藝術(shù)斷想

　　危險(xiǎn)會(huì)使我們的精神走向平衡。但是，這危險(xiǎn)是不可能預(yù)料到的。反復(fù)經(jīng)歷的危險(xiǎn)，雖然也是一種危險(xiǎn)，它總有一天會(huì)變成抽象的危險(xiǎn)。那種危險(xiǎn)，這種危險(xiǎn)，現(xiàn)在的危險(xiǎn)，未來的危險(xiǎn)，終將會(huì)編織成一種抽象的危險(xiǎn)。然而，我們活著的精神應(yīng)該遇到的危險(xiǎn)，必須是具體的危險(xiǎn)。肉體與精神，如同男人與女人，還是有區(qū)別的。肉體保護(hù)著我們的身體，如果沒有精神異常的影響，它是不會(huì)主動(dòng)走向危險(xiǎn)的。肉體從病菌和受傷中保護(hù)我們，一旦被它們侵犯，就毫不怠惰地用抗菌素、疼痛和發(fā)燒來警惕和抵抗它們。但是，精神有時(shí)會(huì)主動(dòng)走向病態(tài)和危險(xiǎn)。因?yàn)榫裼袝r(shí)迫使自己招徠危險(xiǎn)，以顯示其存在的理由。不然，我們的精神也許就不愿意相信自己的存在。事情著實(shí)很奇怪，但它確是事實(shí)。毋寧說這就是精神的本質(zhì)，因?yàn)楠q如肉體的存在那樣，精神就在不存在、懷疑自己的存在處產(chǎn)生出來的，毋寧說這是一種常態(tài)。不過，這種常態(tài)如果長久持續(xù)下去，精神就會(huì)試圖運(yùn)用相反的力量，證明自己的力量，與它保持平衡。精神直面要求活生生的危險(xiǎn)、具體的危險(xiǎn)，由于緊張而保持平衡狀態(tài)，以至達(dá)到白熱化境地。精神才出現(xiàn)在眼前，它存在的理由變得明顯了，在危險(xiǎn)的一瞬間，精神達(dá)到了相信自己的地步。真危險(xiǎn)?。?shí)際上正是這瞬間，才是活脫脫的自由精神的真正危險(xiǎn)。并且就是在這一瞬間，繼續(xù)保持的平衡才是精神的，真正機(jī)能，才能證明精神的真正存在吧?！R戲團(tuán)的表演是讓觀眾看到肉體的危險(xiǎn)。表演馬戲和觀看馬戲，恰似精神的要求，不具備這種條件的動(dòng)物群，既不愛好危險(xiǎn)的運(yùn)動(dòng)，也不會(huì)對(duì)伙伴們表演的危險(xiǎn)雜技感到高興?？旎畹男〕髠冊谀婚g所表演的滑稽劇，特別有意思。一個(gè)小丑脫下圓頂硬禮帽，只見他頭發(fā)上系著一根紅絲帶，另一個(gè)小丑受到父母的斥責(zé)慌里慌張地逃到大號(hào)樂隊(duì)里。還有獅子和老虎表演跳躍鉆圈子的雜技節(jié)目，這種猛獸的雜技，是在綠色的圓形柵欄里表演的，最后，剩下一只老虎沒有跳圈子，一個(gè)上了年紀(jì)的馴獸師扔下鞭子，從容不迫地正面沖著它走過去，老虎仿佛是個(gè)接受命令的忠義者害怕馴獸師胸前佩帶的勛章的豪光，非常巧妙地表演著搖搖晃晃地一步步往后退縮的動(dòng)作。只是性愛的想像力的缺點(diǎn)，是無論如何也想像不到性愛上升高峰的相反的一面。能夠想像的、通過空想能夠閃光的，只是性愛的最高瞬間，達(dá)到那里的過程，以及其后下降的過程本來就屬于另一種立場，不可能同時(shí)地回憶起來。如果硬要讓這兩者結(jié)合，那就只能把屬于未來的空想的前者，與屬于過去的體驗(yàn)的后者，分別從不同的時(shí)間拽過來，強(qiáng)行讓它們結(jié)合，除此別無他途。而且嚴(yán)格地說，后者—也就是事后對(duì)下降與幻滅的想像—不是屬于想像力的東西，而只不過是通過體驗(yàn)的積累所獲得的認(rèn)識(shí)而已。即使不是如此，我們也是容易忘卻討厭的事，卻不動(dòng)就只想起愉快的事情來。戲劇包含著世界與人類這樣的形象，是克洛岱爾理想的境界。所有近代劇都缺乏這種境界，而《翁》劇則精彩地存在著這樣的境界。如果說，戲劇是一門綜合性藝術(shù)，那么所謂真正的綜合性戲劇，就只能以這樣單純的形式來完成。這種反論，恐怕涉及到戲劇的本質(zhì)問題。“翁”彬彬有禮地施禮，落落大方地面向觀眾陳述祝壽詞。