李杜詩學

　　古代詩話之所以顯得散漫、雜亂、零碎，一方面是由于歐陽修以《六一詩話》創(chuàng)造這種體裁的時候，自稱“居士退居汝陰，而集以資閑談也”，因而隨意記錄逸聞和感想。后人沿用這一體例，也就難免散亂；另一方面是由于古代詩人和詩話作者重感悟，感悟所得，往往如電光石火，璀璨盡管璀璨，畢竟多是星星點點。星星點點也彌足珍視，因為它們是悟性與經典的直接對話。它們往往把握住第一感覺，保留著對經典生命的第一印象。尤其是對于李杜詩學這種“雙重高峰研究”，它們可以提供豐富的啟發(fā)，使現代閱讀和李杜詩學的本真生命進行簡明的“接通”。比如，司馬光的《溫公續(xù)詩話）說：“惟杜子美最得詩人之體，如‘國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心’。山河在，明無余物矣；草木深，明無人矣；花鳥，平時可娛之物，見之而泣，聞之而悲，則時可知矣?！睂τ诙鸥Φ模ù和┰?，它使閱讀的悟性和詩作的悟性碰頭，頗為精微地解讀出一些極有滋味的言外之意。唐詩之所以能夠以有若麻雀的鼻子那么短小的篇幅，蘊涵著有若滄海一樣浩大的文化含量和精神含量，就是它以出色的悟性使有限的文字“接通”千載萬里，給后世閱讀者的悟性留下了廣闊的“后設空間”。進而言之，花鳥濺淚驚心，不僅是意在言外，而且已涉及悟性思維的另一個特征，即人把生命移植給外物。因為此花此鳥已經可以如人一般感傷時世，怨恨別離，帶上了前者為國、后者為家的無限悲哀了。葛立方《韻語陽秋》卷四又說：“老杜《雨》詩云：‘紫崖奔處黑，白鳥去時明。’而‘江碧鳥逾白，山青花欲燃’之句似之?！顿浲跏逃┰疲骸畷扎L工進淚，秋月解傷神?！袝r花濺淚，恨別鳥驚心’之句似之。殆是同一機軸也?！彼^同一機軸，是指通過生命移植，自然物也具人性、也解人意，紫崖能奔走，山花欲燃燒，曉鶯善于進發(fā)眼淚，秋月懂得傷心勞神，整個自然界都和詩人一道多愁善感，悲歡與共，進行著精微的生命交流了。這就是說，悟性在接通天人之間內在的或精神的渠道的過程中，表現出把人的生命向外界事物移植的功能。不過，這種功能可以表現為強勢的，具有某種攻擊性、侵略性；也可以是弱勢的，具有明顯的滲透性、親和性。李白《陪侍郎叔游洞庭醉后三首》其三說：“鏟卻君山好，平鋪湘水流。巴陵無限酒，醉殺洞庭秋?！倍鸥Φ摹秳﹂T》詩說：“吾將罪真宰，意欲鏟疊嶂。”這里的罪天、鏟山、醉湖，都是把天地湖山當成有生命的存在或把自己的生命移植給它們，從而把內心的憤懣和憂慮發(fā)泄和潑灑到天地萬象之上。這就是俗所謂“不打不成交”，在把天地萬象當作對手，在生命對抗中實現生命的移植。至于親和性的生命移植，當然是以李白《月下獨酌》中的“舉杯邀明月，對影成三人”最為馳名，他在抒寫自己的孤獨行樂、歌舞徘徊、醉醒交歡的過程中，招呼明月和身影，共享生命的悲歡。李白與月，因緣甚深，深到簡直有點生死相許。洪邁《容齋隨筆》卷三說：“世俗多言李太白在當涂采石，因醉泛舟于江，見月影俯而取之，遂溺死，故其地有捉月臺?！眰髀劜蛔阈?，但反映了人們對李白與月的生死因緣的某種別具會心的理解?！断尻柛琛穼懣v酒行樂，有一句“清風明月不用一錢買，玉山自倒非人推”。