾乎只有《解放軍報》與《解放軍文藝》能正常出版，作為軍營藝術(shù)家的陳玉先與董辰生因在這兩個刊物上發(fā)表了大量速寫而影響一時。他們顯然擅長在極短時間內(nèi)準確捕捉到人物動態(tài)，表現(xiàn)手法十分純熟，其舞壹式亮相風格與類型化的造型當是那一時期“英雄主義”要求的結(jié)果。這種偏向于樣式化的速寫，無論是作為一段歷史的文獻還是藝術(shù)本身，我們?nèi)杂欣碛衫^承其正面的因素。在大力提倡“深入工農(nóng)兵戰(zhàn)門生活中多畫速寫”的背景下，不少藝術(shù)家走向工廠、軍營與農(nóng)村，畫下了一大批有關生產(chǎn)第一線的場景速寫，其熱氣騰騰的氣氛與大視域的構(gòu)圖是這類速寫的特點。在此類速寫中，有出色表現(xiàn)的是趙宗藻與王維新兩位藝術(shù)家。如趙宗藻題為《爐火正紅》的速寫發(fā)表于1972年出版的《工農(nóng)兵生活速寫》的封面，在當時廣為播散，有過廣泛的影響。王維新的《九四二四工地》等一批記錄當時社會場景的速寫，對現(xiàn)場氣氛的捕捉表達相當?shù)轿?。這兩位藝術(shù)家的速寫對70年代的場景速寫產(chǎn)生過一定的影響，為我們留下了那個時代放大的熱度與英雄式的激情，在今天作為一種社會文獻，其中的社會學與藝術(shù)的雙重價值依然不容忽視。在這個時期的藝術(shù)家中，突出的是劉文西的速寫，這位藝術(shù)家長期以陜北為創(chuàng)作基地，創(chuàng)作了大量以陜北革命歷史為題材的作品。在他的速寫中，準確圓熟、健康甜美的造型，陽光燦爛充滿幸福感的人物情緒及大眾所樂于接受的線描加淡彩的表現(xiàn)手法是其基本特質(zhì)。劉文西幾乎是唯一將他在70年代形成的創(chuàng)作走向堅持下來的藝術(shù)家，可以預見的是，他的創(chuàng)作對具有中國特色的社會主義美術(shù)的重要性在日后會愈加突顯。隨著一個時代的結(jié)束，主題性速寫逐漸減少，最后終于淡出畫壇。隨之在速寫領域出現(xiàn)了兩種新的傾向：一種是在“文革”后期出現(xiàn)了像吳冠中、蕭惠祥這樣一些開始關注藝術(shù)形式自身意義的藝術(shù)家；另一種是以一種回歸真實的人道主義眼光去描述普通人的生存狀態(tài)，而不再去關心英雄的再造。在后一種藝術(shù)家那里，傾向于在速寫中對現(xiàn)實生活作真實的記錄也是政治理想被過度誇大之后的一種回歸。作品的真實性是他們的基本態(tài)度，但是這種現(xiàn)實主義的立場也并非是對現(xiàn)實不加判斷的，它對人性的解放作出一種分寸恰當?shù)暮魬?，藝術(shù)家在其中流露出的感傷情緒也是人們從過于激烈的人際門爭中解脫后的反映。他們傾向于將人們平常熟視無睹的日常生活狀態(tài)展現(xiàn)出來，采取一種樸實的人道主義態(tài)度來觀察普通人的生存狀態(tài)，所以這種藝術(shù)傾向帶給人們的思考超越了人們的日常生活，引向了更寬廣的文化批判的層面，這種傾向的代表人物是陳丹青與羅中立。在前一種藝術(shù)家那里，其速寫較為完整地體現(xiàn)出他們對藝術(shù)形式的追求。正是他們引導著人們用一種藝術(shù)的純粹的藝術(shù)形式眼光來重新審視周圍的世界，它作為宣傳與理想時代的反動，也是一種再正常不過的現(xiàn)象。只是吳冠中與蕭惠祥的敏感與優(yōu)秀之處是他們的這種努力出現(xiàn)在70年代初期，無疑是有預見性的。到了70年代末中國現(xiàn)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)折期，吳冠中又在理論方面高揚起“形式美”的旗幟，引發(fā)了一次歷時數(shù)年的學術(shù)爭辯。在藝術(shù)實踐方面，吳冠中特別注重于對自然中固有形式的發(fā)現(xiàn)與強化再組，速寫作品中抽象的元素與具象的物象互為一體。