隨后三番叟跑出場，把大地踩實(shí)……比起這種雄偉的創(chuàng)造來，英雄的悲劇顯得多么渺小??！對(duì)立的性格顯得多少狹窄??！語言和邏輯顯得多么無力??！作為擁有這種戲劇的日本人來說，我們在撰寫近代劇的時(shí)候，恐怕還是不要寫過大的理想為宜吧。還是早點(diǎn)知道語言所描寫的人類與世界的界限問題為好吧。我認(rèn)為在日本的近代劇作家中，真正懂得這種界限并在寫作的作家，似乎惟有久保田萬太郎氏一人。近來最使我深受感動(dòng)的書，應(yīng)該舉出的就是淺野晃氏的詩集《寒色》。應(yīng)該說，這是由現(xiàn)代日本人撰寫的《離騷》式的詩集。據(jù)該書的后記說，這是淺野氏于停戰(zhàn)后流浪在北海道勇拂的曠野時(shí)所作的詩集，這里面的詩達(dá)到日本人的民族悲歌的一個(gè)高峰，從戰(zhàn)敗的歷史角度來說，我覺得這一本薄薄的詩集，比任何詳細(xì)的戰(zhàn)史都更充滿了這種情調(diào)?！逗Ｉ瘛分杏小暗搅嗣魈?，你又將看到一望無際的湛藍(lán)”一句，表現(xiàn)了人對(duì)自然的無盡怨恨，隱藏著這樣的一種原委，即這種怨恨終于不斷地融人大自然的不變中。在《湛藍(lán)的自然》中有一句：拯救我們的色彩，這種色彩一定是湛藍(lán)的吧。這一句就成了這個(gè)詩集的主導(dǎo)主題。這里綿密地?cái)⑹隽藭缫暗闹斡?，這種治愈力終于造就了《煤》、《砍柴時(shí)》和《巖石與海浪》，這三篇裝飾了卷頭，意味深長。詩人在這里已經(jīng)能夠謳歌出：悲哀的時(shí)刻遲遲離去，美好的時(shí)辰卻未到來。（《砍柴時(shí)》）然而，這詩集之美在于憤怒。詩中既有潛在的憤怒奔流，也有治愈的深遠(yuǎn)引導(dǎo)。盡管如此，根本性的詩心在于憤怒。它雖然是基于昔日東方公家性質(zhì)的詩的構(gòu)思，但是在近代性抒情侵蝕一切之后，竟能產(chǎn)生這樣罕見的詩，這是饒有興味的。而且，在這里，所有憤怒的政治性的東西都被凈化了，只能看見“火焰色彩的斑斕的無言”。我認(rèn)為有好幾件像典范的舞臺(tái)美的東西，永遠(yuǎn)留在我記憶里。其中之一就是在法國國家劇場公演、由雷蒙·魯洛導(dǎo)演《呂伊·布拉斯》。我也曾看過別的導(dǎo)演用同樣的腳本導(dǎo)演這出戲。法國有人勸阻我說：傻瓜才去看雨果的戲。我沒有抱著太大的期望就去看了，剛啟幕時(shí)，不禁大吃一驚。這出戲完整地再現(xiàn)了西班牙宮廷那陰郁的色彩和東方式的奢侈豪華，乃至侏儒的角色，也仿佛是原封不動(dòng)地讓貝拉斯克斯的畫在舞臺(tái)上活動(dòng)似的。這種舞臺(tái)裝置和導(dǎo)演的流麗手法，諸如同一個(gè)導(dǎo)演者那種不過是空虛的嗜好的《卡門》等戲，與它是無以倫比的。于是，我作了種種思考，日本的舞臺(tái)裝置，就以上演翻譯劇的情況來說，我總覺得舞臺(tái)缺乏立體感、高度和深度，總把它歸咎于日本的舞臺(tái)沒有深度，以及其高度太矮的緣故。我現(xiàn)在懷疑僅僅是這些原因嗎？人們到處都可以看見意大利的宮殿，根據(jù)透視圖法的原理運(yùn)用虛畫的技法、在暗門上畫的大理石、無論怎么看都會(huì)認(rèn)為是真的支撐著天花板的雕像畫，還有首先是天花板畫的傳統(tǒng)、對(duì)遠(yuǎn)近法的縝密的研究……這一切手法大大地加強(qiáng)了外國的舞臺(tái)裝置的立體感。我覺得日本的舞臺(tái)設(shè)計(jì)家實(shí)在有必要到外國去精心地學(xué)習(xí)人家老工匠的技藝。關(guān)于日本的戲劇制作問題，每當(dāng)我聽說什么腳本趕不上開幕式等糊涂話時(shí)，我不由地想起當(dāng)年這樣的情景：那個(gè)制作人終于在開幕前垮臺(tái)了，可是，我的戲劇在紐約小劇場公演時(shí)，卻很賣座。通過代理商簽定合同之前，作者與制作人首先面談。這個(gè)制作人一般會(huì)在與劇壇有緣分的餐館請你吃一頓午飯。如果作者贊同他的制作意圖，作者就要表示給他上演權(quán)的意思，簽訂合同并拿到一筆預(yù)付金。