買賣賒借，乃是人間的交往交易行為，對于清風明月，實在是關卿底事？但是說了不用買之后，還要一再地說要賒要借，這就在奇思妙想中注入了生命體驗和關懷?！端晚n侍御之廣德》說：“暫就東山賒月色，酣歌一夜送泉明?！薄杜阕迨逍滩渴汤蓵霞爸袝Z舍人至游洞庭五首》其二說：“且就洞庭賒月色，將船買酒白云邊。”兩次“賒月色”還不夠，又去“借明月”，《游秋浦白笥陂》說：“天借一明月，飛來碧云端。故鄉(xiāng)不可見，腸斷正西看?！边@些賒賒借借，可以看作人與天地的生命契約，奇思妙悟，促成了生命的帶親和感的移植。由悟睦而產生的生命移植帶有濃郁的泛靈論的色彩，視天地萬象皆有靈性，這乃是李白之為“謫仙人”靈性感覺或生命感覺的重要特征所在。生活是詩的最終源頭，盡管詩是心靈的樂章，但心靈永遠是在生活中的心靈。既在生活中，就必然有事。作為詩人的杜甫，生活在開元、天寶及其以后的年代，先是以旅食者、后是以漂泊者的身份，經歷、考察和體驗著唐王朝盛極變衰的危機，以及叛亂突至的浩劫。他可謂是多事之秋的多難多思者，“三多”聚頭，導致了獨特形態(tài)的“國家不幸詩家幸”。社會崩裂所造成的巨大痛苦，是最容易強化敏感的詩人的社會歷史意識和生存意識的。生活在盛唐后期和安史之亂中的詩人，很難再有那么一份心情把詩當作單純的個性張揚，因為個性的發(fā)展已受到生存的嚴峻挑戰(zhàn)。李白式的昂首云天的“把酒邀月”，被杜甫式的滿目瘡痍的“窮年憂黎元”所代替了。杜甫把遨游云際的詩神拉回到真實的生活領域，這里存在著蕓蕓眾生的憂慮、嘆息、淚痕和血跡。多事之秋，使詩強化了敘事功能。詩歌功能的這種變化，很早就被推崇杜甫的中唐詩人元稹感受到了。他稱杜詩：“鋪陳終始，排比聲韻。”又說杜甫歌行，“率皆即事名篇，無復倚旁”。所謂鋪陳終始，語或出自《禮記·大學》：“物有本末，事有始終。”講的是敘事。敘事而切近現實，也就無法簡單地套用樂府舊題了。杜詩加強敘事，在一些篇章或一定程度上，把言志詩學改寫為敘事詩學，實際上是使詩的審美眼光下視近觀，逼入現實生活的深處。如果要做一些回顧，那么中國古代詩歌雖然以言志緣情作為強勢，但是敘事的傳統在《詩經》和漢樂府中早就存在了。因為敘事與抒情，都是植根于人類好奇心和欲望深處的智慧形式?！对娊洝肥鍑L有所謂“男女有所怨恨，相從而歌。饑者歌其食，勞者歌其事”。其中寫農事、征戰(zhàn)、家庭生活的篇章，不乏敘事成分。雅頌中的《生民》、《公劉》諸篇，甚至被人稱為言簡意賅的周族史詩。古樂府的不少篇章，洋溢著民間敘事情調，如《陌上桑》、《孔雀東南飛》充滿戲劇性、性格沖突或命運感，寫形傳神，膾炙人口，已久為傳誦。《太平御覽》卷五二一錄古樂府《上山采蘼蕪》，則為棄婦與故夫的問答之詞，講了一個家庭破裂的缺陷后又面臨更深的缺陷的故事。這些古老的敘事傳統，或以經學渠道，或以民間渠道，在漢魏六朝至初盛唐的數百年間已不同程度地滲透到文人詩中了。杜詩的貢獻在于把敘事傳統引入深刻而痛切的現實生活中，引入動蕩不安的歷史脈絡中。