蕭惠祥與稍后出現(xiàn)的劉秉江在速寫中追求一種純粹線條的形式美感，平面構(gòu)成的語言樣式是他們共同的興趣所在。有了這幾位藝術(shù)家的先導示范，在進入80年代以后，速寫在不少藝術(shù)家那里，不再是現(xiàn)實生活片斷的記錄與再現(xiàn)，其形式語言受到了大多數(shù)藝術(shù)家前所未有的關注。它往往推演成藝術(shù)家旺盛想象力的火花片斷，甚至成為一件重要創(chuàng)作的原始草圖。如董克俊、呂勝中、蒲國昌、聶干因、朱振庚等藝術(shù)家的速寫便是很好的說明。董克俊的白描式速寫通常在一種想象的線性結(jié)構(gòu)中對民俗神話做出了形象的回應。在呂勝中的速寫中，我們可以觀察到民間藝術(shù)的基本元素是如何被藝術(shù)家創(chuàng)進性地轉(zhuǎn)換成一種現(xiàn)代語言的。蒲國昌也是在速寫中突破了物象的視覺限制，想象力在速寫中有了一種自由的飛揚。朱振庚則稱他的速寫為“慢寫”，在簡練中追求造型的奇拙，在枯滯的線條中經(jīng)營出一種流行速寫中難見的厚度。聶干因的戲劇母題的速寫卻是他走入半抽象領域試驗的前期準備。另外，在80年代中后期不少具有表現(xiàn)主義傾向的藝術(shù)家在速寫中則與關注形式表達的藝術(shù)家不同，他們更為關注生命本身能量在藝術(shù)中釋放的程度并將其導向文化層面上的思考。像李世南的水墨速寫完全可以看做是中國式的表現(xiàn)主義，在濃烈的放筆抒寫情緒的同時又能平衡物象的基本形體，水墨大寫意的生命力也通過這種情緒性的速寫得到證明。王迎春與楊力舟的水墨速寫為當代中國畫提供了一種棱角分明的磐石狀造型樣式，表現(xiàn)性傾向與樣式化造型融為一體，顯示出對情緒宣泄的節(jié)制。以強悍的表現(xiàn)性風格聞名的孫建平，在他的油畫速寫中有時激烈放縱有時又溫情十足，但表現(xiàn)主義傾向卻一目了然。戴士和的油畫速寫脫胎自表現(xiàn)主義，愈來愈走向一種“簡潔”，運用含蓄的書法性筆意結(jié)構(gòu)出一種中和醇厚的格調(diào)。而毛旭輝的速寫多以一種富于精神性的表現(xiàn)性語言有力地陳述了生命欲望的焦慮。藝術(shù)發(fā)展到今天，由于對形式的過分迷戀使速寫在一些藝術(shù)家手中成了“把玩”的小品，津津有味地咀嚼著幾根線條而難以脫身。因此，我們尤有必要來認真回顧本世紀中國速寫介入現(xiàn)實問題的傳統(tǒng)。這種回顧可以提醒我們，藝術(shù)的革命往往發(fā)生在革命的藝術(shù)中。速寫也只只有面對現(xiàn)存的社會狀況作出反映，它在形式上的變異纔會有其價值。通過我們對20世紀中國速寫發(fā)展脈胳與類型所作的簡單清理與描述，可以看到本世紀中國藝術(shù)家的速寫時而參與這個時代重大事件的記錄與評價，時而也專注于造型手法與語言形式的探求。它的歷史不僅僅是一種藝術(shù)手段的演進歷史，其基本課題仍是敏銳地去捕捉現(xiàn)實中值得捕捉的片斷，大多數(shù)藝術(shù)家速寫風格上的差異仍是“創(chuàng)造性地處理現(xiàn)實”的結(jié)果。實際上，在20世紀中國速寫中，純粹“客觀性”的記錄從來沒有真正存在過。藝術(shù)家在速寫中進行的選擇是相當廣泛的，這種選擇不管是有意識抑或無意識的，都是他對事件的觀點或藝術(shù)上的態(tài)度所決定的，也不論他采取的角度與立場如何，都對現(xiàn)實與事件提出了自己的解釋。所以，20世紀的中國速寫不僅僅給人們留下了大量有價值的藝術(shù)素材，也留下了整整一個時代中國藝術(shù)家的心路歷程與藝術(shù)思想的發(fā)生軌跡，更重要的是它以貼近現(xiàn)實生活現(xiàn)場的價捷，從不同側(cè)面與角度記錄了中國20世紀社會的變異與轉(zhuǎn)型這一世界范圍內(nèi)獨一無二的歷程。1998年2月24日于長沙

暫缺《速寫》作者簡介