制作人為了召集天使般的人（出資者，但對(duì)有關(guān)上演事宜沒有任何發(fā)言權(quán)），會(huì)舉辦一次雞尾酒會(huì)，散發(fā)腳本。另一方面，選擇導(dǎo)演，并同導(dǎo)演、作者三人在協(xié)議的基礎(chǔ)上，考慮角色陣容，便進(jìn)人個(gè)別交涉。在這期間，幾乎每天晚上都就腳本問題進(jìn)行討論，就每一句臺(tái)詞交換意見。對(duì)主角以外的角色作聲色檢查，在商業(yè)演出報(bào)上刊登廣告，同應(yīng)征者面談，傾聽簡短的朗讀。到處尋找和預(yù)定適當(dāng)?shù)膭觯M快簽定合同……上述這一切事情都是制作人的工作。這種做法的途徑有長處，也有短處。不過，簡直把戲劇像壘筑小屋磚墻那樣，精心地構(gòu)筑，一直到進(jìn)行彩排方止。這種做法，在日本，除了吉田史子女士及其他兩三人之外，幾乎沒有人嘗試過。一般日本人覺得這是一種太特別的做法，所以產(chǎn)生了種種障礙。在像日本這樣的大商業(yè)演出資本瓜分著市場的國度里，這套制作體系是否可行，不能一概而論。從一切都完成了的資本開始，事物就是從那里逐漸展開，并漸漸地興旺起來的。毫無疑問，這種戲劇的基本發(fā)展規(guī)律，任何國家都希望如此?？墒?，在日本要這樣做是困難的，這可能是與國民性有關(guān)吧。文壇并不流行一氣呵成的小說也是同樣的原因，每月到極限的截稿時(shí)間才交稿的雜志小說，依然占據(jù)著首位。大道具，無論多么勉強(qiáng)也要趕在開幕式前完成，這是作為工匠的自豪維持下來的。戲劇也是首先確定開幕式時(shí)間，一切都按這個(gè)最后的期限來運(yùn)作，不這樣做仿佛就不能解決問題似的。制作一出戲，首先也要決定一個(gè)最后完成的期限，好歹也要趕上這個(gè)限期，這是至高無上的命令。這種習(xí)慣是來自日本人普遍的工作方法，它不是一朝一夕所能改革得了的。奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)等，似乎是最能煽起日本人的熱情的。在四年前早就決定了限定的時(shí)間，到了半年前，只要形成半狂亂狀態(tài)，就一定是能夠趕上期限的。在某種情況下，對(duì)目標(biāo)的獻(xiàn)身精神確實(shí)是空虛的。的確，某劇場某月某日必須舉辦開幕式這種事，不是涉及國家大事的問題。既然如此，大可無視這種事，只要不提出不合時(shí)宜的腳本，似乎就可以了?？墒?，日本人總是要提出來的。在快到期限之前，“開幕式”這種觀念，甚至像是世界末日即將到來似的觀念，在各人的頭腦里膨脹。于是，不是自然地到達(dá)，而是勉強(qiáng)地到達(dá)。而且那種悲壯感，使所有在劇場從事工作的人，都完全變成了滿懷受虐狂的熱情的人了。啟幕后，所有的人都認(rèn)為如果不提出這種開幕式的期限就好了，可是此時(shí)已經(jīng)來不及了。在制作的過程中，為什么我們喜歡進(jìn)入最后沖刺決勝負(fù)的興奮狀態(tài)，而不是喜歡舒暢愉快地進(jìn)行呢？為什么我們只把某個(gè)乏味的人所決定的姿意的時(shí)點(diǎn)，當(dāng)作我們真正的熱情的原因呢？對(duì)工作來說，時(shí)點(diǎn)為什么顯得那樣重要呢？明治維新以來，我們一直是這樣走過來的，它沒有停留在唱獨(dú)角戲的世界里。……

　　三島由紀(jì)夫（1925-1970），本名平岡公威，生于東京一官僚家庭。日本小說家，劇作家，被譽(yù)為“日本傳統(tǒng)文學(xué)的驕子”。他受日本古典文學(xué)影響，在其作品中追求藝術(shù)至上的古典美，后期的作品有濃厚的唯美主義和民族主義色彩。在文學(xué)創(chuàng)作的風(fēng)格上將日本與希臘古典主義融為一體，將浪漫、唯美與古典主義發(fā)揮到盡美之境，以生活為題材向藝術(shù)挑戰(zhàn)，以肉體為本向精神挑戰(zhàn)，從隱微的頹唐中探求人性的真實(shí)。代表作有《虛假的告白》（1949）、《潮騷》（1954）、《志賀寺上人之戀》（1954）、《金閣寺》（1956）等。