前人稱之為“詩史”，并非說他不善于言志、抒情、議論，而是說他強化了詩的敘事功能，并以敘事賦予言志、抒情、議論更多的質重感和沉著感，摹形寫影，刻骨銘心，從而在廣闊的領域開發(fā)了詩歌敘事的可能性。在這一點上，他的“寫真”的文藝觀很值得注意?！锻ㄈh署壁后薛少保畫鶴》一詩寫道：薛公十一鶴，皆寫青田真。畫色久欲盡，蒼然猶出塵。低昂各有意，磊落如長人。佳此志氣遠，豈惟粉墨新。萬里不以力，群游森會神。威遲白鳳態(tài)，非是倉鷓鄰。高堂未傾覆，常得慰嘉賓。曝露墻壁外，終嗟風雨頻。赤霄有真骨，恥飲洿池津。冥冥任所在，脫略誰能馬。這是一個孤獨老者于巫山秋夜的觀螢圖，他采取流動視角觀察著和關注一種自然生物的生命形態(tài)，關注著它的光影和蹤跡。小小螢火從巫山夜色中穿過疏簾，飛上詩人的衣服時，他感覺到一種與自然生命不期而遇的驚喜。忽、復、卻、偶四個虛字，隨著螢火由近及遠的軌跡，由屋里、檐前而井欄、花蕊，表達了這種不期而遇、又一往情深的生命關懷的突然性、重復性、變化性和偶然性。當詩人以滄江白發(fā)與螢火爾汝相稱的時候，他是希望這些自然生命重新慰藉自己的枯寂愁懷的。四個虛字牽引著詩人“見”的眼光忽上忽下，忽近忽遠，既以流動不已之筆，表現了螢火的生命形態(tài)，又以飄忽不定之筆，透露了詩人的心理狀態(tài)。在對自然生命形態(tài)的體驗中，杜詩“自”字的使用的頻率較高，極見工力。宋代葛立方《韻語陽秋》卷一說：“老杜寄身于兵戈騷屑之中，感時對物，則悲傷系之。如‘感時花濺淚’是也。故作詩多用一‘自’字?！短锔改囡嫛吩娫疲骸綄噪S春風，村村自花柳。’《遣懷》詩云：‘愁眼看霜露，寒城菊自花?！稇浀堋吩娫疲骸蕡@花自發(fā)，春日鳥還飛?！度漳骸吩娫疲骸L月自清夜，江山非故園。’《滕王亭子》云：‘古墻猶竹色，虛閣自松聲?！匀饲閷常杂斜?，而初不能累無情之物也?！边@些“自”字，多指自然景物的自在狀態(tài)，但也蘊含著人與自然自在狀態(tài)之間情感難通的無可奈何之感。比如《憶弟二首》之二：“百戰(zhàn)今誰在，三年望汝歸。故園花自發(fā)，春日鳥還飛?！痹趹?zhàn)亂頻仍中家弟流離未歸已達三年之久，詩人來到故園。那里花開鳥飛，春色盎然，但它們都是自生自滅、還去還來，不涉人間悲喜，不得人倫與樂。因而以“自”字寫美景，卻加倍反襯心頭無可奈何的悲哀。當然“自”字還有別義，如《上兜率寺》說：“江山有巴蜀，棟宇自齊梁?！边@里的“自”不是作自然自在解，而是作自從解，它與“有”字對仗，顯得非常大器。因而趙翼《甌北詩話》贊嘆道：“東西數千里，上下數百年，盡納入兩個虛字中，此何等神力！”值得注意的是，能在虛字中灌注一種獨特強大的力量感，確是杜詩的一項創(chuàng)造。宋朝范唏文《對床夜話》卷二說：“虛活字極難下，虛死字尤不易。蓋雖是死字，欲使之活，此所以為難。老杜‘古墻猶竹色，虛閣自松聲’，及‘江山有巴蜀，棟宇自齊梁’，人到于今誦之。予近讀其《瞿塘兩崖》詩云：‘入天猶石色，穿水忽云根?！q、忽二字如浮云著風，閃爍無定，誰能跡其妙處。他如‘江山且相見，戎馬未安居’，‘故國猶兵馬，他鄉(xiāng)亦鼓鼙’，‘地偏初衣袷，山擁更登?！?，‘詩書遂墻壁，奴仆且旌旄’，皆用力于一字?！薄?/div>